Die Werke, die Dante in Ravenna sah, darunter byzantinische Mosaike und Meisterwerke der Giotto-Schule

“Es gibt zweifellos Übereinstimmungen zwischen den Mosaikdekorationen der adriatischen Stadt und den schillernden Visionen der heiligen Dichtung: Licht und Farben spielen in beiden Fällen eine primäre Rolle als Ausdrucksmittel, die notwendig sind, um das Unbeschreibliche darzustellen, indem sie den körperlosen Bildern Körper verleihen und dem, was letztlich unbeweglich und ewig ist, eine fiktive Bewegung verleihen”: So lautet die Hypothese der Wissenschaftlerin Laura Pasquini, die 2008 einen dichten Essay über Dantes Ikonographien mit besonderem Bezug auf Ravenna verfasst hat, zu den Verbindungen zwischen den antiken Kunstschätzen von Ravenna und den Bildern des Paradieses von Dante Alighieri (Florenz, 1265 - Ravenna, 1321). Die Stadt an der Adria war bekanntlich die letzte Station des großen Dichters: Hier starb Dante 1321, nachdem er wahrscheinlich 1319 angekommen war, obwohl das Datum seiner Übersiedlung von Cangrande della Scala nach Verona nicht mit Sicherheit bekannt ist. Die Wahl einer kleinen und damals unbedeutenden Stadt wie Ravenna hat, wie Massimo Medica, Kurator der schönen Ausstellung Dante und die Künste zur Zeit seines Exils (Ravenna, Kirche San Romualdo, vom 8. Mai bis 4. Juli 2021), feststellt, mehrere Gründe. Erstens der politische: Ravenna wurde von der Familie Da Polenta regiert, einer Familie welfischen Glaubens. Dann gab es rein praktische Gründe: Der Herr von Ravenna, Guido Novello da Polenta (Ravenna, ca. 1275 - Bologna, 1333), hatte die Sicherheit von Dante und seiner Familie garantiert, zumal die Stadt zu dieser Zeit einen Moment großer Ruhe erlebte.

Wahrscheinlich gab es auch kulturelle Gründe: Der große Gelehrte Marco Santagata erklärte in seinem kürzlich erschienenen Werk Dante. The Novel, dass es in Ravenna keinen wirklichen Hof gab und die Regierung der Stadt eher von einer Art “Familie” ausgeübt wurde, gegenüber der sich feudale Loyalitätsbande “auf zweideutige Weise mit Beziehungen der bezahlten Abhängigkeit vermischten”, die aber dennoch kulturelle und künstlerische Verdienste mehr als anderswo anerkannte. “Unter diesem Gesichtspunkt”, erklärt Santagata, "nimmt es in geringem Maße vorweg, was an den realen Höfen geschehen wird, die die Anwesenheit von Literaten und Intellektuellen als Wert an sich (und damit auch als Grund für wirtschaftliche Investitionen) betrachten werden. Dies mag auch der Grund dafür sein, dass Guido Novello im Paradies nie erwähnt wird (in Ravenna soll Dante die letzten dreizehn Gesänge der Göttlichen Komödie geschrieben haben): ein Detail, das “bezeichnend für die Tatsache ist, dass die Beziehung zu diesem Herrn”, wie es in Santagata heißt, “auf einem Niveau war, das sowohl die unverhohlenen höfischen Lobreden auf Cangrande als auch die eleganteren Dankesbekundungen an die Malaspina außer Acht lassen konnte”. Boccaccio ging sogar so weit zu behaupten, dass es Guido Novello selbst war, der Dante nach Ravenna gerufen hatte, mit einer Geste, die typisch für einen Mäzen der Renaissance war, also ziemlich weit entfernt von der Mentalität der damaligen Zeit: in Wirklichkeit wissen wir nicht genau, wie die Annäherung erfolgte.

Sicher ist, dass Dante der Kunst von Ravenna gegenüber nicht unempfindlich blieb: das versucht die Ausstellung in der Kirche San Romualdo zu veranschaulichen. Das Ravenna, durch das der Dichter reiste, unterschied sich sicherlich sehr von der Stadt, die die Hauptstadt des Exarchats von Italien gewesen war: Dennoch konnte Dante immer noch die großen Monumente des byzantinischen Ravenna besichtigen, ihre prächtigen Dekorationen und die Kunstwerke, die sie bereicherten, betrachten und vielleicht sogar die Werke zeitgenössischer Künstler bewundern, die in den neueren Kirchen erhalten sind. In seinem kürzlich erschienenen Werk L’Italia di Dante zitiert der Italianist Giulio Ferroni den VI. Gesang des Paradieses, in dem der Dichter dem Kaiser Justinian begegnet (“Cesare fui e son Iustiniano / che, per voler del primo amor ch’i’ sento, / d’entro le leggi trassi il troppo e ’l vano”), und stellt sich vor, wie Dante “in autoritativer Begleitung” mehrmals die Basilika San Vitale betritt, "zwischen den mächtigen Gewölben hindurchgeht und die Mosaiken betrachtet, die jetzt von natürlichem Licht erhellt werden, und dabei an den VI. Gesang seines Paradieses denkt, der vielleicht damals schon geschrieben wurde, vielleicht aber auch gerade hier erdacht wurde, vor der Prozession des Kaisers, der an der linken Seitenwand des Presbyteriums den Betrachter aus unergründlicher Ferne anzustarren scheint, aus seiner goldenen, im Jenseits versunkenen Stille“. Die Figur des Justinian war auch in den Mosaiken von Sant’Apollinare Nuovo präsent: für Dante repräsentierte Justinian ”das legitime Imperium“, und diese enge Verbindung zwischen weltlicher und religiöser Macht, die aus den Mosaiken von Ravenna hervorgeht, fand auch bei Dante Widerhall, der an der Idee der Übereinstimmung zwischen Kirche und Reich festhielt: Ein Gedanke, den der Künstler, wie Medica unter Bezugnahme auf die Studien Pasquinis erklärt, ”auch in anderen Mosaiken der Stadt wiederfand, wie dem verlorenen Mosaik in der Apsis der Kirche San Giovanni Evangelista, von dem wir wissen, dass Arcadius und Theodosius II. mit ihren jeweiligen Ehefrauen dargestellt wurden, zusammen mit den Klippenbildern von Konstantin dem Großen und den Kaisern der Valentinisch-Theodosianischen Dynastie, die symbolisch mit der Darstellung des thronenden Erlösers in der Mitte des Apsisbeckens verbunden sind".

Hinzu kommt die Wirkung, die die Pracht der antiken Mosaike auf Dante gehabt haben könnte und die vielleicht das Bild des Paradieses, das der Dichter in seinem Kopf entwarf, belebte. Ferroni erinnert daran, dass der Dichter vielleicht im Mausoleum der Galla Placidia beim Anblick des blauen Gewölbes mit den goldenen Sternen und dem lateinischen Kreuz in der Mitte der Kuppel “Anregungen für einige seiner paradiesischen Visionen gefunden hat, für jene metamorphen Bewegungen von Bildern, mit denen er sich das Paradies vorzustellen versucht” (Paradiso XXIII: “e così, figurando il paradiso / convien saltar lo sacrato poema / come chi trova suo cammin riciso”). Ebenso muss Dante die Bilder des thronenden Christus in den verschiedenen Kirchen von Ravenna gesehen haben, wie Sant’Apollinare Nuovo oder San Michele in Africisco (letztere wurde nach der napoleonischen Besetzung ihrer Mosaikdekoration beraubt: die Mosaike wurden demontiert und verkauft, und ein Fragment mit dem Kopf des Heiligen Michael, das im Museum von Torcello aufbewahrt wird, kam nach Ravenna für die Ausstellung von San Romualdo): Bilder, die, wie der Gelehrte Gioia Paradisi vorschlägt, mit der Invektive des heiligen Petrus gegen die Korruption der Kirche (Paradies XXVII) zusammenhängen könnten, in der das Bild des leeren Throns Christi heraufbeschworen wird, der durch die Antithese an seinen Triumph erinnert (“Diejenigen, die auf Erden meinen Platz usurpieren, / meinen Platz, meinen Platz, der frei wird / in der Gegenwart des Sohnes Gottes”).

Basilika von San Vitale. Foto Fenster zur Kunst

Kaiser Justinian und seine Prozession, Mosaik in der Basilika von San Vitale

Das Mausoleum der Galla Placidia. Foto Stadtverwaltung von Ravenna

Das Gewölbe des Mausoleums von Galla Placidia. Foto Fenster zur Kunst

Saal der Ausstellung Dante und die Künste zur Zeit seines Exils. Foto: Fenster zur Kunst

Byzantinische Meister von San Michele in Africisco, Kopf des Erzengels Michael (6. Jahrhundert; Mosaikfragment aus der byzantinischen Kirche San Michele in Africisco in Ravenna, Naturstein und Glaspaste, 36,5 x 24 cm; Torcello, Torcello Museum). Foto von Francesco Bini

Zu der Zeit, als Dante sich in Ravenna aufhielt, hatten die Polentani, wie Massimo Medica erinnert, eine Reihe von Restaurierungen und Renovierungen der alten Kirchen gefördert, um “dem byzantinischen Ravenna ein neues Gesicht zu geben, als greifbares Zeichen der neuen Kräfte, die am Werk waren” (so Fabio Massaccesi), eine Operation, die eine große Anzahl von Künstlern und Handwerkern in die Stadt lockte, so sehr, dass Giorgio Vasari in seinen Lebensläufen so weit ging zu behaupten, dass Dante als Vermittler fungieren würde, um Giotto nach Ravenna zu bringen: “Als er von dem florentinischen Dichter Dante hörte, dass Giotto sich in Ferrara aufhielt, handelte er so, dass er ihn nach Ravenna brachte, wo er sich im Exil befand, und ließ ihn in S. Francesco für die Herren von Polenta einige Freskengeschichten rund um die Kirche anfertigen ließ, die angemessen sind”. Die Nachricht, dass ein Giotto auf Dantes Fürsprache nach Ravenna gerufen wurde, ist offensichtlich nicht nachweisbar, und es ist wahrscheinlich, erklärt Medica, dass sie aufgrund der großen Anzahl von Werken von Giottos Künstlern in der Stadt entstanden ist. Ein deutliches Beispiel dafür ist das prächtige Dossal (eine Madonna mit Kind und Heiligen und vier Christusgeschichten, das anlässlich der Ausstellung Dante und die Künste in der Zeit des Exils restauriert und gereinigt wurde), das Federico Zeri 1958 und Alberto Martini 1959 dem Meister des Scrovegni-Chores zuschrieben, einem Künstler, der in Padua in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts in Padua tätig war. Das Werk, das in der hieratischen, feierlichen und frontalen Madonna mit Kind einen eindeutig byzantinischen Stil aufweist, aber in den vier Christusgeschichten (Geburt, Anbetung der Heiligen Drei Könige, Kreuzigung und Auferstehung), die den Thron flankieren, Elemente des Stils von Giotto erkennen lässt, könnte zwischen 1317 und den ersten Jahren des darauffolgenden Jahrzehnts gemalt worden sein (die Jahreszahl 1317 ist durch die Anwesenheit des heiligen Ludwig von Toulouse zu Füßen der Jungfrau begründet: Der französische Heilige wurde im April desselben Jahres von Papst Johannes XXII. heiliggesprochen). Die Anwesenheit der franziskanischen Heiligen und die antike Präsenz dieses Werks in Ravenna, das heute im MAR - Museo d’Arte della Città di Ravenna (Kunstmuseum der Stadt Ravenna) untergebracht ist, legen nahe, dass es für die Kirche Santa Chiara geschaffen wurde, die mit der Familie Da Polenta verbunden war.

“Ein Freskenzyklus aus dem 14. Jahrhundert, der Pietro da Rimini zugeschrieben wird”, erinnert die Kunsthistorikerin Giorgia Salerno, “schmückte die Apsis der Kirche, ein Beweis für die Anwesenheit giottesker Meister in einem Ravenna, das sich in Anbetracht der spätantiken und byzantinischen Pracht unter der Macht von Ostasio di Bernardino da Polenta und dank der Aktivitäten der Franziskaner- und Dominikanerorden auf der Suche nach einem neuen Licht befand. Die Kirche der Heiligen Klara kann daher als Entstehungsort der Tafel des Meisters des Chores nicht ausgeschlossen werden”. Die Tafel ist also ein Zeugnis für das Interesse an der Kunst, das die Familie Da Polenta (die im Übrigen dem heiligen Franziskus sehr zugetan war) pflegte, und ihre Pracht, so erinnert der Gelehrte, wurde auch von Dante selbst in Canto XXVII desInferno zitiert (“Ravenna ist, wie es seit vielen Jahren war / die Nadel der Da Poeltna brütet / so dass Cervia sie mit ihren Girlanden bedeckt”).

Der bereits erwähnte Pietro da Rimini (urkundlich belegt von 1324 bis 1338) war in Ravenna anwesend, als Dante sich in der Stadt aufhielt: Aus Dokumenten wissen wir, dass der Maler mehrfach mit der Ausschmückung der Kirchen der Stadt beauftragt war (z. B. in San Francesco und in Santa Chiara selbst: die Fresken der letzteren werden heute im Nationalmuseum von Ravenna aufbewahrt), und ihm verdanken wir wahrscheinlich auch die Fresken im Refektorium der Abtei Pomposa, die auf das Jahr 1318 zurückgehen und die Dante ebenfalls bewundert haben könnte. Es ist nicht bekannt, ob der oberste Dichter die Fertigstellung der Fresken in San Francesco miterlebt hat, von denen heute nur noch einige Fragmente erhalten sind (kurioserweise hat Pietro da Rimini dort auch einen Traum von Innozenz III. gemalt, in dem die Figur, die über den Papst wacht, einst als unwahrscheinliches Porträt von Dante Alighieri interpretiert wurde), Die Merkmale dessen, was Dante beobachten konnte, ähneln jedoch denen, die Pietro da Rimini auf einer Tafel (datierbar um 1330) in den Vatikanischen Museen zeigt, einer Kreuzigung mit komponiertem Drama, die Cesare Gnudi der Darstellung der Trauernden in den Fresken von San Pietro in Sylvis in Bagnacavallo angenähert hatte, die weithin Pietro da Rimini zugeschrieben werden und zu den Werken gehören, die Dante möglicherweise bewundern konnte, wenn man eine Datierung um 1320 zulässt. Das Motiv des sitzenden Johannes in der Kreuzigung verweist auch auf die Figur des heiligen Joseph in den Fresken von St. Clare. Es besteht kaum ein Zweifel daran, dass Dante die Kirche besuchte oder sie zumindest kannte. “Die Nonnen von Santa Chiara in Ravenna”, so schreiben Andrea Emiliani, Giovanni Montanari und Pier Giorgio Pasini in der Einleitung eines Bandes, der ganz den Fresken der Kirche von Ravenna gewidmet ist, waren Dante bekannt, "nicht nur, weil sie unter der geistlichen Leitung derselben Franziskanermönche stehen, mit denen Dante von 1318 bis 1321 vertraut gewesen sein muss, sondern auch, weil sie bei Pietro da Rimini jene Bilderzyklen in Auftrag gegeben haben, die der ’sichtbaren Rede’ so ähnlich sind (Purgatorio X 95) des Dichters selbst im Paradies mit den vier Ärzten im Gewölbe, die mit den vier Evangelisten verbunden sind; und mit den zwölf Heiligen und Heiligen in den Medaillons des Triumphbogens, die in sechs und sechs auf jeder Seite aufgeteilt sind, mit einer Hierarchie, die immer an dieselben phantasievoll-schöpferischen Archetypen erinnert, die Alighieris poetische Bildersprache bestimmen ’Theologus dogmatis expers’ (Johannes von Vergil) nicht nur im Sonnenzyklus mit dem Chor der Zwölf Ärzte, sondern im gesamten Paradies".

Meister des Scrovegni-Chores, Madonna mit Kind und Heiligen und vier Christusgeschichten (erste Hälfte des 14. Jahrhunderts; Tempera auf Tafel, 56 x 85 cm; Ravenna, MAR - Museo d’Arte della Città di Ravenna)

Die Fresken in der Kirche Santa Chiara von Pietro da Rimini, die sich im Nationalmuseum von Ravenna befinden

Die Fresken in der Kirche Santa Chiara von Pietro da Rimini, die im Nationalmuseum von Ravenna ausgestellt sind

DasLetzte Abendmahl im Refektorium der Abtei Pomposa, das Pietro da Rimini zugeschrieben wird

Pietro da Rimini, Kreuzigung (um 1330; Tafel, 24 x 16,6 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen)

Die Kunstszene in Ravenna wurde zu dieser Zeit jedoch von Künstlern aus Rimini dominiert: Ein weiterer Maler, den Dante gesehen haben könnte, ist Giuliano di Martino da Rimini, besser bekannt als Giuliano da Rimini (dokumentiert von 1307 bis 1323), ein weiterer großer Künstler der Rimini-Schule von Giotto, von dem das Stadtmuseum von Rimini als Depositum der Fondazione Cassa di Risparmio (die ihn 1996 bei einer Christie’s-Auktion erwarb) bewahrt ein prächtiges Triptychon mit der Krönung der Jungfrau Maria, Engeln, Heiligen und Szenen aus der Passion Christi, “ein raffiniertes Geflecht aus giottesken, byzantinischen und gotischen Elementen” (so Alessandro Giovanardi), das etwa aus der Zeit zwischen 1315 und 1320 stammt. Die dokumentarische Geschichte dieses Triptychons beginnt sehr spät (1857, mit einer Beschreibung von Gaetano Giordani, der es in der prächtigen Sammlung des Markgrafen Audiface Diotallevi sieht, der vor allem als Besitzer der nach ihm benannten Raffael-Madonna, der Diotallevi-Madonna, bekannt ist), weshalb wir die ursprüngliche Herkunft des Werks nicht kennen: Die Hypothese des bereits erwähnten Massaccesi, dass das Triptychon aus der verschwundenen Kirche San Giorgio in Foro in Rimini stammt, scheint nach Meinung der Kritiker derzeit die plausibelste zu sein. Das Werk ist einer der Höhepunkte der Rimineser Schule des 14: DieKrönung der Jungfrau in der Mitte, die von den beiden Rondellen mit derVerkündigung überragt wird, wird von den Heiligenfiguren (Katharina von Alexandria, Johannes der Täufer, Johannes und Andreas) nach dem Modell der Deesis (“Fürbitte”) flankiert, wobei die Heiligen auf die zentrale Szene zugehen, und wird oben von den Höckern mit den Szenen derDornenkrönung, der Kreuzigung und der Beweinung abgeschlossen, so dass ein Werk entsteht, das dicht an anspruchsvollen liturgischen und theologischen Bedeutungen ist (z. B, die eucharistische Bedeutung des Engels, der das Blut Christi in der Kreuzigungsszene auffängt, oder die beiden Berge hinter der Klagelieder-Szene, die, wie Giovanardi erklärt, aus der orthodoxen Ostersymbolik stammen und “die Umwälzung der Schöpfung nach dem Tod des Erlösers” bedeuten, die in den Evangelien und in vielen Passagen der byzantinischen und lateinischen Liturgie bezeugt ist und den doppelten, gegensätzlichen Weg sowohl zum Tod und zum Hades als auch zur Auferstehung und zur Himmelfahrt anzeigt"), die durch ihren außergewöhnlichen künstlerischen Wert ergänzt werden.

Es handelt sich nicht um ein Werk, das Dante gesehen hat (zumindest können wir es nicht wissen), aber es ist ein sehr gutes Zeugnis der figurativen Kultur, in die der Dichter eingetaucht war. Zu dieser figurativen Kultur gehört auch dieKunst der Buchmalerei, für die Dante, wie wir mit Sicherheit wissen, ein gewisses Interesse hegte, und zum 700. Todestag des Dichters mangelt es nicht an Ausstellungen, die daran erinnern (eine Ausstellung im Museo Civico Medievale in Bologna, Dante und die Miniatur in Bologna zur Zeit von Oderisi da Gubbio und Franco Bolognese, die ebenfalls von Massimo Medica kuratiert wurde, ist ausdrücklich diesem Thema gewidmet). Zu den wichtigsten gehören die Antiphonare, die heute im Historischen Archiv der Diözese aufbewahrt werden. Sie gehören zu jenen Arbeiten, die "dem künstlerischen Geschmack entsprechen, der sich in der Poebene zwischen dem 13. und 14. Die Antiphonare waren für die Kirche San Francesco bestimmt: Es gibt fünf Bände, die aus dem Zeitraum 1280-1285 stammen, also aus einer Zeit kurz nach der Einsetzung des lavagnischen Bischofs Bonifacio Fieschi (1276). Die Antiphonare sind dem Meister von Imola zu verdanken, einem raffinierten Autor, der die toskanische Buchproduktion gut kannte und der zur Zeit der Werke von Ravenna, wie Paolo Cova erklärt, “ein prestigeträchtiges und narratives Lexikon entwickelt haben muss, das sich durch eine größere expressive Spannung auszeichnet als die typischeren formalen Ergebnisse des ’ersten Stils’ und das in der Lage war, sich an eine umfangreiche und abwechslungsreiche Produktion anzupassen”. Im Antiphonar II zeigt der Künstler Figuren von großer Raffinesse, die von einem subtilen Naturalismus durchdrungen sind und den von Cimabue eingeführten Neuerungen nahe stehen, was zeigt, dass die Miniatur sehr empfänglich für das war, was in den bildnerischen Disziplinen produziert wurde. Dante war natürlich über die Ergebnisse der Buchproduktion auf dem Laufenden, wie wir aus der berühmten Passage über Oderisi da Gubbio im 11.

Giuliano di Martino da Rimini, Krönung der Jungfrau, Engel, Heilige und Szenen aus der Passion Christi (um 1315-1320; Tempera und Gold auf Tafel, 225 x 240 cm; Rimini, Fondazione Cassa di Risparmio, Leihgabe des Stadtmuseums)

Giuliano di Martino da Rimini, Krönung der Jungfrau, Engel, Heilige und Szenen aus der Passion Christi, Detail

Meister von Imola, Franziskaner-Antiphonar Nr. II, Sommer-Sanctoral (1280-1285; häutig, 505 x 355 mm; Ravenna, Historisches Diözesanarchiv)

Venezianisch-Ravennaischer Meister, Madonna mit Kind (Ende 13. Jahrhundert; Marmor, 93,5 x 51,5 x 19,5 cm; Paris, Louvre)

Schließlich ist es interessant, den einzigartigen Fall eines Kunstwerks aus Dantes Zeit zu erwähnen, das Jahrhunderte später für sein Begräbnis wiederverwendet wurde. Es handelt sich um eine thronende Madonna mit Kind aus Marmor, die sich heute im Louvre befindet: Es ist das Werk eines venezianisch-ravennesischen Meisters, der an byzantinischen Vorbildern ausgebildet wurde, wie die Frontalität der Gruppe beweist, aber nicht ohne volumetrische Werte, die eher an romanische Skulpturen aus der Poebene, wie die von Benedetto Antelami, angelehnt sind. Eine Mischung, die dieses Objekt besonders interessant macht, auch wenn wir nicht wissen, wo es sich ursprünglich befand. Nach einer 1921 von Corrado Ricci aufgestellten Hypothese scheint es sich jedoch um die Madonna mit dem Kind zu handeln, die das ursprüngliche Grabmal Dantes in einer kleinen Kapelle neben der Basilika San Francesco in Ravenna überragte, und zwar an der Stelle, an der sich heute das Grabmal Dantes befindet, das 1780-1781 vom Architekten Camillo Morigia entworfen wurde. Morigia war es, der die Madonna aus der alten Kapelle entfernte und sie in dem neuen Gebäude der öffentlichen Schule in der heutigen Via Pasolini aufstellte. Nach dem Abtransport verliert sich die Spur des Werks, bis es 1860 von dem französischen Sammler Jean-Charles Davillier erworben wird. 1884 wird das Marmorrelief zusammen mit zahlreichen anderen Werken aus der Sammlung Davillier durch eine Schenkung in die Sammlungen des Louvre aufgenommen. Und, wie bereits erwähnt, war es Ricci, der es mit der Madonna identifizierte, die einst die Grabkapelle des Dichters schmückte.

Ein Werk voller Bedeutung und Suggestion: Es schlägt eine Brücke zwischen der Zeit, in der Dante lebte und die Kirchen von Ravenna besuchte, und den Feierlichkeiten nach dem Tod des Dichters mit den verschiedenen und wiederholten Pilgerfahrten großer Persönlichkeiten (Literaten, Künstler...), die leidenschaftlich nach Ravenna kamen, um Dante an seinem Grab zu gedenken. Eine Verehrung, die kurz nach der Rekonstruktion des Grabes durch Morigia einen neuen Aufschwung nahm und in Foscolo, in den Letzten Briefen von Jacopo Ortis, einen ihrer ersten und höchsten Momente erlebte. Foscolos Charakter hatte keine Zeit, die Marmormadonna zu sehen (für einige Jahre), aber die Leidenschaft, die seine extreme Geste inspirierte, stellt eine der höchsten Huldigungen dar, die die Literatur für den höchsten Dichter reserviert hat: “Auf deine Urne, Vater Dante! Indem ich sie umarmte, nahm ich mir noch mehr Zeit für meinen Ratschlag. Hast du mich gesehen? Hast du, Vater, in mir eine solche Tapferkeit des Geistes und des Herzens geweckt, während ich mich niederkniete, die Stirn an deinen Marmor lehnte und über deinen hohen Geist, deine Liebe, deine undankbare Heimat, das Exil, die Armut und deinen göttlichen Geist nachdachte? Und ich löste mich noch bewusster und glücklicher von deinem Schatten”.

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