Die Welt ist nicht mehr dieselbe seit Rothko

Der Artikel, den Sie gleich lesen werden, stammt von Emma Rodríguez, einer spanischen Kulturjournalistin, die für Zeitungen wie El Mundo, El País, Turia und andere schreibt und Direktorin von “Lecturas Sumergidas” ist, dem Online-Magazin, dem dieser Artikel entnommen ist. Sie können das Original unter diesem Link lesen. Die Übersetzung aus dem Spanischen ins Italienische stammt von Ilaria Baratta.

Alles begann an einem Morgen vor einigen Jahren während eines Urlaubs in London. Bei einem Besuch der Tate Gallery führten mich meine Schritte in einen Raum, in dem ich eine ganze Weile bleiben würde. In Rothkos Zimmer, vor der für den Maler typischen Farbenvielfalt, vor den Zugängen zu den Landschaften der Seele, zu den geheimnisvollen Leerräumen, den Abgründen des Seins, wurde mir klar, dass das wirklich Wesentliche dort war, außerhalb der Hektik und des Lärms, der Nachrichten und der Gewohnheiten, dass es an diesem Ort möglich war, alles anzuhalten und neu zu beginnen, mit anderen Rhythmen, mit offenen Augen und offenem Geist, um diese kleinen Blitze der Wahrheit einzufangen, die unbemerkt bleiben, wenn wir in Eile sind, wenn wir der Entwicklung der Welt wie Automaten folgen und aufhören, Fragen zu stellen und auf uns selbst zu hören. Ich sehe mich selbst vor den Gemälden sitzen, allein, innerlich verzweifelt, die Zeit anhalten wollend, auf der Suche nach der richtigen Sprache, um diese Kombination aus Emotion und Kraft auszudrücken, vor diesen weiten ockerfarbenen, braunen, rötlichen, grauen, violetten Flächen, vor diesen schattigen Türen oder Säulen eines Tempels, durch die ich ohne vorher existierende Codes eingetreten bin, Erstaunt fand ich die Schlüssel für den Zugang zu einer Nähe, einer Art Klarheit, einem Glück, das ich jetzt wiederfinde, wenn ich die Seiten einer Biografie durchblättere, die demnächst in Spanien vom Verlag Paídos veröffentlicht wird und die ich eilig gelesen habe, bewegt von der Sehnsucht, mehr über den Mann zu erfahren, der von diesem Moment an zu einem meiner Lieblingsmaler wurde.

Mark Rothko, fotografiert von Consuelo Kanaga im Jahr 1949

Der Rothko-Saal in der Tate in London

Die französische Dozentin und Historikerin Annie Cohen-Solal ist die Autorin von Mark Rothko. Buscando la luz de la capilla, ein Exkurs über das Leben und die Zeit eines Künstlers, dessen Wert nicht in den hohen Preisen liegt, die er für seine Kunst erzielte und weiterhin erzielt, sondern in seiner Fähigkeit, uns in Erstaunen zu versetzen und uns zu einer Nicht-Wirklichkeit zu führen, die uns beeindruckt. Dank des Biographen haben wir Zugang zu den Licht- und Schattenseiten dieses Mannes, der 1903 in Daugavpils (Lettland) geboren wurde und 1970 in New York sein Leben beendete, als sein Name bereits zu den größten der zeitgenössischen Kunst gehörte.

Der Künstler hat nie aufgehört zu suchen, sich weiterzuentwickeln, nie aufgehört, an die Kunst als Sprache des Erhabenen zu glauben, als Werkzeug, um in die tiefsten Schichten der Dinge einzudringen. In einem seiner Texte, Raum in der Malerei, der in seinem Buch Schriften zur Kunst enthalten ist, auf das ich mich auch in diesem Artikel beziehen werde, reflektiert der Autor über die Intensität des Gefühls, die Tiefe der Emotion.

“Wenn wir von einem Zugang zum Wissen sprechen, sprechen wir von einer Enthüllung; der letztere Ausdruck impliziert ein Abstreifen aller Schleier, ein Anheben der Tiefen hin zu einem anderen Wissen oder ein Verschieben der Schleier, die das, was hinter ihnen liegt, verdecken”, sagt er uns. Er fügt hinzu: “Es gibt Raum im Ausdruck, um das Unklare klar zu machen oder, metaphysisch gesehen, das Entfernte nahe zu bringen, um es in die Ordnung meines menschlichen und intimen Intellekts zu ziehen (...) Das ist es, woraus meine Welt besteht: ein bisschen Himmel, ein bisschen Erde und ein bisschen Bewegung...”.

Mark Rothko, fotografiert von William Heick (1949-1950)

Ich finde dieses Argument sehr schön, denn es offenbart in gewisser Weise auf philosophische Weise, was uns an Rothkos Malerei so fasziniert: ihre Fähigkeit zur Enthüllung, ihr Zugang zu unzugänglichen Regionen, diese mystische, spirituelle Ebene, die er nicht vollständig erkannte, obwohl er wusste, dass seine Werke in ihrer Gesamtheit, in einer Art harmonischem Tanz, in intimen, gemütlichen Räumen, die zur Meditation, zur Ruhe geeignet sind, zu würdigen sind. Dieses Gefühl völliger Gelassenheit durchdringt den Geist des Besuchers der Tate in London und der anderen dem Maler gewidmeten Stätten: der National Gallery in Washington, der Houston Chapel oder des Rothko-Zentrums in Daugavpils, Lettland, der alten Stadt Dvinsk, wo er geboren wurde.

Als ich an jenem fernen Tag Rothkos Weiten betrachtete und mich von ihnen fesseln ließ, glaubte ich, ruhig und ausgeglichen zu sein, mich von der wunderbaren Wirkung der Farben anstecken zu lassen, doch ich war nie weiter von der Realität entfernt. Die Biografie von Cohen-Solal zeichnet das Bild eines gequälten, widersprüchlichen Wesens, das ständig zwischen seiner Vorstellung von der Reinheit der Kunst und seinem Wunsch nach Erfolg hin- und hergerissen ist, der ohne die Teilnahme am Marktspiel nicht möglich war. “Als ich jung war, war die Kunst etwas Einsames: Es gab keine Galerien, keine Sammler, keine Kritiker und kein Geld. Trotzdem war es ein goldenes Zeitalter, es gab nichts zu verlieren, aber ein Ziel zu erreichen...”, erklärte der Künstler 1960, als er weit, weit von dieser Ausgangssituation entfernt war; als Museen und Galerien bereits um ihn buhlten, als der Lauf der Zeit ihn dazu gebracht hatte, eine Epoche zu idealisieren, in der er trotz der Authentizität und Freiheit, an die er sich so sehr erinnerte, besorgt war, dass sein Werk nicht richtig anerkannt und geschätzt wurde.

Er war engagiert, mit einem starken sozialen Gewissen, immer auf der Seite der Unterprivilegierten, der Ausgegrenzten, ein Umstand, den er am eigenen Leib erfahren hat, als Sohn jüdischer Emigranten, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts aus Angst vor Verfolgung und Pogromen aus dem alten russischen Reich geflohen sind (die ersten Kapitel, die der Kindheit des Künstlers und der Herkunft seiner Familie gewidmet sind, sind sehr interessant); für ihn war die Integration immer eine Schwierigkeit. Mit seiner nachdenklichen, kritischen und kämpferischen Haltung war es für ihn nicht leicht, die Regeln der damaligen Universität zu akzeptieren, ebenso wenig wie die Regeln der Kunst, ihren kommerziellen Aspekt, ein Umstand, zu dem noch das Unverständnis seiner Zeit hinzukommt, die zunächst heftigen Angriffe auf ein Werk des Bruchs, das in der Lage war, mit unbekannten Codes zu kommunizieren, gleich den großen visionären Künstlern, den Pionieren, die sich der Zurückhaltung im Austausch gegen die Offizialität stellten.

Mark Rothko, Ohne Titel, Lavendel und Grün (1952; Öl auf Leinwand, 171,7 x 113 cm; Privatsammlung)

Das Porträt dieses Künstlers, der sich in einer ständigen Krise befand, der zwischen seinen Überzeugungen und seinen Errungenschaften kämpfte, inmitten überwältigender und komplizierter kommerzieller Manipulationen, während seine Kunst wuchs und sich auf Ebenen erhob, die niemals materiell waren, weit entfernt vom Greifbaren, vom Realen: das ist eines der großen Ziele einer klärenden Widmung. Es gibt eine Tatsache in Rothkos Leben, die viel über seinen Kampf mit sich selbst und seiner Umwelt aussagt, über den Aufruhr, den es ihm bereitete, sich in die Netze des Kapitalismus zu begeben. In der Biografie wird in einem Kapitel analysiert, was geschah, als er den Auftrag erhielt, eine Reihe von Gemälden zu malen, um das luxuriöse Restaurant Four Seasons zu dekorieren, das Teil des Projekts für einen imposanten 34-stöckigen Wolkenkratzer war, der Sitz der Seagram Company an der 375 Park Avenue, ein Symbol des Reichtums von New York, ein Symbol des amerikanischen Erfolgs.

Ein Verkaufsauftrag, der die astronomische Summe von 35.000 Dollar erreichte, mit einem Vorschuss von 7.000 Dollar für die Dekoration des Gebäudes, besiegelte das Geschäft. Neben dem Beitrag von Rothko wurden auch Werke von Picasso, Miró, Stuart Davis und dem Bildhauer Richard Lippold erwartet. Unser Protagonist machte sich an die Arbeit, aber er fühlte sich nicht wohl, fand nicht den richtigen Weg und versuchte zu verstehen, was ihn so sehr bedrückte.

1959 kam er auf einer Transatlantikreise nach Europa, zusammen mit seiner Frau und seiner achtjährigen Tochter. Mark Rothko freundete sich mit dem Schriftsteller John Fischer an, mit dem er sich offen austauschen konnte. Elf Jahre später, nach dem Selbstmord des Malers, berichtete Fischer, der Rothkos Worte sorgfältig niedergeschrieben hatte, in dem Bewusstsein, Zeuge einer wichtigen Episode im Leben eines bereits berühmten Künstlers zu sein, in einem Artikel, der in der Zeitschrift Harper’s veröffentlicht wurde, über Rothkos Vertraulichkeiten mit ihm in einer Bar. Cohen-Solal erwähnt ihn, aber wir finden ihn in seiner Gesamtheit in Miguel López-Remiros Ausgabe der Writings on Art (Paidós Estética). Es ist ein absolut bedeutsames Zeugnis, denn es spiegelt die Aufregung wider, die der Maler empfand, als er sich dazu veranlasst sah, seine Prinzipien zu verraten. Rothko, so der Autor, erzählte ihm, dass er den Auftrag erhalten hatte, eine Reihe von großen Gemälden anzufertigen, die die Wände des exklusivsten Raums eines sehr teuren Restaurants im Seagram Building bedecken sollten.

“Ein Ort, an dem die reichsten Bastarde New Yorks essen und prahlen”, sagte er ihm. Und er versicherte ihm, dass er einen solchen Auftrag niemals annehmen würde, dass er ihn als “eine Herausforderung, mit den schlimmsten Absichten, mit der Hoffnung, etwas zu machen, das den Appetit aller Hurensöhne, die in dem Raum essen würden, ruinieren würde”, angenommen habe, und fügte hinzu, dass er, um diesen von ihm gewünschten beklemmenden Effekt zu erzielen, “dunkle Töne verwendete, dunkler als alles, was er zuvor gemacht hatte”.

Die Geschichte endete abrupt: Die Gemälde wurden nie im Esszimmer aufgehängt, aber die in das Projekt investierte Zeit war eine Zeit der Forschung, der Entdeckung und der Herausforderung, wie Annie Cohen-Solal in ihrem Essay feststellt. Schließlich hatte der Weg der Forschung Rothko dazu geführt, auf seine Weise den klaustrophobischen Effekt nachzuahmen, den Michelangelo an den Wänden des Treppenhauses der Mediceischen Bibliothek erzielt hatte. “Er hatte”, so Fischer, "genau das Gefühl erreicht, nach dem ich suche: den Betrachtern das Gefühl zu geben, dass sie in einem Raum gefangen sind, in dem alle Türen und Fenster zugemauert sind, so dass sie sich nur noch mit der Wand auseinandersetzen können.

“Indem er den Künstler als Demiurgen darstellte, indem er eine geschlossene Zelle für den Betrachter schuf, indem er sich von Michelangelo inspirieren ließ, versuchte Rothko nicht mehr und nicht weniger als eine drastisch neue Form des Dialogs mit dem Publikum zu erreichen”, betont der Biograf, denn diese gequälte Entscheidung, diese Serie, die mit Farbe und vertikalen Linien wie Säulen, Pfeilern Die Serie, die mit Farben und vertikalen Linien wie mit Säulen, Pfeilern und Fenstern zur Leere spielt, setzte eine Quelle der Reife des Künstlers voraus und fand schließlich einen geeigneteren Platz (aus den anfänglichen sieben Leinwänden, die für das Restaurant gedacht waren, wurden etwa dreißig und landeten in verschiedenen Zentren, darunter der Saal der Tate Gallery, ein Ort, der sich für die Idee des Ganzen, des Erzählens, einer Atmosphäre, die die Emotionen fördert, eignet).

“Ich hasse und misstraue allen Kunsthistorikern, Experten und Kritikern. Sie sind eine Bande von Parasiten, die sich von der Kunst ernähren. Ihre Arbeit ist nicht nur nutzlos, sondern auch irreführend. Sie sagen nichts, was es wert ist, gehört zu werden, weder über die Kunst noch über den Künstler, außer Klatsch und Tratsch, der zugegebenermaßen interessant sein kann”, sagte er John Fischer bei einer anderen Gelegenheit und drückte damit in gewisser Weise einen Moment der Rebellion auf seinem Weg aus, da er sich nicht selten von positiven Kommentaren über seine Arbeit geschmeichelt fühlte und sich in der Nähe von Spezialisten und Leitern von Kunstinstitutionen befand.

Mark Rothko, Nr. 10 (1958; Öl auf Leinwand, 239,4 x 175,9 cm; Privatsammlung)

Widersprüchlich, kompliziert, perfektionistisch, stur, unsicher, irdisch und spirituell zugleich, hat der Künstler immer experimentiert, weitergemacht, wollte zu jenen Punkten der Wahrnehmung, der Erleuchtung gelangen, die jenseits dessen liegen, was man verstehen kann. So zeigt er sich in der Biografie, die ich hier kommentiere, eine Erzählung, die spannend ist, weil sie den Künstler und seine Entwicklung in der Einsamkeit, mit seiner eigenen Forschung, aber auch in der Gesellschaft seiner Gefährten im Abenteuer, den Malern einer Bewegung, des abstrakten Expressionismus, zeigt, die in der Lage war, die konventionellen und konservativen Säulen der nordamerikanischen Kunst zu erschüttern und sich über die geografischen Grenzen hinaus zu verbreiten.

Der Biograf lädt uns ein, in das Atelier des Künstlers einzutreten und seinen Spuren zu folgen, von der Kindheit bis zu seinen letzten Tagen, als seine Gesundheit zu schwinden begann, als er nicht mehr in der Lage war, die Depression zu bewältigen und unzufrieden, trotz der Anerkennung, für die er so hart gearbeitet hatte, im Februar 1970 im Alter von 67 Jahren seinem Leben ein Ende setzte. Dank ihm können wir alle Etappen seines Weges nachvollziehen (seine figurativen Anfänge, seine Annäherung an die Mythologie, der Übergang zur Abstraktion). Wir sehen ihn als Kind beim Studium des Talmuds, einer Disziplin, die seinen Charakter geprägt hat; bei seinen ersten Misserfolgen als Student, als er nicht in eine starre Universität passte; bei seinen Entwicklungen und Wandlungen, bei seinen Zustimmungen und Abneigungen, bei seinen Frustrationen und Erfolgen. Und gleichzeitig werden wir Zeuge der faszinierenden Epoche, in der er lebte, als er eine führende Rolle beim Aufschwung von New York als Kunsthauptstadt spielte und einer erfrischenden, erneuernden künstlerischen Sprache die Tür öffnete.

Es gibt ein denkwürdiges Foto, das Nina Leen 1950 für die Zeitschrift Life aufgenommen hat und auf dem der Maler in der ersten Reihe steht, umgeben von anderen Abenteurern wie Jackson Pollock, Clyfford Still, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Walker Tomlin, Ad Reinhardt und Hedda Sterne, übrigens die einzige Frau in der Gruppe. Insgesamt fünfzehn rebellische Künstler, die unter dem Namen “die Jähzornigen” bekannt wurden. Sie begannen mit einem Protestbrief an den Direktor des Metropolitan Museum of Art, der in der New York Times veröffentlicht wurde und in dem sie die Abneigung einer Institution gegenüber der jungen Kunst kritisierten, die nicht zögerte, die spektakuläre Sammlung von Werken neuer zeitgenössischer amerikanischer Künstler abzulehnen, die von der Mäzenin Gertrude Vanderbilt Whitney, der späteren Gründerin des Whitney Museum of American Art, angeboten wurde.

Die aufbrausende Gruppe (Foto von Nina Leen, 1951). Von unten nach oben, von links nach rechts: Theodoros Stamos, Jimmy Ernst, Barnett Newman, James Brooks, Mark Rothko, Richard Pousette-Dart, William Baziotes, Jackson Pollock, Clyfford Still, Rotert Motherwell, Bradley Walker Tomlin, Willem de Kooning, Adolph Gottlied, Ad Reinhardt, Hedda Sterne.

Diese jähzornigen Künstler wussten noch nicht, dass einige von ihnen schon bald zu hochgeschätzten Persönlichkeiten werden würden, die von engagierten Kritikern geschätzt und von großen Museen begehrt werden. Der erste von ihnen war Pollock, bald darauf folgte Rothko. Er, der immer über seine finanziellen Schwierigkeiten geklagt hatte, bemerkte in den späten 1950er Jahren, wie seine Verkäufe stiegen und seine Gemälde zu Preisen von fast 5.000 Dollar gehandelt wurden. “Diese plötzliche wirtschaftliche Verfügbarkeit gab ihm eine neue Last, über die er sich Sorgen machen musste”, sagt Annie Cohen-Solal.

Für den Künstler war das ein großes Problem. Lesen Sie Mark Rothko. Buscando la luz de la capilla ist, so betone ich, Zeuge des Konflikts, den der Künstler zwischen der Kunst als Instrument des Engagements, der Rebellion, der Spiritualität und ihrer unvermeidlichen kommerziellen Komponente empfand. “Je erfolgreicher er wurde, desto mehr fühlte er sich von den Übeln bedroht, die er zuvor gezeigt hatte. Der Konflikt ließ ihn entmutigt, verunsichert und von Schuldgefühlen geplagt zurück”, so Katherine Kuh, Superintendentin des Art Institute of Chicago, eine Fachfrau, die die Freundschaft und den Respekt eines Künstlers genoss, dessen Wert in jeder Hinsicht auch nach seinem Tod weiter wuchs.

“In den 2000er Jahren schoss der Preis für Rothkos Werke in den Auktionshäusern in die Höhe und übertraf mit schwindelerregenden Summen von rund 80 Millionen Dollar bei weitem die Werte, die für seine Zeitgenossen wie Pollock, De Kooning, Newman und Still verlangt wurden”, schreibt der Autor eines Buches, das so schwierige Kapitel enthält wie das über den Betrug und die Ausbeutung derjenigen, die die Werke des Künstlers in der Galerie Marlborough verwalteten, aber auch andere, die absolut klar sind, in denen wir die Zufriedenheit des Künstlers wahrnehmen, aufgeregt vor der Verwirklichung dessen, was sein Traum gewesen wäre, eine nicht-konfessionelle Kapelle in Houston, erbaut von Jean und Dominique de Menil, zwei Immigranten wie Rothko, aus der Oberschicht, aber seltsamerweise mit radikal linken Ideen, die in die Vereinigten Staaten kamen, um dem von den Nazis besetzten Frankreich zu entkommen. Beide folgten den Anweisungen des Künstlers, der endlich die gewünschte Position gefunden hatte, die dem mystischen, sakralen Sinn entsprach, den wir in seinen großen Gemälden wahrnehmen, obwohl, wie der Schriftsteller John Fischer sagt, “ich nur einmal hörte, wie er andeutete, dass sein Werk einen tief verborgenen religiösen Impuls ausdrückte”.

Die Rothko-Kapelle in Houston

Während er an der Kapelle arbeitete, die das größte Projekt seines Lebens werden sollte, wurden seine Farben jedes Mal dunkler, als ob er uns an die Schwelle zur Transzendenz, zum Mysterium des Universums, zum tragischen Mysterium unseres vergänglichen Zustands führen würde“, berichtete Dominique de Menil 1972. Der Kritiker Robert Rosenblum bezeichnet das ”abstrakte Erhabene“ bei Rothko so: ”Wie die mystische Dreifaltigkeit von Himmel, Wasser und Erde, die bei Friedrich und Turner von einer verborgenen Quelle auszugehen scheint, scheinen die schwebenden horizontalen Schichten verschleierten Lichts bei Rothko eine totale und ferne Präsenz zu verbergen, die wir nur erahnen und nie ganz begreifen können. Diese unendlichen, leuchtenden Leerstellen führen uns über die Vernunft hinaus zum Erhabenen. Wir müssen uns nur ihren strahlenden Tiefen hingeben".

Die Houston-Kapelle, ein minimalistischer achteckiger Bau der Architekten Howard Barnstone und Eugene Aubry, die von einem früheren Entwurf von Philip Johnson ausgingen, vereint viele der Forschungen und Errungenschaften von Mark Rothko, der dem Publikum, wie Annie Cohen-Solal es ausdrückt, “nicht nur ein Gemälde, sondern eine ganze Umgebung bieten wollte; nicht nur einen Besuch, sondern eine authentische Erfahrung, nicht nur einen flüchtigen Moment, sondern eine echte Offenbarung”. Seine Originalität wurzelt laut Motherwell in seinem Konzept der Darstellung. “Er war an der Wirkung interessiert, und die Technik sollte eine bestimmte Wirkung hervorrufen”, erklärte sein Kollege und Künstlerkollege. “Indem er dem Betrachter erlaubte, in sein Werk einzutreten, leitete Rothko eine raffinierte Analyse ein, indem er seine Mittel veränderte und ausgeklügelte Methoden, fast eine Alchemie, anwandte, die erst lange nach seinem Tod verstanden werden sollte”, so der Biograf, der auf die Zurückhaltung des Künstlers bei der Offenlegung seiner Techniken und Experimente hinweist, die diejenigen, die ihn kannten und besuchten, aus erster Hand erfahren haben.

Die Rothko-Kapelle wurde 1971 eingeweiht. Das Gebäude spiegelt sich in einem Teich, aus dem sich ein unregelmäßiger Obelisk erhebt, ein Werk von Barnett Newman. Ein Jahr später nahm sich der Maler das Leben, vielleicht in dem Bewusstsein, dass sein Werk bereits die Höhe erreicht hatte, die er erreichen wollte. Im Jahr 1969 hatte er in seinem Atelier eine große Party veranstaltet, die rückblickend als Abschiedsfeier interpretiert werden kann. Über die Gründe für den Selbstmord wurde viel spekuliert, aber auch hier sind die Worte von John Fischer sehr aufschlussreich: “Rothko fühlte sich, so wie ich es verstehe, sehr verpflichtet, ’Materie’ bereitzustellen, sei es für den Investmentfonds oder für die ästhetische Übung. Man hat mir mehrere Versionen erzählt, warum er Selbstmord beging: dass er krank war, dass er in den letzten sechs Monaten nichts mehr produzieren konnte, dass er sich von einer Kunstwelt zurückgewiesen fühlte, die seinen unsteten Blick auf jüngere, minderwertige Maler gelenkt hatte. Vielleicht ist da etwas Wahres dran, ich weiß es nicht. Ich vermute, dass zumindest einer der Gründe, die dazu beigetragen haben, dieser ständige Zorn war (...), der berechtigte Zorn eines Mannes, der sich dazu berufen fühlte, Tempel zu schmücken, der sich aber damit begnügen musste, dass seine Leinwände wie Gebrauchsgegenstände behandelt wurden”.

Ich kann diesen Artikel nicht beenden, ohne das Nachwort zu Cohen-Solals Biografie zu erwähnen, das dem Mark Rothko Art Centre in Daugavpils (Lettland), seiner Heimat, gewidmet ist, einem tiefen Verlust für den Künstler, der gezwungen war, sein Elternhaus zu verlassen. Anlässlich der Einweihung des Zentrums im Jahr 2013 sprach seine Tochter Kate die folgenden bewegenden Worte, die als Einleitung zu diesem Kapitel dienen.

Als ich klein war, setzte sich mein Vater neben mich und wir sahen uns gemeinsam eine Landkarte an. Er zeigte mir dieses Gebiet [zwischen Lettland, Litauen und Polen] und sagte: ’Jetzt kannst du es nicht mehr sehen, weil sie die Grenzen geändert haben und sie ganz anders sind als zu meiner Zeit, aber hier bin ich geboren’.

Eine einfache und schöne Erinnerung, ebenso einfach und schön ist das Wort Emotion, das in Rothkos Schriften mehrfach erwähnt wird: die Emotion, die er durch seine Kunst vermitteln wollte, bis hin zu den Tränen; die Emotion, die er in den Zeichnungen von Kindern fand, die ihn während seiner langen Karriere als Lehrer sehr interessierten. Ich möchte diesen Artikel nicht abschließen, ohne den Künstler selbst zu Wort kommen zu lassen. Ich wähle einen seiner Texte, einen der einfachsten, der in seinen Schriften zur Kunst enthalten ist, ein Werk, das einen Eindruck von seinem theoretischen, reflektierenden, philosophischen Charakter vermittelt. Es handelt sich um die Niederschrift eines Vortrags, den er am Pratt Institute in Brooklyn gehalten hat.

Mark Rothko, Nr. 17 (1957; Öl auf Leinwand, 232,5 x 176,5 cm; Privatsammlung)

“Ich möchte über das Malen eines Bildes sprechen. Ich habe nie gedacht, dass das Malen eines Bildes etwas mit Selbstdarstellung zu tun hat. Es ist eine Mitteilung über die Welt, die an einen anderen Menschen gerichtet ist. Wenn diese Kommunikation überzeugend ist, wird die Welt verändert. Seit Picasso und Miró ist die Welt nicht mehr dieselbe. Ihre Vision der Welt hat die unsere verändert...”. Wir halten inne, als er sagt: “Die Leute fragen mich, ob ich ein Zen-Buddhist bin. Das bin ich nicht. Ich interessiere mich nicht für eine andere Kultur als unsere eigene. Das Problem mit der Kunst besteht nur darin, die menschlichen Werte dieser Kultur konkret zu fixieren”. Auf die Frage eines Zuhörers nach seinen großen Gemälden antwortet er: “Ich versuche, einen Zustand der Intimität zu schaffen, eine unmittelbare Transaktion. Die großen Bilder versetzen den Betrachter in sie hinein. Der Maßstab ist etwas Grundlegendes für mich...”.

All dies bringt mich zurück in den Raum der Tate Gallery, zu jenem unvergesslichen Tag, der sich in meinem Gedächtnis festgesetzt hat, als ich tatsächlich in Rothkos Hintergründe eindrang und glaubte, hinter seinen offenen Fenstern eine neue Bedeutung für die Dinge zu finden. Die Welt ist seit Rothko nicht mehr dieselbe, denke ich immer wieder.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.