Die Vorgeschichte der Menschheit nach Piero di Cosimo, eine Neuinterpretation von Panofsky

Die jüngste Ausstellung über Piero di Cosimo (1462 - 1522) in den Uffizien (und davor die unmittelbar vorangegangene Retrospektive in der National Gallery in Washington) hatte unter anderem das Verdienst, einen großen Teil der Gemälde aus dem so genannten “Zyklus der menschlichen Vorgeschichte” zusammenzuführen, der Gegenstand eines der berühmtesten Essays der Kunstgeschichte des 20: Human Prehistory in Two Painting Cycles by Piero di Cosimo, von Erwin Panofsky (1892 - 1968), veröffentlicht in Italien in dem Band Studi di iconologia, einem echten Klassiker der Kunstgeschichte. Der Aufsatz, der ursprünglich 1939 erschien, bildete eine unverzichtbare Grundlage für das Verständnis der Bedeutung dieser Gemälde mit ihrem eher ungewöhnlichen, aber äußerst interessanten Inhalt: Natürlich wurde Panofskys Aufsatz in den folgenden Jahren kritisiert und neu interpretiert, auch wegen gewisser Ungereimtheiten, die die Schrift zu kennzeichnen scheinen, aber in diesem Artikel möchten wir uns genau auf die Interpretation konzentrieren, die der große deutsch-amerikanische Gelehrte über den Zyklus von Piero di Cosimo gegeben hat, wobei er sich genau auf die italienische Ausgabe bezieht, die in den Studi di Iconologia von Einaudi veröffentlicht wurde (aus der alle Anführungszeichen, die in diesem Artikel folgen, entnommen sind, sofern nicht anders angegeben).

Panofsky geht von einer Beobachtung aus: Das Thema des Gemäldes von Piero di Cosimo, das im Wadsworth Atheneum in Hartford, Connecticut, aufbewahrt wird, scheint ihm nicht, wie vor seiner Hypothese, als “Darstellung des Mythos von Ila und den Nymphen” interpretiert werden zu können. Es gibt zu viele Ungereimtheiten mit dem Mythos, der erzählt, wie Ila und Herkules die Expedition der Argonauten, zu der sie gehörten, kurzzeitig verließen, um einen Baum zu finden, um ein neues Ruder für Herkules zu bauen: Ila, der zu einem Fluss gegangen war, um Wasser zu schöpfen, wurde von den Naiaden, den Meeresnymphen, angesprochen, die sich aufgrund seiner Attraktivität in ihn verliebt hatten und ihn bei sich behielten und ihm nicht erlaubten, sich Herkules wieder anzuschließen. Dem Hartford-Gemälde fehlen mehrere Details, die es erlauben würden, das Thema auf diesen Mythos zurückzuführen: die Wassergefäße, der Fluss, die “liebevolle Aggression der Najaden”, das “zögerliche Ringen von Ila”. Panofsky, der die deformierten Gliedmaßen des kleinen Jungen im Zentrum der Szene (insbesondere die gekrümmten Beine) und die Aufmerksamkeit der jungen Mädchen für den Jungen bemerkt, kommt zu der Überzeugung, dass es sich nur um die Entdeckung von Vulkan handeln kann: Der Mythos besagt, dass der Gott des Feuers vom Olymp herabgestürzt ist (auch wenn die verschiedenen Versionen der Geschichte sich über den Grund des Sturzes nicht einig sind) und auf der Insel Lemno Zuflucht gefunden hat, wo er von den Bewohnern aufgenommen und umsorgt wurde. Für Panofsky ist dies das eigentliche Thema des Gemäldes.

Unter Bezugnahme auf klassische Schriften (insbesondere auf Vitruv: wir werden gleich noch näher darauf eingehen) identifiziert Panofsky den Gott Vulkan in einem anderen Gemälde von Piero di Cosimo, das in Ottawa in der National Gallery of Canada aufbewahrt wird. Der Gott findet sich insbesondere in der stark charakterisierten Figur (ein Detail, das Panofsky zu der Annahme veranlasst, dass die Figur die Züge des wahrscheinlichen Auftraggebers, des wohlhabenden Florentiners Francesco del Pugliese, trägt) des Schmieds, der in der linken unteren Ecke der Komposition auf den Amboss blickt. Der junge Mann auf dem Pferd in der Mitte der Szene, der Vulkans Tätigkeit beobachtet, interessiert sich für den Gegenstand, den er schmiedet: ein Hufeisen. Der alte Mann neben Vulkan könnte der Gott Äolus sein: Da die Luft das Feuer antreibt, glaubten die Alten, dass Vulkan seine Werkstatt in der Nähe des Ätna hatte, also nicht weit von Lipari entfernt, wo dem Mythos zufolge Äolus lebte. Die Figuren unten rechts, der schlafende junge Mann und die kleine Familie, könnten laut Panofsky auf der Grundlage einer Passage aus VergilsAeneis erklärt werden, in der der Dichter Vulkan als “großen Schmied” beschreibt, der bereits am frühen Morgen an der Arbeit ist, während einige noch schlafen (wie der junge Mann) oder gerade aufwachen, wie die kleine Familie. Dieses Detail hilft auch, die Tageszeit zu bestimmen, in der sich die Szene abspielt: das erste Licht der Morgendämmerung. Dieses Detail ist nicht unwichtig, denn es hat auch eine präzise symbolische Bedeutung: Es ist die"Morgendämmerung der Zivilisation“. Mit anderen Worten, Vulkan ist der ”erste Meister der menschlichen Zivilisation", der Gott, der den primitiven Menschen die Künste und das Handwerk beibringt: Dies wird durch die Gruppe weiter hinten deutlich, die mit einigen Werkzeugen (Nägeln, Hämmern, Keulen) eine rudimentäre Hütte aus unbehauenen Holzbalken bauen will. Das Gemälde von Ottawa, das auch aufgrund seiner ähnlichen und fast korrespondierenden Dimensionen als Pendant zum Gemälde von Hartford betrachtet werden kann, würde den Moment in der Erzählung darstellen, der auf den in The Finding of Vulcan beschriebenen folgt. Panofsky ist daher der Meinung (wenn auch mit der gebotenen Vorsicht: er selbst hält seine Hypothese für eine “fragwürdige Angelegenheit”), dass die beiden Gemälde von Piero di Cosimo zu einem einzigen Zyklus gehören, zu dem der Gelehrte ein drittes Gemälde hinzufügt, das Mars und Venus mit ihren Liebhabern und Vulkan darstellt, das als verloren gilt, aber von Giorgio Vasari zitiert wird.

Panofsky geht jedoch noch weiter und ist der Meinung, dass die beiden Gemälde in Hartford und Ottawa selbst Kapitel einer umfassenderen Erzählung sein könnten, die die Geschichte der primitiven Menschheit darstellen soll. Wenn also die beiden oben genannten Werke als "Interpretation des Zeitalters sub Vulcanum" (unter Vulkan) zu betrachten sind, gäbe es drei Tafeln, die ein Zeitalter ante Vulcanum (vor Vulkan) illustrieren: eine Zeit, in der die Menschheit in einem “wahrhaft bestialischen” Zustand lebte, der später durch “technischen und intellektuellen Fortschritt” verbessert wurde. Diese evolutionäre Auffassung der menschlichen Geschichte, die sich die Entstehung der Menschheit als einen völlig natürlichen Prozess vorstellt, der ausschließlich auf die angeborenen Fähigkeiten des Menschengeschlechts zurückzuführen ist, dessen Zivilisation mit der Entdeckung des Feuers begonnen haben soll", findet ihren Widerhall in einer Passage von Vitruv (aus dem zweiten Buch De architectura), die wiederum auf Lukrez zurückgeht, in der er von einer Menschheit spricht, die in der Antike ein tierähnliches Leben führte: Die primitiven Menschen lebten in Wäldern und Höhlen und ernährten sich von dem, was sie fanden. Während eines Sturms fingen einige gefällte Bäume, die miteinander kollidierten, Feuer: Die Menschen, die zunächst von der Wucht und dem Lärm des Feuers entsetzt waren, näherten sich dann einander an, da sie sich des Komforts bewusst waren, den das Feuer bieten würde. Da sie sich gegenseitig die praktischen Anwendungen des Feuers zeigen mussten, schufen die primitiven Menschen eine Sprache, angetrieben von dem Bedürfnis, die Dinge zu benennen. Dies waren für Vitruv die Voraussetzungen für die Entstehung der Technik und der Künste.

Panofsky ist der Ansicht, dass Vitruvs Beschreibung des priscorum hominum vita, des Lebens der primitiven Menschen, als eine Art Neuinterpretation des Vulkanmythos gelesen werden kann und dass sie vor allem von Piero di Cosimo in drei Tafeln gut dargestellt wurde, die alle die gleiche Größe haben (mit Ausnahme einer, die etwa dreißig Zentimeter länger ist) und im Metropolitan Museum in New York (die Jagdszene und die Rückkehr von der Jagd) und imAshmolean Museum in Oxford (die Landschaft mit Tieren) aufbewahrt werden. Auf dem ersten Gemälde, der Jagdszene, ist eine primitive Menschheit in einen wütenden Kampf “alle gegen alle” verwickelt, ein deutlicher Hinweis auf die Entwicklungsstufe der in der Szene dargestellten Menschen. Eine wilde Menschheit (in der Tat haben einige Figuren das Aussehen von Satyren), die Tiere mit bloßen Händen oder höchstens mit schweren Keulen tötet, die in falscher Haltung reitet, die den Gebrauch des Feuers ignoriert. Auch das Feuer ist in dem Gemälde präsent: DerWaldbrand ist eine Art Leitmotiv des Zyklus, das sich aus dem hypothetischen Feuer erklärt, “das die Phantasie von Lukrez, Diodorus Siculus, Plinius, Vitruv und Boccaccio heimsuchte” und von dem man glaubte, es sei das Ereignis, das den Menschen die Entdeckung des Feuers ermöglichen würde. Es mangelt nicht an makabren Details, wie dem Leichnam im Vordergrund oder den Kadavern von Tieren, die von Tieren gebissen wurden, die herbeieilen und sich ihrerseits in Kämpfe mit Menschen verwickeln.

Das zweite Gemälde der Serie stellt eine spätere Entwicklungsstufe dar. Der Kampf, der das erste Bild in der Met kennzeichnete, hat nachgelassen, und die Menschheit hat begonnen, gemeinsam zu jagen. Und um zu jagen (oder in diesem Fall eher, um von der Jagd zurückzukehren), benutzen die Menschen rudimentäre Boote, die aus entsprechend ausgehöhlten, aber grob gefertigten Baumstämmen bestehen: Man beachte nur den Mast des Bootes, der nichts anderes ist als ein hastig hochgezogener Baumstamm, auf den einer der Jäger klettert. Wir sehen auch andere ähnliche Boote auf den Gewässern im Hintergrund: ein Hintergrund, vor dem im Übrigen das Motiv des Waldbrandes wiederkehrt (wir sehen es links). Der Erfolg der Jagd wird durch die Wildschweine bezeugt, die einige der Jäger aus dem Boot ausladen. Von der eigentlichen Zivilisation sind wir jedoch noch weit entfernt: Die Männer sind noch nicht mit Techniken und Handwerken vertraut und laufen noch nackt oder höchstens mit ungegerbten Fellen bekleidet umher.

Auf der letzten Tafel, der Landschaft mit Tieren, “einem der ersten wirklichen Landschaftsgemälde der nachklassischen Kunst”, fliehen die Tiere im Gegensatz zu den Menschen noch immer beim Anblick von Feuer, und es gibt noch immer Mischwesen (insbesondere eine Sau mit dem Gesicht einer Frau und eine Ziege mit dem Gesicht eines Mannes), die sich laut Panofsky durch die bestialische Paarung zwischen Mensch und Tier erklären lassen, die für die primitive Menschheit charakteristisch gewesen wäre. Die Menschheit hat jedoch bedeutende Fortschritte gemacht: Wir sehen eine versteckte Hütte im Wald, es gibt Figuren, die an einigen Behältern basteln, wir haben einen Mann in einer Art Lederanzug, der das Feuer, vor dem er völlig gleichgültig erscheint, nutzt, um ein paar Kühe zur Hütte zu führen.

Es handelt sich um drei äußerst phantasievolle Tafeln, die dem bizarren Genie von Piero di Cosimo zu verdanken sind: drei Tafeln, die Panofsky zufolge ikonografisch gesehen unmittelbar vor den Gemälden von Hartford und Ottawa stehen, in denen, wie wir gesehen haben, der Gott Vulkan in seiner Gestalt als “Herr der Menschheit” den Menschen den Weg zur Zivilisation und zum technischen Fortschritt ermöglicht haben soll. Nach dem bisher Gesagten wäre es für Panofsky nicht weit hergeholt (oder zumindest sehr erfreulich), die Hypothese aufzustellen, dass alle fünf Gemälde (sechs, einschließlich des verlorenen Gemäldes) als Teile eines einzigen Zyklus konzipiert wurden, der für denselben Auftraggeber ausgeführt wurde, vielleicht mit dem Ziel, zwei Räume zu schmücken: in einem Vorraum die drei kleinen Tafeln, die die Menschheit vor Vulkan darstellen, und in einem größeren Saal die Leinwände mit den Geschichten von Vulkan. Natürlich haben, wie eingangs erwähnt, viele Panofsky wegen verschiedener Ungereimtheiten angegriffen. Um ein paar Beispiele zu nennen: das Licht auf dem Ottawa-Gemälde kann nicht als das der Morgendämmerung angesehen werden, was die Kunsthistoriker dazu veranlassen sollte, ihre Meinung über die Figuren in der Nähe von Vulkan zu ändern, oder die Tiere mit menschlichen Gesichtern, die nicht mit dem Verweis auf Lukrez erklärt werden können, der in seinem De rerum natura die Existenz von Mischwesen in der Antike ausschloss, oder auch der ungeklärte Standort einer Tafel, die den Bau eines Gebäudes darstellt und im Ringling Museum in Sarasota, Florida, aufbewahrt wird (und übrigens in der florentinischen Ausstellung neben den Gemälden zur Vorgeschichte der Menschheit ausgestellt ist), der in Panofskys Essay nicht erwähnt wird. Die Hypothesen des großen Gelehrten sind jedoch auch heute noch faszinierend, vor allem, wenn man sie im Hinblick auf den besonderen Charakter von Piero di Cosimo analysiert.

Giorgio Vasari berichtet in seinen Lebensläufen, dass der florentinische Maler “das Leben eines Menschen führte, der eher bestialisch als menschlich war. Er wollte nicht, dass die Zimmer gefegt wurden, er wollte zu der Stunde essen, in der der Hunger kam, und er wollte nicht, dass die Früchte des Gartens gehackt oder beschnitten wurden, sondern er ließ die Reben wachsen und die Triebe auf dem Boden, und die Feigen wurden nie beschnitten, auch nicht die anderen Bäume, sondern er war zufrieden, alles so zu sehen, wie es seine Natur vorgesehen hatte, und behauptete, dass die Dinge der Natur ihrer Pflege überlassen werden sollten, ohne etwas anderes zu tun”. Das städtische Leben ärgerte ihn, er fand mehr Gefallen an der Gesellschaft von Tieren als an der von Menschen, er hatte bizarre Essgewohnheiten. Kurzum, er war so bestialisch, dass man ihn am ehesten für verrückt erklären könnte, aber er schadete nur sich selbst“. Panofsky ist überzeugt, dass gerade in dem von Vasari verwendeten Adjektiv ”salvatico“ der Schlüssel zum Verständnis des Zyklus der menschlichen Vorgeschichte zu finden ist. Denn Piero di Cosimos Natur, typisch für ”einen Primitiven, der zufällig in einer Periode exquisiter Zivilisation lebte", hätte ihn dazu veranlasst, Darstellungen zu schaffen, die, so Panofsky, nicht das Ergebnis von Fantasie oder Idealisierungsversuchen wären: Es wären Szenen aus dem primitiven Leben, deren unterbewusste Erinnerung in Piero di Cosimos Geist wieder aufzutauchen schien, was es ihm ermöglichte, uns mit Gemälden, die das Leben der primitiven Menschen darstellten, “mit höchstem Realismus und Konkretheit” zu versorgen. Mit einem ganz klaren Ziel: die Überzeugung zu vermitteln, dass Glück nur möglich ist, solange der Mensch in Kontakt mit der Natur bleibt.

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