Die Visionen von Armando Testa, zwischen Mondrian, Malevič und Pollock

Gillo Dorfles hatte Recht: Würde man Armando Testa (Turin, 1917-1992) nur als Designer oder Werbegrafiker betrachten, würde man den Umfang seiner Kunst erheblich einschränken. Als “Künstler mit lebendigen und robusten malerischen Qualitäten”, als “angesehener Schöpfer von Bildern, Erfinder von Paradiesen” und, um die Definitionen von Gillo Dorfles wieder aufzugreifen, als “globaler Visualisierer der Beziehungen zwischen Mensch und Welt, zwischen Produktion und Konsum, zwischen reiner Kreativität und zweckgebundener Kreativität”, konnte Testa sowohl das Gewand des Konzeptkünstlers als auch des populären Kommunikators tragen, aber auch die deskühnen Experimentators, der verschiedene Medien miteinander verschmolz, um originelle und überraschende Effekte zu erzielen, die des genialen Schöpfers fesselnder Metaphern und sympathischer Figuren, die noch immer die Phantasie der Italiener bevölkern (und nicht nur derjenigen, die von seinen Werbespots verzaubert wurden, als sie Carosello sahen), und wiederum die des Visionärs, der in der Lage ist, die Lehren der großen Meister des 20. Jahrhunderts mit Neugier, Einfallsreichtum und Lebendigkeit zu erforschen (aber nicht ohne einen Blick in die Vergangenheit zu werfen).

Es ist kein Zufall, dass die jüngste ihm gewidmete Ausstellung im MART in Trient und Rovereto (vom 22. Juli 2017 bis zum 15. Oktober 2017, kuratiert von Gianfranco Maraniello und Gemma De Angelis Testa, der Ehefrau von Armando Testa) den Titel All the ’isms’ of Armando Testa trägt: Die Idee ist, uns vor Augen zu führen, wie wichtig die Erforschung der großen künstlerischen Bewegungen des 20. Jahrhunderts(Futurismus, Suprematismus, Surrealismus, Neoplastizismus...) auf der ständigen Suche nach dem Neuen ist.Jahrhunderts (Futurismus, Suprematismus, Surrealismus, Neoplastizismus...), auf der ständigen Suche nach einem Stichwort, einer Idee, aber auch, um die Veränderungen der Gesellschaft im Voraus zu erkennen. Eine Aufmerksamkeit, die, wie Gianfranco Maraniello in seinem Katalogessay schreibt, “einer Spannung entspricht, die eigene Zeit zu verstehen, indem man sich ausgiebig auf Ausdrucksformen stützt, die traditionell im spezifischen Kontext der Kunst als einer absoluten Form leben, d.h. befreit von der Notwendigkeit einer Überprüfung der Effektivität in der Dimension des Ökonomischen”. Testa bewegte sich jedoch zwischen zwei Polen: auf der einen Seite die Dringlichkeit der Kommunikation mit einem Verbraucherpublikum, das der Kunde schnell und effektiv erreichen musste (jeder Werbetreibende sollte sich fragen, welche Motivationen er seinem Zielpublikum bieten sollte, um es zum Lesen oder Beobachten der Botschaft zu bewegen), und auf der anderen Seite die Notwendigkeit, sich mit den neuesten Ergebnissen derzeitgenössischen Kunst auseinanderzusetzen.

Dieses ständige Spannungsverhältnis führte dazu, dass sich selbst hinter den scheinbar einfachsten Kreationen immer eine sorgfältige Recherche verbarg, die sich sowohl auf die Kunst als auch auf die Psychologie bezog: So sieht Maraniello die Wurzeln des berühmten Nilpferds Pippo (das für Lines geschaffen wurde) im Dadaismus, aufgrund der Ablehnung der rationalen Dimension, der Dekonstruktion der “erwachsenen” Komponente der Information und der Verwendung des typisch infantilen Mechanismus der lautmalerischen Wiederholung, aber auch in der Psychoanalyse von Freud und Lacan aufgrund des Wunsches, nicht auf das bewusste Bewusstsein des Zuschauers, sondern auf sein Unbewusstes einzuwirken. Und auch so bekannte Figuren wie Carmencita und Caballero, die beiden “westlichen” Puppen des Lavazza Paulista Coffee, haben ihren Ursprung in derabstrakten Kunst des 20: Anlässlich einer Ausstellung über Armando Testa, die 2001 in Rivoli stattfand, beschrieb der amerikanische Künstler Haim Steinbach, der sich daran erinnerte, wie er sechs Jahre zuvor in das Haus von Gemma Testa eingeladen worden war, die Figuren von Armando Testa, die Steinbach auf einem Regal im Zimmer ausgestellt gesehen hatte, als “geometrische Volumina aus Gips, Keramik oder Plastik, unbelebte und zugleich lebendige Formen”. Carmencita und Caballero sind nichts anderes als zwei Kegel, die ihre Charakterisierung in einigen wenigen Elementen finden, die dem geometrischen Grundkörper, der reinen Form, hinzugefügt werden: eine Nase, zwei Kugeln, die die Augen bilden, und ein grafisches Zeichen für den Mund, dazu Carmencitas Zöpfe, Caballeros Cowboyhut und Pistole. Und das alles ohne Farben: die komplett weiße Oberfläche ist eines der markantesten Zeichen der beiden Testa-Figuren.

Armando Testa, Pippo (1966-67; Polyurethanschaum; Sammlung Gemma De Angelis Testa)

Armando Testa, Carmencita und Caballero (1965; Gips; Sammlung Gemma De Angelis Testa)

Von Mondrian und ganz allgemein von den Künstlern des De Stijl entlehnt Armando Testa das Bedürfnis nach einer Kunst, die gemäß den programmatischen Absichten des großen niederländischen Künstlers und seiner Epigonen auf dasWesentliche reduziert ist, um wirklich universell zu werden und durch Synthese und Gleichgewicht wirklich alle zu erreichen. “Das gewohnheitsmäßige Sehen”, schrieb Mondrian, “nimmt die Farbe in der Natur nicht als flach wahr, sondern nimmt die Dinge (und die Farbe) als Körperlichkeit, als Rundheit wahr. In Wirklichkeit aber nehmen die Dinge aus einem Komplex von Flächen Gestalt an, die sich plastisch durch die Winkligkeit ausdrücken: die Form erscheint immer mehr oder weniger als fließende Winkligkeit. Die technische Entwicklung des Malers, auch in der akademischen Lehre, besteht also vor allem darin, dass er lernt, die Flächigkeit in der Erscheinung der Formen zu sehen”. Daraus ergibt sich die Notwendigkeit einer Kunst, die keine Spielereien zulässt und die eine Botschaft der Reinheit vertritt, die darauf abzielt, die Subjektivität so weit wie möglich zu reduzieren und umgekehrt nach absoluter Wahrheit zu suchen. Obwohl er weit von der oft dramatischen Strenge entfernt ist, die Mondrians Handeln und seine Karriere kennzeichnete, übernimmt Testa von ihm das Streben nach dem Wesentlichen und Universellen, mit einer Bewunderung, die stark genug ist, um zu einer direkten Hommage zu führen. Davon zeugt ein unbetiteltes Werk, das zwischen 1967 und 1985 entstand und in der Sammlung von Gemma Testa aufbewahrt wird: Innerhalb eines Rahmens aus dem Jahr 1850, den der Künstler als integralen Bestandteil des Werks selbst betrachtete, befindet sich ein Schriftzug, der nach den Formeln Mondrians konstruiert wurde, wobei die primären Farbfelder durch horizontale und vertikale schwarze Linien gekennzeichnet sind, obwohl Testa sich die Verwendung der schrägen Linie gestattete, die Mondrian abgelehnt hatte (wie die geschwungene Linie hätte die diagonale Linie laut Mondrian das Gleichgewicht der Komposition gestört und auf eine leidenschaftliche Komponente verwiesen, die seiner Art, Kunst zu sehen, fremd gewesen wäre).

Sogar in einem Werk wie dem Stuhl mit Bleistift, einer bemalten Holzskulptur, die zu einer scharfen und scharfsinnigen Anspielung auf die Arbeit des Grafikers wird, dessen Produktivität gleichermaßen mit dem Stuhl und dem Bleistift verbunden ist (wobei letzterer den Stuhl auf den Boden drückt, als ob er den Künstler zur Arbeit und zum Schaffen zwingen würde), erkennt man die Besonderheiten des Neo-Plastizismus: Wie könnte man nicht an den Stuhl von Gerrit Rietveld denken, der von denselben ästhetischen Gründen beseelt ist?

Von der Reinheit Mondrians zu der von Kasimir Malevič ist es nur ein kleiner Schritt: der russische Künstler wurde oft als weiterer Bezugspunkt für Armando Testa genannt. Von besonderer Bedeutung, um diesen besonderen Aufstieg zu begreifen, ist eine seiner erfolgreichsten und beständigsten Kampagnen in der Phantasie, die 1960 für den Wermutwein Punt e Mes kreiert wurde (ein “Punkt süß und eine Hälfte bitter”, rezitiert der so genannte Payoff, der mit prägnanter, aber ekstatischer Schnelligkeit die Eigenschaften des Produkts auflistet). Die Idee ist so einfach, dass sie banal erscheint: Die Essenz des piemontesischen Aperitifs wird nur durch zwei Formen angedeutet, eine Kugel und eine Halbkugel, die in vertikaler Spannung den Namen der Spirituose hervorrufen. Für Gillo Dorfles ist es ein “Manifest, das so berühmt ist, dass es heute nicht nur ein italienischer, sondern ein internationaler Klassiker ist”. Eine “totemistische Deklination”, um noch einmal Maraniellos Worte zu gebrauchen, des Turiner Wermuts, der durch eine Abstraktion, die wieder auf das Wesentliche abzielt und sich auf die reine Form und die reine Farbe konzentriert, sichtbar auf seine beiden Hauptmerkmale reduziert wird. Höchste Sensibilität à la Malevič: Die rote Kugel erinnert in der Tat an den roten Kreis des interessantesten Schülers des großen russischen Künstlers, Ilya Chashnik, ein Kreis, der später wiederum für Plakate und Titelseiten verwendet wurde. Und dann, so stellte ein aufmerksamer Kunsthistoriker wie Arturo Carlo Quintavalle fest, der sich auf die Kunst der Renaissance spezialisiert hat, ist Testas Punt e Mes auch eine Hommage an Luca Paciolis Divina Proportione: Wie fast alle großen italienischen Künstler des 20. Jahrhunderts kann Armando Testa nicht auf die Konfrontation mit der Tradition verzichten.

Armando Testa, Ohne Titel (1967-1985; farbige Ameise, Leghornrahmen um 1850; Sammlung Gemma De Angelis Testa)

Armando Testa, Stuhl mit Bleistift (1987; bemaltes Holz; Sammlung Gemma De Angelis Testa)

Armando Testa, Punt e Mes (1960; Acryl auf Leinwand; Sammlung Gemma De Angelis Testa)

Es ist anzumerken, dass diegeometrische Abstraktion immer eine Konstante in der Kunst von Armando Testa war, und zwar von Anfang an, als er 1937, als er gerade 20 Jahre alt war, den Wettbewerb für ein Werbeplakat für eine Mailänder Farbenfabrik (ICI - Industria Colori Inchiostri) gewann, das nie gedruckt wurde, aber von bemerkenswerter Bedeutung für die Suche nach einem “Ausgangspunkt” für einen der größten Werbekünstler ist, den Italien je gekannt hat: Auf einem schwarzen Feld wurden zwei Dreiecke nebeneinander gelegt, ein gelbes und ein rotes, wobei genügend Platz zwischen ihnen gelassen wurde, um ein weißes Parallelogramm einzufügen. Das Ergebnis war eine Art Origami, eine seltsame Figur, die sich auf keine Form bezog, die unmittelbar mit der konkreten Realität in Verbindung gebracht werden konnte, die aber durch die Synthese eine Ladung von Bedeutungen trug, die wahrscheinlich beredter waren als jede andere detailliertere Allegorie. Die originellsten Forschungen von Malevič lagen etwa fünfzehn Jahre zurück, und Mondrian war noch nicht nach New York abgereist, der Stadt, in der seine Kunst ganz neue Impulse erfahren sollte: Testa, dem es nicht an einer gehörigen Portion Kühnheit fehlte, da der Geschmack des faschistischen Regimes nicht dem seinen entsprach, zeigte sofort, dass er diese Anregungen auf sehr hohem Niveau aufgenommen hatte. Die Synthese“, so erklärte er später, ”war für mich ein Lebensgesetz in Zeichen und Worten. Die Synthese ist wunderbar, und wenn man sie anwendet, ist jeder dankbar. Prägnant zu sein, wesentlich in Zeichen und Form, das ist mein Bestreben".

Erstaunlich an Testa ist auch seine Fähigkeit, neue Wege auszuprobieren, sogar entgegengesetzt zu denen, die er bis zu einem bestimmten Zeitpunkt in seiner künstlerischen Laufbahn eingeschlagen hatte. Quintavalle schrieb auch: “Testa hat sich den abstrakten Expressionismus zu eigen gemacht, er mochte Cy Twombly, er mochte Tobey, er mochte vor allem Pollock, und auf dieser Ebene, was die lebendige Intervention der Zeichen erklärt, die bestimmte Abschnitte der Leinwand durchziehen, konnte er eine andere Diskursstruktur einfügen, die in der Konstruktion eines Bildes besteht, das von innen heraus zutiefst korrumpiert ist, ein Bild, dessen Struktur körnig ist, in dem man ein Thema nicht begreift, auch wenn der Titel darauf anspielt”. Vor allem in der letzten Phase seiner Karriere (als Armando Testa im Alter von fast 80 Jahren versuchte, sein malerisches Schaffen zu intensivieren, da er befürchtete, dass die Kritiker seine Gemälde, die für ihn dennoch eine sehr wichtige Ausdrucksform darstellten, nicht beachten würden), experimentierte er mit Methoden, die denen der abstrakten Expressionisten nahe kamen: Ein Beispiel dafür sind die Spaghetti auf Leinwand, die jedoch, wie fast alle Werke von Armando Testa, den natürlichen Bezug nie ganz aufgeben, der hier in der Form des Objekts selbst (den Spaghetti) besteht, dessen Bedeutung jedoch unterlaufen wird. Es ist, als ob diese Spaghetti ein Ausdruck jener grenzenlosen Vitalität wären, die das Schaffen des Künstlers belebt, die aber in der Werbegrafik immer mit einer Botschaft verbunden war, die den Empfängern klar vermittelt werden musste und die daher ihre größte Erfüllung in der Malerei finden konnte.

Armando Testa, Spaghetti auf Leinwand (1991; Farbfoto; Sammlung Gemma De Angelis Testa)

Diese Beziehung zwischen Malerei und Werbung ist von grundlegender Bedeutung für eine eingehende Analyse des Werdegangs von Armando Testa. Der Künstler sah eine Art Kontinuität zwischen seiner Arbeit als Werbegrafiker und seiner Arbeit als Maler, aber nicht nur: Die Malerei (und seine war ebenso unmittelbar wie seine Werbeplakate, aber stärker) war für ihn ein Weg, sich selbst zu finden, einer Sprache Struktur zu geben, vielleicht auch ein Weg, jene große Freiheit zu finden, die für die kreative Arbeit notwendig ist, die aber in der Werbung den Bedürfnissen des Kunden und des Zielpublikums untergeordnet bleibt. Gillo Dorfles hat noch einmal betont, dass, wenn Armando Testa sich ausschließlich der Malerei gewidmet hätte, wir heute von einem der fruchtbarsten und talentiertesten Künstler an der Grenze zwischen Naturalismus und Abstraktion sprechen würden, der eine eigentümliche Originalität darin gefunden hat, zum Interpreten eben jenes abstrakten Expressionismus zu werden, der ihn so fasziniert hat. Ein Bild, das uns eine gute Vorstellung davon vermittelt, wie groß das Gespür, der Erfindungsreichtum, die Vorstellungskraft, die Breite des Blicks und die Aufnahmefähigkeit dieses großen “globalen Visualisierers” waren.

Referenz Bibliographie

• Gianfranco Maraniello, Gemma De Angelis Testa (Hrsg.), Tutti gli “ismi” di Armando Testa, Ausstellungskatalog (Rovereto, MART, 22. Juli - 15. Oktober 2017), Electa, 2017
• Ida Gianelli, Giorgio Verzotti, Gemma De Angelis Testa (Hrsg.), Armando Testa, Ausstellungskatalog (Rivoli, Castello di Rivoli, 21. Februar - 13. Mai 2001), Charta, 2001
• Gillo Dorfles, Kritische Vorlieben. Ein visueller Blick auf die zeitgenössische Kunst, Dedalo, 1993
• Germano Celant, Gillo Dorfles, Armando Testa. Una retrospettiva, Ausstellungskatalog (Florenz, Palazzo Strozzi, 9. Mai - 11. Juli 1993), Electa, 1993
• Omar Calabrese, Gillo Dorfles, Arturo Carlo Quintavalle, Armando Testa. Il segno e la pubblicità, Ausstellungskatalog (Turin, Mole Antonelliana, Juli - Oktober 1985), Mazzotta, 1985

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