Die Verkündigung von Simone Martini, einem Gipfel der Sieneser Schule

Am 10. Januar 1799 verließ dieVerkündigung von Simone Martini und Lippo Memmi das kleine Oratorium von Sant’Ansano in Castelvecchio in Siena, das auch als Kirche der Carceri di Sant’Ansano bekannt ist, und machte sich auf den Weg nach Florenz, wo sie im Auftrag von Großherzog Ferdinand III. von Habsburg-Lothringen in die Uffizien gelangte. Dieser schickte den Sienesen zwei Werke von Luca Giordano, die kürzlich von den Uffizien erworben wurden, einen Christus vor Pilatus und einen abgesetzten Christus, der sich heute im Museo Opera del Duomo in Siena befindet. im Tausch gegen zwei Werke von Luca Giordano, die kürzlich von den Uffizien erworben wurden, einen Christus vor Pilatus und einen abgesetzten Christus, die sich heute im Museo dell’Opera del Duomo in Siena befinden. Der Kunsthistoriker Enzo Carli, ein großer Kenner der sienesischen Kunst, nahm kein Blatt vor den Mund, als er das Testament des lothringischen Künstlers brandmarkte: “Es wurde [...] vom Großherzog der Toskana geplündert”. Und seither kann das Publikum in den Uffizien dieVerkündigung bewundern, einen der Höhepunkte der sienesischen Schule des 14. Jahrhunderts, ein Meisterwerk, über das Seiten und Bücher geschrieben wurden: Carli selbst gebührt das Verdienst, auf die im Grunde älteste bekannte “kritische Referenz” (so der Gelehrte) derVerkündigung aufmerksam gemacht zu haben. Es handelt sich um eine Passage aus den Prediche volgari di san Bernardino da Siena, den Predigten, die der Heilige im Sommer 1427 auf der Piazza del Campo in Siena hielt, 45 Tage lang, ab dem 15. August jenes Jahres: “Habt ihr die Verkündigung gesehen, die sich im Dom am Altar des Heiligen Sano befindet, neben der Sakristei? Gewiss, das scheint mir der schönste Akt, der ehrfürchtigste und der schamhafteste, den ich je in Annunziata gesehen habe. Ihr seht, dass sie nicht auf den Engel zielt; auch sie steht mit einem fast furchtsamen Akt. Sie wusste sehr wohl, dass er ein Engel war. Was sollte sie beunruhigen? Was hätte sie getan, wenn es ein Mensch gewesen wäre? Nimm dir ein Beispiel daran, Kind, was du tun musst”.

Carli sieht in dem Abschnitt der Predigt des heiligen Bernardino eine Art kritischen Text ante litteram, da der Heilige seiner Meinung nach “mit bewundernswerter Schärfe jene Mischung aus Ehrfurcht, Bescheidenheit und Furcht eingefangen hat, die die Jungfrau vor der himmlischen Heimsuchung ergreift und die einen nicht unwesentlichen Grund für die Faszination darstellt, die von der Martinstafel ausgeht”. Natürlich hat der Kunsthistoriker festgestellt, dass die Interpretation des heiligen Bernardino durch sein religiöses Gefühl bedingt war (und auch moralisch, da die Zurückhaltung der Jungfrau in Simone Martinis und Lippo Memmis Meisterwerk als Paradigma für junge Frauen angesehen wurde), aber dieses Gefühl muss nicht so weit von der Spiritualität des Künstlers entfernt gewesen sein. So wie das Werk von der Spiritualität des Künstlers weit entfernt war, so muss es auch bei den Sienesen großen Anklang gefunden haben, die es ab 1333 für mehrere Jahrhunderte auf dem Altar von Sant’Ansano, dem Schutzpatron der Stadt, im Dom von Siena sehen konnten. Simone Martini (Siena, 1284 - Avignon, 1344) und sein Schwager Lippo Memmi (Siena, 1380 - 1356) hatten das Werk eigens für die Gläubigen gemalt, die zur Messe in den Dom von Siena kamen, und auch den von Paolo di Camporegio geschnitzten und von Lippo selbst vergoldeten Rahmen mit ihren Namen versehen (der Rest der Holzarbeiten, die wir heute sehen, stammt aus dem 19:) “SYMON MARTINI ET LIPPVS MEMMI DE SENIS ME PINXERVNT ANNO DOMINI MCCCXXXIII”. Man weiß jedoch nicht, wer wofür verantwortlich war, obwohl man aus stilistischen Gründen Simone mit der Verkündigungsszene und Lippo mit den Rondellen mit den Propheten (Jeremia, Hesekiel, Jesaja und Daniel) und den beiden Heiligen in den Seitenfächern, Ansanus und Margareta, beide aus Siena, identifizieren kann (der heilige Ansanus ist der Schutzpatron der toskanischen Stadt). Das Werk wurde dann Ende des 17. Jahrhunderts in die Kirche Sant’Ansano in Castelvecchio gebracht, wo es in einem Inventar von 1741 in der Nähe des Eingangs erwähnt wird.

Nach Ansicht des Gelehrten Pietro Torriti ist es müßig, die den verschiedenen Händen zuzuschreibenden Teile in Frage zu stellen, und zwar im Wesentlichen aus einem Grund: “Wir stehen [...] vor dem berühmtesten Meisterwerk von Simone Martini”, weshalb “jede noch so beharrliche Untersuchung der Zuschreibung sinnlos erscheint”. Die Gesamtausrichtung des Gemäldes kann im Übrigen nur auf die Inspiration zurückgeführt werden, für die Simone Martini bereits zuvor zahlreiche Beweise geliefert hatte. Wer dieses Werk zum ersten Mal sieht (aber die Wirkung kehrt bei späteren Betrachtungen wieder, selbst wenn man eine gewisse Vertrautheit mit diesem Gemälde erworben hat), ist beeindruckt vom Glanz des Goldes, das der Szene eine ebenso mystische wie kostbare Leuchtkraft verleiht. Der gesamte Hintergrund ist vergoldet und wird einerseits durch die feinen Punzierungen der Heiligenscheine verschönert, mit denen Simone Martini das auf die Tafel aufgetragene Gold mit Goldschmiedekunst eingraviert hat, und andererseits durch die ebenfalls vergoldeten Details der Brokatgewänder, die Lilienvase in der Mitte der Szene und auch durch die Pastellkreide, mit der der Künstler den Satz hervorgehoben hat, den derErzengel Gabriel an die Jungfrau Maria als Zeichen des Grußes richtet. Man sieht ihn aus dem offenen Mund des Engels kommen, wie eine Art Karikatur aus dem 14. Jahrhundert: “Ave gratia plena Dominus tecum”, oder “Gegrüßt seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir”.

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Die Szene spielt sich auf einem Boden ab, der so bemalt ist, dass er bunten Brekzienmarmor imitiert. Die beiden Figuren werden durch eine Vase mit großen Lilien getrennt, die symbolisch auf die Reinheit und Keuschheit Marias hinweisen. Der Erzengel, bekleidet mit einer langen weißen Brokat-Tunika mit Goldstickerei und einem karierten Mantel aus schottischem Stoff (im 14. Jahrhundert wurden bereits Stoffe aus diesen Ländern nach Siena importiert), der um seinen Hals geknotet ist, ist gerade angekommen und kniet in Ehrfurcht nieder. Seine Flügel, die detailliert beschrieben sind und denen eines Raubvogels ähneln, sind noch ausgebreitet, wobei die Federn nach oben zeigen, während sein Mantel noch flattert: Seine Reise ist also erst vor wenigen Augenblicken beendet worden. Ihr blondes Haar wird von einem goldenen Band gehalten, sie trägt ein Diadem mit kostbaren Edelsteinen und ist mit Olivenzweigen umgürtet, die sie in der linken Hand hält und mit denen sie der Jungfrau Maria huldigt: ein Symbol für den Frieden, den Gott mit der Menschheit nach der Erbsünde schließt (die katholische Lehre betrachtet die Jungfrau nämlich als ohne Erbsünde gezeugt). Die Hände bilden eine anmutige, raffinierte und genau ausbalancierte Geste, die sich im Übrigen in der fast identischen Haltung der Hände der Jungfrau widerspiegelt: die eine, die den Olivenbaum mit äußerster Zartheit hält (mit Daumen, Zeige- und Mittelfinger), ist nach unten gerichtet, während die andere, fast in perfekter Symmetrie, stattdessen erhoben ist, um zum Himmel zu zeigen, als ob sie deutlich machen wollte, wer für die Entsendung des himmlischen Boten verantwortlich ist. Maria sitzt auf einem mit eleganten geometrischen Motiven verzierten Sitz, der mit einem ebenfalls broschierten Tuch bedeckt ist. Sie zieht sich schüchtern zurück und versucht, ihren blauen Mantel zu schließen (die Farbe symbolisiert ihre göttliche Dimension, im Gegensatz zum roten Gewand, das eher auf die Erde anspielt), dessen Rand und Ärmel mit kostbaren Goldstickereien verziert sind. Auf der rechten Schulter leuchtet der Stern, der oft auf dem Mantel der Jungfrau Maria abgebildet ist und an das Attribut “Stella maris” (“Stern des Meeres”) erinnert, das an sie gerichtet war, denn nach dem heiligen Bernhard von Clairvaux ist die Jungfrau Maria für die Seeleute wie für die Gläubigen der Stern, der den Weg weist, dem sie folgen sollen. Der Stern war auch ein weiteres Symbol für die Reinheit (Sterne galten als unbestechliche und makellose Himmelskörper). Und wie so oft in Szenen der Verkündigung wurde die Madonna gerade in ihrer Lesung unterbrochen: Sie hält das Zeichen noch mit dem Finger (in diesem Fall mit dem Daumen) im Buch. Ihre Haltung (sie ist dabei ertappt, sich zurückzuziehen: eine großartige Erfindung Martins, die, wie wir sehen werden, sehr erfolgreich sein wird) und ihr Gesichtsausdruck verraten eine gewisse hochmütige Strenge, aber auch eine gewisse Angst vor dem unerwarteten Erscheinen des himmlischen Boten: Er schaut sie stattdessen mit freundlichen Augen an, als wolle er ihr sagen, dass sie nichts zu befürchten hat. Oben schließlich bewundern wir die Taube des Heiligen Geistes, die in einer goldenen Scheibe, umgeben von acht Cherubim, am Himmel erscheint.

Niemals vor derVerkündigung von Simone Martini und Lippo Memmi hatte die sienesische Kunst, die zu jener Zeit die raffinierteste Italiens war, ein solches Maß an fast abstrakter Raffinesse, an mystischer Eleganz und transzendentaler Sanftheit erreicht. Der vollständig vergoldete Hintergrund lässt die Szene fast wie eine Erscheinung in einem abstrakten Raum erscheinen, obwohl die sehr massive Vase mit den sich in alle Richtungen bewegenden Blumen zum Gefühl der Tiefe beiträgt (noch mehr als der Thron, der mit empirischer Perspektive ausgeführt ist). “Die Verkündigung”, schreibt Marco Pierini, “markiert einen entscheidenden Wendepunkt in der Entwicklung des Stils von Simone Martini hin zu einer extremen formalen Abstraktion, zu einer eleganten und gewundenen Linearität, zu einem Überdenken des Raumkonzepts, das nicht mehr nach den von Giotto abgeleiteten Prinzipien aufgebaut ist, sondern wie an der Oberfläche komprimiert und nur durch die Haltung der schlanken, immateriellen Figuren des Engels und der Jungfrau sowie durch die Platzierung der Gegenstände angedeutet wird: der Thron und die schöne Lilienvase”. Die Ankunft des Engels suggeriert Gleichgewicht und Leichtigkeit, trotz des Kontrasts zwischen der vertikalen Masse der Flügel und dem verschnörkelten Flattern des Mantels. Die langgestreckten Proportionen der beiden Figuren suggerieren ein Gefühl von aristokratischer Distanz. Die Ränder der Gewänder mit ihren gewundenen, unregelmäßigen Linien beschreiben in ihrer ausgeprägten Linearität unrealistische Schwünge, Falten, die unsere Wahrnehmung herausfordern, Voluten, die wie anmutige Arabesken die Stoffe fast tanzen lassen und die Körper der beiden Protagonisten ungreifbar, ätherisch machen. Das Licht wird auch durch die einzigartige Technik von Simone Martini verstärkt: Er streicht zuerst Blattgold auf das Präparat, fügt dann Farbe hinzu und lässt die Vergoldung sichtbar (z. B. die der Damaststickerei, der Stola des Engels oder seines Umhangs), oder er arbeitet mit Stichel und Meißel, um die Punzierung auszuführen und so der Oberfläche ein Relief zu verleihen. Es ist auch eine gewisse Dynamik zu erkennen: Der Engel erscheint in Bewegung, am Ende seines Fluges, während die Jungfrau in Torsion ist, und wir scheinen fast zu sehen, wie sie sich abschirmt, indem sie plötzlich ihre Arme bewegt, um ihre Verlegenheit zu verbergen. Man beachte auch den Kontrast zwischen den Farben der beiden Figuren: helle Töne für den Engel, die seine völlige Zugehörigkeit zur himmlischen Sphäre anzeigen, gegenüber der nachtblauen Masse der Jungfrau, die auf die irdische Körperlichkeit ihrer Gestalt hinweist.

Was sind die Voraussetzungen für diese entscheidende Wende im Stil von Simone Martini? Man muss sich vor Augen halten, dass die französische Gotik in der Toskana des frühen 14: Tafelbilder, Miniaturen und Goldschmiedemeisterwerke hatten vor allem in Siena einen gewissen Einfluss, wo Simone Martini, wie Max Seidel schrieb, “der Künstler war, der sich mehr als jeder andere intensiv und vielfältig mit diesen Vorbildern auseinandersetzte” und dabei ein breites Spektrum an Interessen offenbarte, das “von formalen Die Interessen reichten ”von formalen Erfindungen im Zeichen der Legitimation der angevinischen Herrschaft und des sienesischen Stadtstaates über die Reproduktion der neuesten Pariser Schmuckmode bis hin zur Nachbildung von Meisterwerken der religiösen Goldschmiedekunst, die auch den Goldschmieden von Siena als Vorbild dienten". Als Beispiel für die Tendenzen, die Simone Martini inspirierten, könnte man eineVerkündigung des französischen Miniaturisten Jean Pucelle (Paris, 1300 - 1355) aus dem Stundenbuch der Jeanne d’Evreux anführen, einem reich bebilderten Kodex, der im Metropolitan Museum in New York aufbewahrt wird, während man für die aufwendige Goldschmiedekunst ein im Louvre aufbewahrtes cercle de tête in Betracht ziehen könnte, das dem Diadem des Engels ähnelt. Die Geste der Madonna, die ihren Mantel schließt, erinnert an eine Tafel von Guido da Siena, die in Princeton aufbewahrt wird, während die Hand, die das Zeichen im Buch hält, an die Verkündigung von Duccio di Buoninsegna auf der Tafel in der National Gallery in London erinnert.

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Der sienesische Maler war jedoch kein passiver Nachahmer der Ideen anderer: Wir haben gesehen, dass die Idee der Madonna, die sich aus Schüchternheit vor der Ankunft des Engels zurückzieht, seine Erfindung war. Und nicht nur das: Es war eine Erfindung, die in der sienesischen Kunst ein jahrhundertelanges Echo finden sollte. Die Kunsthistorikerin Costanza Barbieri hat diese Erfindung einer umfassenden und detaillierten Analyse unterzogen: Die Zurückhaltung ist sowohl durch die plötzliche Ankunft des Engels als auch durch die keusche Reinheit der Jungfrau motiviert, aber sie beruht auch auf doktrinären Grundlagen, “für die Simones ikonographische Erfindung ein wirkungsvolles Symbol ist”, schreibt Barbier. Sie wurde von den Malern, die sich bewusst von ihr inspirieren ließen, als solches wahrgenommen, um nicht nur eine stilistische, sondern auch eine spirituelle Kontinuität innerhalb des größeren Panoramas der Geschichte der religiösen Ideen und der lokalen Frömmigkeit zu bekräftigen", schreibt Barbieri. Das Bild der Jungfrau im Verborgenen findet sich in den Predigten der damaligen Prediger wieder, die den Gläubigen klare Bilder lieferten, um die Episode der Verkündigung in mehrere unterschiedliche Phasen zu unterteilen: Der Franziskaner Roberto Caracciolo (Lecce, 1425 - 1495) beschreibt die conturbatio (die Aufregung bei der Ankunft des Engels und beim Vernehmen seiner Worte), die cogitatio ( die besonnene Überlegung der Jungfrau, ein Moment der intimen Meditation, bevor sie dem Erzengel antwortet), dieinterrogatio ( die Frage Marias an Gabriel) und diehumiliatio (der Moment, in dem die Jungfrau sich bereit erklärt, dem göttlichen Plan zu dienen). Auch wenn Robert Caracciolo seine Predigten 1495 veröffentlichte, handelte es sich um eine Entschlüsselung von Praktiken, die bereits im 13. Jahrhundert entstanden waren, und das ikonografische Thema des Widerwillens Marias spiegelt sich in der religiösen Stimmung der Zeit wider, sogar als ein lehrreiches Moment, wie durch die Worte des heiligen Bernhardin, für die Mädchen der damaligen Zeit gesehen.

Diese mariologischen Themen, so vermutet Barbieri, haben sich wahrscheinlich in Siena verbreitet, wo die Ideologie der franziskanischen Observanten Fuß fasste, “die eifrigsten Verfechter der marianischen Privilegien, die sie in leidenschaftlichen Predigten in einer intensiven Predigttätigkeit verbreiteten, die sich zwischen dem 14. und 15. Jahrhundert in ganz Europa ausbreitete”, und von denen Bernardino von Siena selbst, einer ihrer führenden Vertreter, 1437 Generalvikar war. Der Erfolg der Erfindung von Simone Martini könnte also mit der Verbreitung dieser Themen zusammenhängen, aber natürlich auch mit der Faszination, die er auf seine eigene Generation und die nachfolgenden Generationen ausübte. Ohne die fast identischen Nachbildungen der Tafel von Martini mitzuzählen, ist der erste, der die Erfindung des Meisters getreu wiedergibt, Lippo Memmi selbst in derVerkündigung im Dom von San Gimignano. Die gleiche Haltung der Madonna von Martini finden wir dann in einem Meisterwerk von Ambrogio Lorenzetti, derVerkündigung in der Eremitage von Montesiepi, wo sich die Jungfrau verängstigt an eine Säule klammert, und dann wieder in derVerkündigung von Andrea di Bartolo auf dem Polyptychon in der Pieve di Buonconvento von 1397 oder in derVerkündigung von Taddeo di Bartolo in der Pinacoteca Nazionale in Siena. Diese Pose zieht sich dann durch das gesamte 15. Jahrhundert (man denke nur an die Szenen des Maestro dell’Osservanza und Vecchietta oder dieVerkündigung mit den Heiligen Johannes dem Täufer und Bernardino, gemalt von Giovanni di Pietro und Matteo di Giovanni) bis ins 16. Jahrhundert mit derVerkündigung in der Kirche San Martino in Foro in Sarteano, gemalt von Domenico Beccafumi.

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Weitere Hinweise auf die Entstehungszeit des Gemäldes ergeben sich aus Simone Martinis eigener stilistischer Wende. Der Mystizismus dieserVerkündigung, so die von Ferdinando Bologna anlässlich der 1988 abgehaltenen Konferenz über den Künstler formulierte Hypothese, bewahrt das Klima der internen Streitigkeiten innerhalb des Franziskanerordens, die die christliche Welt im 14. Jahrhundert die christliche Welt erschütterte. Auf der einen Seite standen die Spiritualisten, die absolute Armut predigten, und auf der anderen Seite die Gemeinschaft, die glaubte, der vom Papst genehmigten Regel folgen zu müssen (am Ende setzte sich die Gemeinschaft durch, und Papst Johannes XXII. erkannte die Idee, dass Christus und die Apostel keine materiellen Güter besaßen, als häretisch an). Es handelte sich nicht um einen einfachen theologischen Streit, da die Predigt der Armut die Grundlagen der kirchlichen Hierarchien selbst zu untergraben drohte (die Pauperisten, die für den Verzicht auf Güter eintraten, strebten auch die Trennung der weltlichen Macht von der religiösen Macht an: die Kirche sollte sich nur mit geistlichen Dingen befassen). Die Mystik derVerkündigung von Simone Martini mag also ein Spiegelbild der Ideen jener Zeit sein. Sie ist aber auch ein Manifest der Schönheit im Sinne des sienesischen Malers, eine Definition der “spirituellen Schönheit”, wie Giulio Carlo Argan schrieb, “im Gegensatz zur intellektuellen und moralischen Schönheit Giottos”, die durch das rein grafische und malerische Medium ausgedrückt wird. Der Künstler “sucht nicht mehr, wie in der Maestà, nach den unendlichen Möglichkeiten des Verhältnisses von Linie und Farbe, sondern bestimmt klar die Art der Schönheit, und zwar nicht nur in den Figuren, sondern in den Gegenständen, in den Stoffen, in den Zweigen und Girlanden aus Laub und Blumen. Es handelt sich nicht um eine poetisierte, idealisierte Wirklichkeit, sondern um einen Abstieg der absoluten oder idealen Schönheit bis hin zur Festlegung in der ”gewählten Natur“ der Dinge: Idealtypen ergeben sich gerade aus diesem Verhältnis von Linie und Farbe. Wir bewundern die Anmut der zögernden Bewegung der Jungfrau, merken aber sofort, dass sie nicht durch die Geste, sondern durch die Sensibilität der geschwungenen Linie des Mantels gegeben ist, die das intensive Blau vom schillernden Gold des Hintergrunds trennt. Die Jungfrau (wie die Frau bei Petrarca) ist das höchste Ideal der menschlichen Person: Sie ist vom Licht umhüllt, strahlt es aber nicht aus. Der Engel ist ein himmlisches Wesen aus der gleichen leuchtenden und strahlenden Substanz wie der goldene Hintergrund, der Himmel. Der poetische Sinn des Gemäldes liegt in diesem schüchternen Zurücktreten der irdischen Farbe vor dem Licht, das sie von allen Seiten umhüllt”.

Es ist schwierig, die Seiten, die über dieVerkündigung von Simone Martini geschrieben wurden, aufzuzählen: Viele haben versucht, sich diesem großen Kapitel der mittelalterlichen Kunst zu nähern, seine Essenz zu erfassen, und sind manchmal sogar zu extremen Interpretationen gelangt, wie die dekadente Interpretation, die Edmond und Jules de Goncourt in ihren Notes sur l’Italie von 1855-1856 gaben, wo sie sogar schrieben, dass in den Augen der beiden Protagonisten “etwas Schlangenhaftes und Fremdes” zu sehen sei. Doch selbst Lesarten, die so weit von der wahren Bedeutung des Werks und den wahren Absichten des Autors entfernt sind, vermögen die Bedeutung dieses Werks und den Reichtum, den es im Laufe der Jahrhunderte bis heute erfahren hat, bis hin zu einem der begehrtesten und am meisten bewunderten Werke in den Uffizien, zu erahnen.

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