Die Verkündigung von Antonello da Messina: Raffinesse, Ordnung, Modernität

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 01/11/2016
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Ein junges Mädchengesicht mit olivfarbenem Teint und feinen Zügen, von einer Reinheit, wie man sie in anderen Kunstwerken kaum findet. Die tiefschwarzen Augen mit dem leicht nach unten gerichteten Blick vermitteln Zögern, Unentschlossenheit, Schüchternheit, vielleicht sogar ein wenig Unbehagen. Das Rednerpult, das mit einer Präzision skizziert ist, die an flämische Malerei erinnert und die Motten auf der Holzoberfläche nicht verschont. Und dann die Hände, spitz zulaufend, elegant: die rechte Hand macht eine Vorwärtsbewegung, als wolle sie sich abschirmen, die linke Hand versucht stattdessen, den Schleier zu schließen, um den Hals zu bedecken, der in einer leichten Drehung gefangen ist, und das Gewand, das einen Teil der Brust unbedeckt lässt, winzig, aber genug, um den Protagonisten zu veranlassen, es für bequemer zu halten, sie zu bedecken. Dies sind die Elemente, die dieVerkündigung von Antonello da Messina zu einem der verführerischsten Werke der Kunstgeschichte machen.

Antonello da Messina, Verkündigung (um 1476; Öl auf Tafel, 45 x 34,5 cm; Palermo, Palazzo Abatellis, Regionalgalerie)

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Antonio di Saliba, Verkündigung (Ende 15. Jahrhundert; Öl und Tempera auf Tafel, 46,8 x 34,7 cm; Venedig, Gallerie dell’Accademia)

Es ist bemerkenswert, dass von einem Werk, das für die abendländische Kunst so spannend wie kapital ist, jahrhundertelang nichts bekannt war. Die erste Erwähnung stammt aus dem Jahr 1866, als der Prälat und Kunsthistoriker aus Palermo, Gioacchino Di Marzo, schrieb, er habe in Venedig ein derVerkündigung gleichwertiges Werk gesehen, das sich damals in der Sammlung eines gewissen Monsignore Vincenzo Di Giovanni befand. Das Werk, das wiederum von der Adelsfamilie Colluzio aus Palermo erworben wurde, wurde Albrecht Dürer zugeschrieben. Der Streit um das Original, das Di Marzo in Venedig gesehen hatte, oder das in Palermo, dauerte bis 1907: Im Jahr zuvor war dieVerkündigung in die Sammlung des damaligen Nationalmuseums von Palermo, der heutigen Regionalgalerie, aufgenommen und erstmals in den Räumen des Palazzo Abatellis ausgestellt worden, wo sie noch heute zu sehen ist. Die Originalität des Werks im Palazzo Abatellis und die Zuschreibung an Antonello da Messina (Messina, ca. 1430 - 1479) wurden 1907 von Enrico Brunelli bestätigt, der den Vorrang derVerkündigung in Palermo vor dem Gemälde in Venedig feststellte: “Die venezianische Kopie ist glatt, kalt, eintönig, wenn auch sehr fleißig: hier ist die Ausführung von einer extremen Präzision, von einer Strenge, die ganz und gar von Antonello stammt, und die Farbe ist kräftig und energisch, vielfältiger und reicher als im anderen Beispiel. Während die Gewänder des venezianischen Gemäldes eine einheitliche blaue Oberfläche ohne Lebendigkeit und Intensität bieten, belebt hier das Rot der Tunika das Blau des Umhangs: das Rot ist ein Zinnoberrot, ähnlich dem arteriellen Blut, das Blau geht in ein Meeresgrün über und hat eine ganz besondere Intonation, die manchmal im sizilianischen Meer zu finden ist, wenn sich das intensive Blau eines heiteren Mittagshimmels spiegelt und fast mit dem ruhigen, tiefen Wasser zu verschmelzen scheint”. Das Werk in Venedig wurde später einem anderen sizilianischen Maler zugeschrieben, Antonio di Saliba, einem Verwandten von Antonello da Messina.

Die Madonna des Malers aus Messina ist nur scheinbar allein. In Wirklichkeit lässt Antonello uns die Anwesenheit desErzengels Gabriel, der gekommen ist, um die Geburt Jesu zu verkünden, direkt vor ihr wahrnehmen: Er steht außerhalb der Komposition, weil er sich in der Position befindet, in der wir, die wir das Gemälde betrachten, uns befinden. Maria ist überrumpelt: Ihre nach vorne gestreckte Hand will “die Botschaft des Engels mit einem Anflug von nüchterner Überraschung, aber auch von Frage abwehren”, wie es Eugenio Battisti treffend ausdrückt. Mit dieser leichten Handbewegung scheint Maria dem Engel zu sagen, dass er nicht weitergehen soll, weil sie auf diese Begegnung nicht vorbereitet war, und gleichzeitig fragt sie sich, was der Bote Gottes ihr zu sagen haben wird: Antonello hat das Verdienst, diesen komplexen Gemütszustand in eine sehr einfache Geste zu übersetzen. Die Bescheidenheit, von der Battisti spricht, zeigt sich, wie erwartet, in der Bewegung der anderen Hand, die in aller Eile und so schnell wie möglich versucht, ihre Glieder mit dem Schleier (oder, um den genauen Begriff zu verwenden, dem Maphorion, dem Mantel, mit dem Maria ihre Schultern und ihr Haupt bedeckte) zu verbergen. Und trotz der Schnelligkeit des Vorgangs zuckt die Jungfrau nicht zurück, im Gegenteil: ihre Eleganz bleibt unversehrt. Natürlich gibt es auch einen Kunstgriff, denn Antonello unterwirft das gesamte Werk einer offensichtlich strengen geometrischen Ordnung: Das Gesicht ist in ein Oval eingeschrieben, der Schleier bildet ein Dreieck, die Öffnung des Schleiers über dem Gesicht bildet wiederum ein umgekehrtes Dreieck, die Falten fallen senkrecht. Trotz alledem handelt es sich um ein Gemälde voller Leben, und zwar aus den oben genannten Gründen: weil wir uns im Anfangsstadium einer Begegnung befinden, weil ein Dialog im Entstehen begriffen ist, weil die Bewegungen der Jungfrau sehr ausdrucksstark sind. Und als ob dies noch nicht genug wäre, gibt es auch noch einen subtilen Windhauch, der die Seiten des Buches, das auf dem Lesepult liegt, durcheinanderwirbelt: ein Zeichen für die Ankunft des Erzengels, der die Luft um ihn herum bewegt.

Die soeben vorgeschlagene Lesung derVerkündigung ist nur eine von vielen, die für dieses Werk vorgeschlagen wurden. Meiner Meinung nach ist sie die suggestivste und auch diejenige, über die sich die Kritiker am meisten einig sind, aber man muss zugeben, dass es auch solche gibt, die versucht haben, die Bewegungen und die Mimik Marias anders zu interpretieren. Die Geste der ausgestreckten rechten Hand, die keineswegs eine Erfindung von Antonello ist, taucht in mehreren früheren Verkündigungen auf und wird oft als Zeichen der Annahme des Schicksals gedeutet, das der Erzengel Gabriel der Madonna mitgeteilt hat. In einer Verkündigung des flämischen Künstlers Dirck Bouts, die sich heute im Getty-Museum befindet, aber erstmals 1810 in den Sammlungen der Familie Foscari, die dem venezianischen Patriziat angehörte, nachgewiesen wurde (es ist daher nicht auszuschließen, dass sie sich bereits zur Zeit von Antonellos Aufenthalt in der Lagune, zwischen 1474 und 1475, in Venedig befand), streckt die Jungfrau beide Hände vor sich aus, während der Engel mit dem Zeigefinger deutlich die Verkündigung an sie verkündet: Es ist offensichtlich, dass die Hände in einer solchen Darstellung darauf hinweisen, dass Maria die ihr mitgeteilten Ereignisse zur Kenntnis nimmt. Bei Antonello werden die Dinge jedoch dadurch komplizierter, dass nur eine der beiden Hände nach vorne gebracht wird, so dass die andere Hypothesen anderer Art unterstützen kann.

Antonello da Messina, Verkündigung, Detail des Gesichts

Dirck Bouts, Verkündigung (ca. 1450-1455; Tempera auf Leinwand, 90 x 74,6 cm; Malibu, Getty Museum)

Vor drei Jahren schlug der sizilianische Gelehrte Giovanni Taormina eine neue Deutung vor, auch angesichts der Tatsache, dass es sich bei dem Buch vor der Verkündigung um ein Manuskript mit dem Magnificat handeln könnte (ein großes “M” ist in der Tat am Anfang der vom Wind angehobenen Seite zu sehen). Es ist auch deshalb erwähnenswert, weil einer der führenden Gelehrten Antonellos, Mauro Lucco, bei der Konferenz, auf der Taormina seine Studie vorstellte, die Rolle des “Moderators” übernahm. Der Titel “Il mistero svelato” (Das enthüllte Geheimnis) ist sicherlich nicht der beste für eine kunsthistorische Studie, da er eine Mischung aus Anmaßung (da nichts enthüllt wurde: es handelt sich um eine Hypothese) und jener Esoterik darstellt, die jede normale ikonologische Frage als “Geheimnis” erscheinen lässt, aber der Inhalt ist interessant. Taormina geht davon aus, dass es sich bei dem erwähnten “M” um ein M in Onzialschrift handelt (eine Schriftart mit vollen und gewundenen Formen, die in mittelalterlichen Manuskripten vor allem im Mittelmeerraum weit verbreitet ist), deren Rundung auf den Kreis als Symbol der Vollkommenheit verweist: Hinweise, die darauf hindeuten, dass dieser Buchstabe den Beginn des Magnificat anzeigt, des Gebets, das Maria nach dem Lukasevangelium während der Begegnung mit ihrer Cousine Elisabeth zu Gott spricht, eine Episode, die auf die Verkündigung folgt. Im Evangelium heißt es, dass Elisabeth während der Begegnung “vom Heiligen Geist erfüllt wurde”: Taormina vertritt die Ansicht, dass das Magnificat im Buch ein Hinweis auf die Gegenwart des Heiligen Geistes ist, der sich auf dem Gemälde in Form des Windes manifestiert, der die Seiten anhebt (auch in Übereinstimmung mit der etymologischen Wurzel des Wortes “Geist”: man denke nur an das Verb “atmen”, ganz zu schweigen von den griechischen und hebräischen Begriffen, die das Wort “Geist” ausdrücken und die alle mit den Begriffen Wind, Atem und Hauch zu tun haben). Außerdem kollidiert das Lächeln, das der Mund der Jungfrau andeutet, mit einer möglichen Bewegung der Überraschung, die durch die Hände angedeutet wird: Antonello hätte, wenn er das Gefühl der Überraschung hätte vermitteln wollen, einen kohärenteren Ausdruck auf das Gesicht der Madonna malen müssen. Es handelt sich also um eine Pose, die ein Bewusstsein vermitteln soll. Sollte die Hypothese zutreffen, hätte Antonello tatsächlich eine Ikonographie neu erfunden.

Unabhängig davon, ob man die obige Hypothese für überzeugend hält oder nicht, gibt es einen Punkt, in dem Taormina mit allen Kritikern übereinstimmt: AntonellosVerkündigung ist das Ergebnis einer präzisen geometrischen Ordnung, wie oben erwähnt. Man spürt die Lektion von Piero della Francesca, einem Autor, den Antonello gut kannte und von dem er die Tendenz übernommen hat, die Komposition nach genau definierten geometrischen Prinzipien zu regeln und seine Szenen in strengen perspektivischen Einstellungen zu gestalten. Der Hinweis, der von vielen als der aufschlussreichste für Antonellos Aktualisierung der perspektivischen Eroberungen angesehen wird, ist genau die rechte Hand, die in einer bewundernswerten und raffinierten Verkürzung dargestellt ist, die direkt auf die Kunst Pieros verweist, wie Roberto Longhi bereits 1914 feststellte, indem er die Hand derVerkündigung mit derjenigen der Dame verglich, die hinter der Königin von Saba in dem Fresko mit derAnbetung des Heiligen Holzes und der Begegnung mit König Salomo erscheint, das der toskanische Maler in die berühmten Geschichten vom Wahren Kreuz in der Kirche San Francesco in Arezzo aufgenommen hatte. Longhi lieferte zunächst eine großartige Beschreibung der Hand: “Die rechte Hand bewegt sich vorwärts, geneigt, vorsichtig die mögliche Grenze des Bandes zu versuchen; nachdem sie sie gefunden hat, hält sie an, während das Buch im Gegensatz zu ihr den scharfen Schrägstrich seines weißen Blattes in die Luft erhebt”. Und dann fährt er fort, die Referenzen zu identifizieren: “Ohne die schräge Hand aus Schatten und Licht der Dame hinter dem Kopf der Königin Saba, nahe der Brücke, gäbe es die Hand der Annunciata von Palermo, die schönste Hand, die ich in der Kunst kenne, nicht”. Eine Hand, die also auch dazu dient, einen Raum zwischen der Verkündigung und uns zu schaffen: Die Geste macht uns die Distanz, die die Verkündigung von uns trennt, spürbar und trägt dazu bei, uns noch mehr jene doppelte Rolle bewusst zu machen, zu der uns Antonello einlädt und von der der englische Kunsthistoriker John Shearman 1992 sprach: Wir können nämlich den Standpunkt des Engels einnehmen oder den des bloßen Betrachters der Szene.

Piero della Francesca, Anbetung des Heiligen Holzes und die Begegnung zwischen Salomo und der Königin von Saba, Detail (1452-1458; Fresko, 336 x 747 cm; Arezzo, San Francesco)

Antonello da Messina, Verkündigung, Detail der Hände

Die byzantinische Ikone in der Kathedrale von Fermo

Aber gerade die Möglichkeit, in die Rolle des Engels zu schlüpfen, und damit die starke Verbindung, die der Maler zwischen uns und dem Gemälde herstellt, ist die große Neuerung, die Antonello eingeführt hat, das Element, das das Gemälde zu einem revolutionären Bild“ macht, so dass die Verkündigung an sich den Engel voraussetzt, der in seinen Funktionen stellvertretend vom Betrachter selbst dargestellt wird” (wie Mauro Lucco im Katalog der großen Ausstellung sagte, die die Scuderie del Quirinale 2006 Antonello gewidmet haben). Federico Zeri war der Meinung, dass das Werk zusammen mit einem Pendant entstanden ist, das uns nie erreicht hat: Es gibt jedoch keine Zeichen auf der Tafel, die auf eine Verbindung mit anderen Gemälden hinweisen könnten. Dasselbe gilt für die andere Verkündigung, diejenige, mit der die ikonographische Revolution von Antonello begann: Es ist die heute in München befindliche Tafel, die der sizilianische Maler nur wenige Jahre vor derVerkündigung von Palermo gemalt hatte (wenn wir die am weitesten verbreitete Datierung akzeptieren: 1476, nach seinem Aufenthalt in Venedig, das Bild im Palazzo Abatellis, und um 1474-1475, unmittelbar vor seiner Übersiedlung, das Bild in der Alten Pinakothek) und auf der er zum ersten Mal die Figur des Engels eliminiert hatte, indem er seine Virgo Annunciata wie ein flämisches Porträt behandelte (auch wegen des dunklen Hintergrunds) und uns die Rolle der Gesprächspartner Marias beobachten ließ. Es gab Präzedenzfälle in den Posen und in der Wahl bestimmter Details: Marco Collareta erinnerte in dem bereits erwähnten Katalog daran, dass zur Erklärung der MünchnerVerkündigung eine byzantinische Ikone, die in der Kathedrale von Fermo aufbewahrt wird (für die in der üblichen Position dargestellten Hände) und die Antonello vielleicht während seiner Reise nach Venedig kennengelernt hatte, sowie eine Madonna des so genannten Meisters E.S., eines zeitgenössischen deutschen Kupferstechers, der in der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts tätig war (für die Brüstung), in Frage gestellt wurden. Was Antonello da Messinas Tafeln jedoch von all seinen Vorgängern unterscheidet, ist die Einfügung der Jungfrau in einen narrativen Kontext, wie auch der Kunsthistoriker Lorenzo Pericolo betont hat. Um die Haltung der Madonna zu erklären, hat er eher einen Vergleich mit der Jungfrau Annunciata vorgeschlagen, die im Polyptychon des Mystischen Lammes des flämischen Künstlers Jan van Eyck erscheint: Es ist ein bisschen so, als hätte Antonello eine Nahaufnahme von Marias Gesicht und Händen machen wollen.

Antonello da Messina, Verkündigung (um 1474-1475; Öl auf Tafel, 43 x 32 cm; München, Alte Pinakothek)

DieVerkündigung in Palermo ist die letzte Stufe von Antonellos Revolution. Die Beteiligung des Betrachters ist hier größer als bei dem Gegenstück in München. Der Maler hat die Brüstung entfernt, die eine physische Grenze zwischen uns und der Jungfrau bildete. Die Gesten und die geistige Haltung, so Collareta weiter, zeigen die Offenheit für die Außenwelt, die Barrieren zwischen dem Raum des Bildes und dem realen Raum sind aufgehoben, es gibt eine Kontinuität zwischen den Bewegungen Marias, ihrer inneren Unruhe und unserer Beziehung zu ihr. Kurz gesagt: Es handelt sich um ein äußerst modernes Gemälde, das einen Meilenstein in der Geschichte der westlichen Kunst darstellt. Und auf die Gefahr hin, banal zu sein, kann man sagen, dass dieVerkündigung von Antonello da Messina ein Gemälde von entwaffnender Schönheit ist. Die Jungfrau ist schön, weil sie rein, aber gleichzeitig irdisch, ätherisch und natürlich, feierlich, aber nah und ergreifend ist. Ein Werk, das, wie Gioacchino Barbera treffend geschrieben hat, “erstaunlich ist in seiner Fähigkeit, mit einem so überzeugenden Sinn für Volumen und Perspektive eine Art idealisierter mediterraner Schönheit in einem Bild darzustellen, das sowohl abstrakt als auch realistisch ist”.

Referenz Bibliographie

• Lorenzo Pericolo, The invisible presence: cut-in, close-up, and off-scene in Antonello da Messina’s Palermo Annunciate in Representations, Vol. 107, No. 1, University of Carolina Press, 2009, pp. 1-29
• Teresa Pugliatti, Antonello da Messina: Strenge und Gefühl, Kalós, 2008
• Paolo Biscottini, Antonello da Messina: l’Annunciata, Silvana Editoriale, 2007
• Mauro Lucco (Hrsg.), Antonello da Messina, Ausstellungskatalog (Rom, Scuderie del Quirinale, 18. März - 25. Juni 2006), Silvana Editoriale, 2006
• Gioacchino Barbera, Keith Christiansen, Andrea Bayer, Antonello da Messina Sicily’s Renaissance Master, Ausstellungskatalog (New York, Metropolitan Museum, 13. Dezember 2005 - 5. März 2006), Metropolitan Museum of Art, 2005
• Giulio Carlo Argan, Vincenzo Abbate, Eugenio Battisti, Palazzo Abatellis, Palermo, Novecento, 1992
• Eugenio Battisti, Antonello: il teatro sacro, gli spazi, la donna, Neunzehntes Jahrhundert, 1985
• Sixten Ringbom, Von der Ikone zur Erzählung. Der Aufstieg der dramatischen Nahaufnahme in der Andachtsmalerei des fünfzehnten Jahrhunderts, in Acta Academiae Aboensis, Ser. A, Vol. 31, no. 2, Åbo Akademi, 1965

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