Die unerwartete und zerstörerische Kraft der Farbe: die renovierte Fassade des Doms von Genua

“Restaurierung ist ein kritischer Akt”. Diese Definition stammt von Paul Philippot (1925 - 2016), einem der Gründungsväter von ICCROM, und wurde von Giovanni Carbonara (1942 - 2023), emeritierter Professor für Architekturrestaurierung an derLa Sapienza"-Universität in Rom, den der Architekt Claudio Montagni während unseres Besuchs an der Restaurierungsstelle der Fassade der Kathedrale San Lorenzo besonders würdigt.

Montagni, Planer und Leiter der kürzlich abgeschlossenen Restaurierungsarbeiten an der Fassade der Kathedrale von Genua, hat seine Arbeit genau auf die Anwendung dieses Prinzips ausgerichtet, das, bereichert durch den inneren Wert der kollektiven Verantwortung, der Hauptfassade der Kathedrale des Bischofs von Genua nach einem Jahr Arbeit zu neuem - und rechtmäßigem - Glanz verholfen hat. Die unbestrittene künstlerische und architektonische Schönheit von San Lorenzo geht Hand in Hand mit einem philologischen Schweigen, das an einigen Stellen bestimmte Passagen und konstruktive Entwicklungen noch immer kryptisch erscheinen lässt.

Die frühesten Aufzeichnungen über die Kirche stammen aus dem Jahr 878 n. Chr., dem Jahr, in dem die Reliquien des Heiligen Romulus - Bischof und Einsiedler von San Remo - wegen der Sarazenenüberfälle an den Küsten des äußersten Westens Liguriens in die Kathedrale von Genua übertragen wurden. Zu dieser Zeit hatte San Lorenzo jedoch, wie in der Cronaca Civitatis Ianuae von Jacopo da Varagine angegeben, nicht die Rolle einer Kathedrale inne, ein Titel, der der heutigen Kirche San Siro vorbehalten war, die damals den Zwölf Aposteln geweiht war.

Die faszinierende Debatte über die Konkordanz des genuesischen Bistums wird noch heute von Kritikern geführt, sicher ist jedoch, dass San Lorenzo im Jahr 1007 mit dem Übergang der Kirche an die Benediktiner und vor allem mit der vorangegangenen Erweiterung der Stadtmauern zum neuen religiösen Zentrum derStadt wurde. Am Ende des Jahrtausends sahen die Stadtmauern die Porta di Castello als östlichen Haupteingang, setzten sich in Richtung der heutigen Porta Soprana fort und endeten am westlichen Eingang, der Porta San Pietro. Der von den Befestigungsanlagen begrenzte Bereich umfasste also San Lorenzo innerhalb der Stadt und schloss gleichzeitig das gesamte Vorstadtgebiet - die Maddalena - und somit auch San Siro aus. Aufgrund dieser neuen zentralen Lage wurden 1118 der Altar und dasOratorium der Kathedrale - benannt nach dem spanischen Märtyrer - in Anwesenheit von Papst Gelasius II. geweiht, und 1133 wurde Genua zum erzbischöflichen Sitz ernannt, wodurch die neue religiöse, politische und zivile Rolle der Stadt und gleichzeitig ihrer Kathedrale sanktioniert wurde.

Der neue Status verlangte von den städtischen Behörden eine vollständige Umgestaltung des Gebäudes in romanische Formen zwischen dem 11. und 12. Jahrhundert, wobei die Entwicklung der Arbeiten den berühmten Magistri antelami anvertraut wurde, die so genannt wurden, weil sie aus Como stammten, insbesondere aus Val d’Intelvi(Antelavus).

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Diese in Genua seit 1157 anerkannte und durch notarielle Urkunden bezeugte Gilde, die sich auf die Maurerkunst spezialisiert hatte - ein Oberbegriff, der jedoch für das Verständnis des Makrobereichs, in dem sie tätig war, nützlich ist -, besaß das Monopol für alle Aktivitäten im architektonisch-konstruktiven Bereich: Sie baute die Materialien ab, transportierte sie, handelte mit ihnen und hatte fast die gesamte Kontrolle über ihre Verarbeitung. Ein Unternehmen, das auf dem genuesischen Territorium eindeutig “präsent” war - wie die berühmten und langlebigen Familien der Gaginis und der Carlones von Scaria und Rovio bezeugen - und zwar so sehr, dass sie als einzige in der Stadt, auch dank einer besonderen gesetzlichen Regelung, “secundum morem et consuetudinem terre Antelami” handeln durften.

Das 13. Jahrhundert stellte jedoch einen echten Wendepunkt für das Schicksal der Kathedrale - und auch für die gesamte lokale Kunstszene - dar: Das Echo der innovativen gotischen Formen von jenseits der Alpen - vor allem der Kathedrale von Chartres (Abb. 2) - begann sich in den nördlichen Gebieten der Halbinsel auszubreiten.

Genua und sein wichtigstes Gotteshaus waren von diesen Veränderungen nicht ausgenommen, die, ausgehend von der facies außen, eine zweite Phase der Renovierung einleiteten, die wahrscheinlich in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts unter dem alexandrinischen Erzbischof Ottone II. Ghilini stattfand. Und gerade dank der jüngsten Restaurierung wird das fragliche Werk in Ermangelung einer genauen philologischen Dokumentation nicht nur zu einem kritischen Akt, sondern auch zu einer kohärenten, notwendigen und unterstützenden historisch-künstlerischen Analyse. Wie Montagni hervorhob, hat die Restaurierung nämlich gezeigt, dass die weißen Marmorplatten der Hauptfassade der Kathedrale, die aus der gleichen Zeit stammen und eine ähnliche Materialzusammensetzung aufweisen, ungleichmäßig erhalten sind - ein Aspekt, der sich deutlich in der unterschiedlichen Farbwiedergabe des Marmors zeigt - und somit die Hypothese zulässt, dass unter den vielen plausiblen Fällen diese chromatische Unterscheidung auf spätere Eingriffe nach dem 13.

Jahrhundert müssen daher als echte Neuheit aus künstlerischer, aber vor allem aus unternehmerischer Sicht betrachtet werden: Das Projekt wurde nämlich Handwerkern von jenseits der Alpen anvertraut, die ihre Sprache auf das so erfolgreicheopus francigenum ausrichteten, ein wahres “künstlerisches Erdbeben”, das - wenn auch nur vorübergehend - das Monopol der Magistri antelami zum ersten Mal seit etwa zwei Jahrhunderten untergrub und aushöhlte.

Die Modernisierung von St. Lorenz, die sich auf die neuen gotischen Stilelemente konzentrierte - in Anlehnung an die errichtete Kathedrale von Rouen -, zeigt sich deutlich im Westwerk , das gegenüber der ursprünglichen romanischen Fassade in der Tiefe vergrößert wurde (Abb. 3). 3), das die Zweifarbigkeit der lokalen Kultur beibehielt, aber seine Fassade, die auf einer von zwei Türmen umgebenen Fassade beruht, völlig veränderte. Tatsächlich ist es von großem Interesse zu beobachten, wie der gesamte Hauptkörper nur aus tragenden Strukturen besteht, ohne jegliche Art von “solidem Mauerwerk”, das für den romanischen modus costruendi typisch ist, von dem die beiden Seitenportale - St. Johannes und St. Gotthard - erhalten blieben (Abb. 1).

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Die künstlerisch-architektonische Erneuerung von San Lorenzo setzte sich im 14. und 15. Jahrhundert fort und betraf auch die Innenräume, die im 15. Jahrhundert mit Kapellen und Altären in den Seitenschiffen bereichert wurden, von denen hier nur die Täufer-Kapelle erwähnt werden soll, die 1448 von Domenico Gagini - Magister Antelamo - entworfen wurde, um die Asche Johannes des Täufers zu beherbergen, die am Ende des Ersten Kreuzzuges (1099) von Guglielmo Embriaco nach Genua gebracht wurde. Auch wenn der vorliegende Beitrag nur eine untergeordnete Rolle spielt, so ist doch hervorzuheben, dass 1548 ein zweites, innovatives “künstlerisches Erdbeben” stattfand, dessen Schauplatz wiederum die Kathedrale war. In diesem Jahr “landete” nämlich der berühmte manieristische Architekt Galeazzo Alessi in Genua, der von der Familie Sauli mit dem Bau der Adelsbasilika Santa Maria Assunta in Carignano beauftragt wurde, nachdem 1550 eine Explosion desNach der Explosion eines Staubdepots in der Nähe der Kathedrale im Jahr 1550 wurde Alessi mit der Planung des Wiederaufbaus der Kirche beauftragt und legte 1556 ein Holzmodell mit “tutto quelo che se habi da fabricar in nel domo di Santo Laurenzo” vor. Von Alessis Projekt, das sich an der innovativen römischen Schule des 16. Jahrhunderts orientierte, wurde “nur” die Kuppel realisiert, die das ursprüngliche Tiburium ersetzte, sowie die Überdachung der Kirchenschiffe mit Tonnengewölben. Hinzu kommt, dass Alessi ab 1550 zusammen mit seinem Assistenten Bernardino Cantone der Hauptarchitekt für den Bau der Strada Nuova - der heutigen Via Garibaldi - war. Eine weitere zentrale Persönlichkeit in der künstlerischen Entwicklung Genuas ist jedoch der Protagonist einer anderen Geschichte.

Jahrhundert zurückkehren, ist es notwendig, darauf hinzuweisen, wie die Sprache des Francigenum mit mediterranen Dekorelementen vermischt wurde. Hier verbinden sich orientalische, arabisch-maurische und sizilianische Einflüsse zu einem außergewöhnlichen Endergebnis, dem Ergebnis eines künstlerischen Synkretismus, der dank der Zusammenarbeit verschiedener Handwerker - die sich zwangsläufig auch in ihrer Religion unterschieden - zu einem noch nie dagewesenen Endergebnis führte (Abb. 5a, b, c). 5a, b, c, d).

Jedes der drei stark gespreizten Portale (Abb. 6 a, b) wird durch ein dekoratives Kontinuum aus Säulen - die sich in Form und Farbe unterscheiden -, zoomorphen und phytomorphen Elementen und raffinierten polychromen Intarsien belebt, die alle durch die Aufwertung des umfangreichen ikonographischen Repertoires, das auf der Fassade “erzählt” wird, unterstrichen werden.

Ein eindrucksvolles Beispiel für diese raffinierte Mischung von Stilen ist das Hauptportal, dessen Lünette die imposante Figur des Christus des Richters (Abb. 7 a, b) zeigt, unter der sich das Martyrium des Heiligen Laurentius befindet, der auf einem Rost bei lebendigem Leib verbrannt wird (Abb. 8). Was durch die Restaurierung wieder ins Blickfeld gerückt wurde, sind zweifellos die leuchtenden Farben , die den thronenden Christus umgeben: Die Symbole der vier Evangelisten, die sich um den Richter gruppieren, nehmen den oberen Teil der Lünette ein, die an ihrem Rand von lappigen Motiven umgeben ist, die mit leuchtenden und wertvollen Farben wie Lapislazuli-Blau, Malachit-Grün und Zinnober-Rot verziert sind (Abb. 9 a, b). Noch erstaunlicher ist jedoch, wie die Farbgebung des Hauptportals im Thron, auf dem Christus sitzt, durch die Verwendung von raffinierten Mosaiksteinen, die aus wiederverwendeten Gegenständen wie Tellern und Vasen stammen und das “einfache” Mahlen von Pigmenten ersetzen, noch weiter akzentuiert wurde (Abb. 10).

Diese Besonderheit ist noch ausgeprägter und offensichtlicher in dem Teil der Lünette, der dem heiligen Laurentius gewidmet ist, in dem der Engel am rechten Rand hinter der Menschenmenge, die Zeuge des Martyriums ist, ebenfalls mit diesem wiederverwendeten Material dekoriert ist, was durch ein Mosaik, in dem ein kleiner Frauenkopf erscheint, der zweifellos ein dekoratives Element einer früheren Vase ist, gut belegt ist (Abb. 11).

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Das Hauptportal, der unvermeidliche erzählerische Dreh- und Angelpunkt der Fassade, weist entlang seiner Laibungen ein bewundernswertes ikonographisches Repertoire auf, das durch die Darstellung desBaums von Jesse auf der rechten Seite und die Geschichten Christi auf der linken Seite gekennzeichnet ist. Die beiden außergewöhnlichen Flachreliefs, die von der Geschicklichkeit der franziskanischen Meister im Umgang mit Marmor zeugen, begleiten die Pfosten der Kathedrale durch eine faszinierende Erzählung, die durch ein kunstvolles Spiel von Marmorverflechtungen gekennzeichnet ist, die in Flach- und Hochreliefs ausgeführt sind.

Am auffälligsten an diesem raffinierten Marmorkontinuum ist jedoch die letzte “Szene” am oberen Ende desBaumes von Jesse, in der die Dreifaltigkeit durch Gottvater dargestellt wird, der auf einem Thron sitzend die schlaffe Christusbüste zwischen seinen Beinen hält und sie darüber hinaus in “Kreuzigungsmanier” an den Händen hält (Abb. 12). Vater und Sohn sind darüber hinaus durch die Taube, den Heiligen Geist, vereint, deren ausgestreckte Flügel die Münder der beiden Bildnisse vereinen und sich als eine besondere, einzigartige und vor allem ungewöhnliche Ikonographie des ikonischen Incipits des Johannesevangeliums manifestieren: “Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und das Wort war Gott [...]. Und das Wort wurde Fleisch und wohnte unter uns” (1,1-14).

Die Restaurierung hat es auch ermöglicht, dasimmense bildhauerischeRepertoire, das die drei “Erhebungen” der Kathedrale schmückt, genauer zu betrachten, das durch “beleuchtete” Flachreliefs und lebendige Marmorpolychromien gekennzeichnet ist, aber auch durch wertvolle Rundplastiken bereichert wird. Dies ist der Fall bei der Jungfrau mit Kind (Abb. 13 a, b), die über dem linken Portal angebracht ist und das zentrale Pfostenfenster im mittleren Register schmückt - im Gegensatz zur Statue des Heiligen Johannes des Täufers, die sich über dem gegenüberliegenden Portal befindet. Die Restaurierungsarbeiten brachten, wie auch Montagni betonte, dank einer geschickten Reinigung einen bisher unbekannten Aspekt ans Licht: Der Schleier der Jungfrau, der nicht nur ihren Kopf, sondern auch ihre Schultern umhüllt, weist entlang seines Umfangs eine sehr interessante Verzierung mit kleinen stilisierten Quasten auf, die an die für die byzantinischen Mosaikdekorationen von Ravenna - San Vitale und Sant’Apollinare in Classe - typischen Frauendarstellungen erinnern (Abb. 14).

Die Kathedrale von San Lorenzo besticht also durch ihre faszinierende Chronik , ihre endlose Marmor- und Statuendekoration und ihren “scheinbaren” Materialreichtum, der sich auf die Verwendung von nur fünf Materialien, wie z. B. Schwarz, konzentriert.Die Verwendung von nur fünf Materialien - schwarzer Promontorio-Stein, grüner und schwarzer Peridotit, rosafarbener Marmor aus La Spezia, roter und grüner Oficalci aus Levanto und Valpolcevera und weißer Marmor aus den Apuanischen Alpen - kann als unvergleichliches und einzigartiges künstlerisches “Artefakt” auf europäischer Ebene betrachtet werden.

Ein Artefakt, reich an Geschichte, Kultur und Kunst, das als Schauplatz großer lokaler künstlerischer Umwälzungen durch die jüngste Restaurierung neu bewertet werden konnte, wodurch ein neues und vielleicht noch faszinierenderes Kapitel über einige der noch immer kryptischen und nicht sehr linearen Aspekte aufgeschlagen werden konnte.

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