Die Tavola Doria, die bekannteste der Kopien von Leonardo da Vincis verlorener Battaglia di Anghiari

Am 12. Juni 2012 unterzeichneten die Generalsekretärin des Kulturministeriums, Antonia Pasqua Recchia, und der Direktor des Fuji-Museums in Tokio, Akira Gokita, ein Abkommen, durch das Italien wieder in den Besitz eines wertvollen Gemäldes aus dem 16. Jahrhundert gelangte, das allgemein als “Tavola Doria” bekannt ist und ein direktes Zeugnis der verlorenen Schlacht von Anghiari von Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) darstellt. Das zwischen den beiden Ländern unterzeichnete Abkommen sah vor, dass das Werk an Italien zurückgegeben wird, das damit zum alleinigen Eigentümer wird, und dass es sechsundzwanzig Jahre lang abwechselnd in den beiden Ländern ausgestellt wird (zwei Jahre in Italien, vier in Japan): Am Ende dieses langen Zeitraums soll die Tafel endgültig nach Italien zurückkehren. Um zu verstehen, wie die Vereinbarung zustande kam, muss man die jüngste Geschichte des Werks zurückverfolgen und bis 1940 zurückgehen, als die Sammlung seines Besitzers, Prinz Marcantonio Doria, im Palazzo d’Angri in Neapel versteigert wurde. Das Werk, das vom Ministerium angemeldet wurde (und daher Italien nicht verlassen durfte), wurde von einem anderen Adligen, dem Marquis Giovanni Niccolò De Ferrari aus Genua, gekauft, der 1942 verschwand. Die Erben verkauften die Tavola Doria an den Florentiner Antiquar Ciardiello, und irgendwie wurde das Werk zum Gegenstand eines illegalen Kaufs durch einen Schweizer Händler, Antonio Fasciani, der es 1962 an eine Firma in München, die Interkunst GmbH, weiterverkaufte. 1970 wurde das Werk mit einer Hypothek belastet, und siebzehn Jahre später wurde das Gemälde an ein deutsches Beratungsunternehmen verkauft, das es wiederum 1992 für eine Summe, die heute etwa dreißig Millionen Euro entspricht, an das Fuji Art Museum in Tokio verkaufte. Kurze Zeit später stellte das japanische Museum jedoch fest, dass das Werk Italien illegal verlassen hatte: Die Tafel wurde nach Europa gebracht, weil Japan sie bestimmten Untersuchungen unterziehen wollte, und 2009 erfuhr Italien, dass das japanische Museum sie gekauft hatte. Die Abteilung für den Schutz des kulturellen Erbes der Carabinieri machte die Tavola Doria in einem Tresor in der Schweiz ausfindig: Daraufhin wurden Verhandlungen mit Japan (das Museum hatte das Werk in gutem Glauben erworben) aufgenommen, die mit dem Abkommen von 2012 abgeschlossen wurden.

Die Tavola Doria wurde der Galleria degli Uffizi zugewiesen, aber wenn sie sich in Italien befindet, wird sie regelmäßig für temporäre Ausstellungen ausgeliehen: 2019 gehört das Gemälde beispielsweise zu den Protagonisten der Ausstellung Arte di Governo a la Battaglia di Anghiari. Da Leonardo da Vinci alla serie gioviana degli Uffizi (kuratiert von Gabriele Mazzi und in Anghiari im Museo della Battaglia vom 1. September 2019 bis zum 12. Januar 2020 zu sehen), die die Gelegenheit bietet, die Studien nachzuvollziehen, die ein großer Leonardo-Maler, Carlo Pedretti, der Tafel gewidmet hat. Wie die Kunsthistorikerin Margherita Melani in ihrem Essay in Erinnerung ruft, war Pedretti 1968 der erste Gelehrte, der Farbabbildungen der Tavola Doria veröffentlichte: Damals befand sich das Gemälde in München. Drei Jahre zuvor hatte ihn ein anderer Kunsthistoriker, Giorgio Nicodemi, über das Vorhandensein einer “Erinnerung an die Schlacht von Anghiari” in Deutschland informiert. Im folgenden Jahr schrieb Nicodemi erneut einen Brief an Pedretti und teilte ihm seine Absicht mit, eine umfassende Studie über die Tavola Doria zu veröffentlichen (ein Vorhaben, das durch den plötzlichen Tod des Gelehrten am 6. Juni 1967 unterbrochen wurde). Pedretti übernahm daraufhin die Aufgabe, das Gemälde eingehend zu studieren und begann einen Briefwechsel mit dem Eigentümer der Tafel, Herrn Georg Hoffmann, Inhaber der Interkunst GmbH. Diese Korrespondenz, so betont Melani, "zeigt deutlich Pedrettis Aufmerksamkeit für alle Probleme im Zusammenhang mit der verlorenen Battaglia di Anghiari“: Pedretti beabsichtigte nämlich nicht nur, die Geschichte der Tafel zu rekonstruieren, sondern auch, so schreibt Melani weiter, ”im Salone del Gran Consiglio im Palazzo Vecchio spezifische Nachforschungen anzustellen“, in der nie aufgegebenen Überzeugung, zumindest einen Teil des ursprünglichen Gemäldes von Leonardo finden zu können. Pedretti begann also, ”an zwei Fronten zu agieren: Er versuchte, ein ehrgeiziges Forschungsprojekt zur Ablösung der Fresken Vasaris zu starten, indem er versuchte, die öffentliche Meinung durch einen populärwissenschaftlichen Artikel in der berühmten amerikanischen Zeitschrift Life zu mobilisieren und gleichzeitig die Wissenschaftler mit einem Artikel in L’Arte auf die Doria aufmerksam zu machen". Das Projekt, die Fresken von Vasari abzulösen, wird nicht verwirklicht (es wird fast fünfzig Jahre später von anderen wieder vorgeschlagen, aber auch in diesem Fall wird es, abgesehen von einigen Löchern in den Fresken von Vasari, glücklicherweise nicht weiter verfolgt), aber die Studie geht weiter.

In der Zwischenzeit hatte sich Hoffmanns finanzielle Situation stark verschlechtert, und die Tavola Doria wurde ihm entzogen; außerdem meldete die Oberaufsichtsbehörde von Neapel 1982 zum allgemeinen Erstaunen, dass das Werk Italien illegal verlassen hatte. Diese Nachricht kam zu einem Zeitpunkt, als Pedretti eine Ausstellung über die Schlacht von Anghiari plante, in der die Tavola Doria eine wichtige Rolle spielen sollte (ein Plan, der nicht weiterverfolgt wurde). Pedretti war auch lange Zeit in die Debatte um die Zuschreibung des Bildes verwickelt: In der Vergangenheit ordnete er es dem jungen Raffael und später auch Leonardo selbst zu (er glaubte, dass es sich um eine vorbereitende Ölskizze handelte, die vor dem Malen an der Wand angefertigt wurde: In diesem Fall wäre es eher ein einmaliges als ein seltenes Ereignis gewesen, da die Ausführung von Ölskizzen vor dem Malen an der Wand erst im 17. Jahrhundert weit verbreitet war), und hat sich dann auf eine offene Position geeinigt, die nicht darauf aus ist, Namen zu nennen (2014 schrieb der Gelehrte in einem Essay mit dem Titel “Abschied” von der Tavola Doria: “Ich stelle mir das Problem der Zuschreibung nicht mehr wie in den Tagen des großen und motivierten Enthusiasmus - wir sprechen von vor dreißig oder vierzig Jahren -, mit Ausbrüchen von Garibaldi, als es üblich war, ohne Verlegenheit und ohne Skrupel mit Zuschreibungen an Leonardo loszulegen, und ohne auch nur die Alternative des Namens eines der besten Schüler zu nennen, dem Leonardo anspruchsvolle Atelieraufgaben anvertraut hätte, gemäß einer Praxis, die Raffael kurz danach angewandt hätte”).

Francesco Morandini, genannt Poppi (?), Tavola Doria (1563?; Öl auf Tafel, 86 x 115 cm; Florenz, Uffizien-Galerien)

Der Salone dei Cinquecento im Palazzo Vecchio in Florenz. Ph. Kredit Targetti Sankey

Die Debatte darüber, wer der Autor der Tavola Doria sein könnte, ist in der Tat lang und komplex. Viele haben auf der möglichen Urheberschaft Leonardos bestanden und sich dabei auf mehrere Indizien gestützt, vor allem auf die Tatsache, dass in dem ältesten Dokument, in dem es erwähnt wird, einem Inventar der Doria-Sammlungen (deren frühere Besitzer, daher der Name) aus dem Jahr 1621, das Werk als “eine Schlacht von Soldaten zu Pferd von Leonardo da Vinci” erwähnt wird (und später, im Testament von Marco Antonio Doria aus dem Jahr 1651, wird ein “groppo de’ cavalli di Leonardo da Vinci” erwähnt). Natürlich sagen diese beiden Dokumente aus dem siebzehnten Jahrhundert für sich genommen wenig aus, aber diejenigen, die in der Vergangenheit eine Zuschreibung an Leonardo unterstützten, beriefen sich auf andere Elemente, die alle von dem Wissenschaftler für mediterrane Zivilisation Louis Godart in seinem 2012 erschienenen Buch La tavola Doria zusammengefasst wurden: zum Beispiel die Pentimenti in der Vorzeichnung (die oft, wenn auch nicht immer, die Möglichkeit ausschließen, dass es sich um eine Kopie handelt), die Zick-Zack-Linie, die auf der Schläfe des Pferdes erscheint und die in mehreren grafischen Werken Leonardos wiederkehrt, das bekannte Vorhandensein eines Gemäldes, das die Schlacht von Anghiari darstellt und während der Arbeit des Künstlers in der Sala del Papa in Santa Maria Novella entstand, die Tatsache, dass mehrere bekannte Kopien der Schlacht von Anghiari aus der Tavola Doria stammen, und wiederum das Vorhandensein von Elementen, die die Skizzen und Notizen von Leonardo da Vinci mit großer Genauigkeit wiedergeben. Details, die für sich genommen die Hypothese, dass das Werk von Leonardos Hand stammen könnte, nicht ausschließen, aber auch nicht bestätigen können.

In diesem Sinne ist die jüngste eingehende Studie (aus dem Jahr 2018) die des amerikanischen Kunsthistorikers Louis Alexander Waldman, der jede Hypothese über Leonardos Autographie zurückgewiesen hat (sogar mit einer gewissen Ironie: “der unerschöpfliche Optimismus der sogenannten Leonardisten, der so oft von einem völligen Mangel an selbstkritischem Geist begleitet wird”, schrieb er, “ist eine Krankheit, für die die moderne Wissenschaft noch kein Heilmittel gefunden hat”). Um herauszufinden, wer der Autor der Doria-Tafel sein könnte, wandte Waldman seine Aufmerksamkeit einem “Zwillingswerk” zu: einem Gemälde, das wahrscheinlich aus derselben Zeit stammt und auf ähnliche Weise den zentralen Teil der Schlacht von Anghiari wiedergibt. Es handelt sich um eine weitere Tafel aus der Zeit um 1563, die in Florenz im Palazzo Vecchio aufbewahrt wird (sie befindet sich in den Uffizien, in deren Sammlungen sie seit 1635, dem Jahr eines Inventars, in dem das Gemälde als ein Werk Leonardos genannt wird, nachgewiesen ist). Die Battaglia di Anghiari in den Uffizien, die etwas größer ist als die Tavola Doria (und daher laut Waldman eine vorbereitende Studie zu dieser sein könnte), ist, wie Waldman betont, “unter den vorhandenen Kopien einzigartig, da sie die subtile Abstufung des Tons in dem unvollendeten Bereich von Leonardos Modell wiedergibt, der dem Profil des Reiters auf dem weißen Pferd ganz rechts in der Komposition entspricht; sie enthält auch detaillierte Angaben zu den fragmentarischen Profilen, die von anderen früheren Kopisten ausgelassen und in der Tavola Doria nur angedeutet wurden”. Es handelt sich um ein Gemälde, dessen Ausführung so gut ist, dass es darauf hindeutet, dass sein Autor wahrscheinlich direkt an der ursprünglichen Karikatur gearbeitet hat, bevor diese zerstört wurde (und vor allem bevor Vasari begann, den Salone dei Cinquecento zu dekorieren, d. h. ab 1563). Waldman selbst hatte vorgeschlagen, diese Kopie der Battaglia di Anghiari Francesco Morandini, genannt Poppi (Poppi, 1544 - Florenz, 1597) zuzuschreiben, einem der führenden Künstler der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in der Toskana.

Jahrhunderts in der Toskana. Der amerikanische Gelehrte hat in den beiden Werken, die die Schlacht wiedergeben (und somit auch in der Tavola Doria), einige Charakteristika der Manier von Poppi festgestellt: “der perlende Glanz der modellierten Formen, die flüssige Brillanz des Pinselstrichs und (unwiderlegbare Zeichen der Hand des Künstlers) die Stilisierung der naturalistischen Gesichter Leonardos zu kalten manieristischen Masken, die die Handschrift des jungen Malers aus Casentino tragen: gemalt mit gleichgültigen und distanzierten Ausdrücken, während gleichzeitig das Fleisch frische und rubinrote Töne erhält”. Und weiter: “In beiden Tafeln [...] tauchen dieselben gemeißelten Gesichter auf, mit verdeckten Zügen, die eleganten und anmutigen Masken ähneln, mit einem undurchsichtigen und rötlichen Teint, entsprechend der Gewohnheit des Malers aus Casentino”. Elemente, die, wie Waldman hervorhebt, in einigen Werken von Francesco Morandini präzise wiederzufinden sind: zum Beispiel im Gemälde der Beweinung des toten Christus in seiner Heimatstadt (das Gesicht des Heiligen Johannes ähnelt dem von Francesco Piccinino, dem ersten Reiter links, wie wir später sehen werden), oder im Werk Das Haus der Sonne im Museum Casa Vasari in Arezzo (die Art, wie die Arme gemalt sind), oder auch in Tobias und Raphael im Museum Palazzo Pretorio in Prato (die charakteristischen länglichen Figuren). Außerdem ist bekannt, dass Poppi in seiner Jugend ein produktiver Kopist war: Es ist daher nicht verwunderlich, dass er auch das berühmte Wandgemälde von Leonardo da Vinci kopierte. Hinzu kommt ein weiterer interessanter Umstand: Morandini gehörte zu den Künstlern, die zwischen 1563 und 1570 gemeinsam mit Vasari an den Fresken im Salone dei Cinquecento arbeiteten, und es ist daher anzunehmen, dass der Künstler das Werk Leonardos im Rahmen dieses wichtigen Projekts kopierte. Bei den beiden Tafeln handelt es sich jedoch um Kopien, die der Interpretation ihres Urhebers unterliegen (in der Tavola Doria ist beispielsweise links ein Soldat mit einem Schild auf dem Boden zu sehen, der auf der Tafel im Palazzo Vecchio fehlt), den wir uns, so Waldman, als “den letzten Maler, der ein Meisterwerk von Leonardo kopiert hat”, vorstellen müssen, und dem wir dankbar sein müssen "für das, was er sah und sorgfältig kopierte, mit einer solchen Sensibilität und Liebe zum Detail, während er die beiden Tafeln mit dem lebhaften Abdruck seines anmutigen und eleganten Manierismus des späten 16. Die Zuschreibung an Poppi hat sich bereits durchgesetzt: Auf der gleichen Ausstellung in Anghiari wurde das Werk mit einer solchen Zuschreibung ausgestellt, wenn auch mit einem Fragezeichen versehen.

Francesco Morandini alias Poppi (?), Kampf um die Standarte, Kopie der Schlacht von Anghiari von Leonardo da Vinci (1563?; Öl auf Tafel, 83 x 144 cm; Florenz, Palazzo Vecchio, Leihgabe der Uffizien)

Francesco Morandini, genannt Poppi, Beweinung des toten Christus (um 1580-1590; Öl auf Leinwand, 140 x 100 cm; Poppi, Prepositura di San Marco)

Francesco Morandini, genannt Poppi, Das Haus der Sonne (drittes Viertel 16. Jahrhundert; Öl auf Leinwand, 54 x 61 cm; Arezzo, Casa Vasari)

Francesco Morandini, genannt Poppi, Tobias und der Engel (1572-1573; Öl auf Tafel, 215 x 130 cm; Prato, Museo Civico di Palazzo Pretorio). Ph. Kredit Francesco Bini

Obwohl die Hypothese der Autographie Leonardos nicht mehr akzeptiert wird, ist die Tavola Doria immer noch ein Gemälde von großer Bedeutung, und um es zu verstehen, muss man zunächst die Geschichte der gemalten Episode kennen. Das Originalwerk von Leonardo da Vinci stammt aus der Zeit zwischen 1503 und 1506, als die Republik Florenz beschloss, den Salone dei Cinquecento im Palazzo Vecchio, den größten Saal des Gebäudes (54 Meter lang, 23 Meter breit und 18 Meter hoch), zu dekorieren: Er beherbergte den Großen Rat der Republik, ein Gremium, das zu der Zeit, als Florenz von Girolamo Savonarola regiert wurde, geschaffen wurde und aus fünfhundert Mitgliedern bestand), mit Szenen von Schlachten, in denen die Florentiner siegreich waren: Michelangelo wurde beauftragt, die Schlacht von Cascina zu malen, während Leonardo für die Schlacht von Anghiari verantwortlich war. Keines der beiden Projekte wurde vollendet: Michelangelo verließ es, bevor er es vollendete, während Leonardo es aufgab, nachdem es ihm nicht gelungen war, das Gemälde an der Wand des Salons auszuführen. Nach der Version, die seit langem als die wahrscheinlichste gilt, wollte Leonardo mit der Technik derEnkaustik experimentieren: Anstatt die Wand mit Fresken zu bemalen, hätte er sie mit Öl auf den bereits trockenen Putz gemalt und dann die Farbe durch die Hitze zweier großer Holzkessel trocknen lassen. Im Bericht desAnonimo Magliabechiano heißt es, dass “unten das Feuer hinzukam und [das Gemälde, Anm. d. Ü.] trocknete, aber dort oben, wegen der großen Entfernung, wurde die Wärme nicht hinzugefügt und das Material tropfte”. Der Raum wäre also so groß gewesen, dass die Hitze nicht ausgereicht hätte, um den oberen Teil des Gemäldes zu trocknen, so dass die Farben oben auf den unteren Teil getropft wären und das gesamte Gemälde unwiederbringlich zerstört hätten. Eine neuere Hypothese des Gelehrten Roberto Bellucci lässt jedoch Zweifel an dieser Version der Ereignisse aufkommen: Bei der Enkaustikmalerei wurden tatsächlich Wachse verwendet, die bei direkter Hitzeeinwirkung geschmolzen wären und das Werk ohnehin beschädigt hätten. Laut Plinius dem Älteren, der diese Technik beschrieb, diente die Hitze allenfalls dazu, den Untergrund zu erwärmen, um das Anhaften der in Wachs geschmolzenen Farben zu erleichtern. Hätte Leonardo also eine ähnliche Technik angewandt, so Bellucci, hätte die Hitze den unteren Teil eher zum Tropfen gebracht als den oberen, weiter vom Feuer entfernten Teil. Es ist daher wahrscheinlicher, dass die Operation aufgrund einer Unverträglichkeit zwischen dem Untergrund und den Farben nicht erfolgreich war, wie der Humanist Paolo Giovio (Como, 1483 - Florenz, 1552) feststellte: “Im Ratssaal der Florentiner Signoria befindet sich eine Schlacht und ein Sieg über die Mailänder, prächtig, aber leider unvollendet aufgrund eines Fehlers im Gips, der die in Nussbaumöl aufgelösten Farben mit einzigartiger Hartnäckigkeit zurückwies”. Auf jeden Fall ist es sicher, dass der Misserfolg Leonardo zum Aufgeben bewegte: es war höchstwahrscheinlich der Herbst 1505.

Die Tavola Doria ist eine der frühesten Kopien der Schlacht von Anghiari und stellt den zentralen Moment der Auseinandersetzung dar, den Kampf um die Standarte, das Mailänder Banner, das von zwei Rittern des florentinischen Heeres und zwei aus den Reihen des Herzogtums Mailand, das damals von Filippo Maria Visconti (Mailand, 1392 - 1447) regiert wurde, bestritten wurde. Die Ereignisse gehen auf den 29. Juni 1440 zurück und sind Teil der aggressiven Expansionspolitik der Mailänder, die ihr Herrschaftsgebiet in Mittelitalien zum Nachteil der benachbarten Mächte ausdehnen wollten: Nach dem Verlust von Verona, das von den Venezianern (den Feinden Mailands) zurückerobert wurde, und der gescheiterten Einnahme von Brescia wandten sich die Mailänder der Romagna und der Toskana zu. Da sie in der Romagna auf wenig Widerstand stießen, überquerte das Mailänder Heer unter der Führung des umbrischen Söldnerkapitäns Niccolò Piccinino (Perugia, 1386 - Mailand, 1444) den Apennin, plünderte Mugello und nahm mehrere Dörfer ein, Florenz bereitete sich auf den Kampf vor und erhielt Hilfe vom Kirchenstaat, der seine Armeen zur Unterstützung des florentinischen Verbündeten unter der Führung des Patriarchen von Aquileia, Ludovico Scarampo Mezzarota (Venedig, 1401 - Rom, 1465), Präfekt der päpstlichen Armee, entsandt hatte. Das florentinische Heer, angeführt von seinem Oberbefehlshaber, dem abruzzesischen Adligen Pietro Giampaolo Orsini, begann, sich gegen die Mailänder zu behaupten und einige der verlorenen Festungen zurückzuerobern, während in der Zwischenzeit das Heer von Venedig, ebenfalls ein Verbündeter der Florentiner, die Mailänder an der lombardischen Front bei Soncino besiegte. Da sich die Situation gegen die Mailänder wendete, beschlossen sie, sich zurückzuziehen, aber nicht bevor sie einen letzten und eindrucksvollen Angriff auf die Florentiner unternommen hatten. Dieser fand, wie erwartet, am 29. Juni 1440 bei Anghiari statt, aber die Florentiner gewannen das Gefecht, indem sie das Mailänder Heer schlugen und ihr Banner in Besitz nahmen, wie die Chroniken jener Zeit berichten. Giusto d’Anghiari, ein lokaler Notar, der ein Tagebuch schrieb, das anlässlich der Anghiari-Ausstellung erneut untersucht wurde, schreibt: “Am Donnerstag, dem Morgen des 30. Juni, kam die Nachricht nach Florenz, dass unsere Truppen, d.h. die Florentiner, das Lager des Herzogs von Mailand, d.h. Niccolò Piccino, in Anghiari am Fuße der Stadt in Richtung Borgo, am Fest des Heiligen Petrus, durchbrochen und ihm etwa 3.000 Reiter und 16 Mannschaftsführer und andere Bewaffnete sowie 1456 Gefangene aus dem Borgo und viele andere Gefangene aus anderen Orten abgenommen hatten. Es war ein großer Sieg, und sie nahmen ihre Fahnen mit. Wir haben ein großes Fest gefeiert, und das zu Recht, denn es war die Gesundheit der Toskana. Niccolò Piccino entkam mit etwa 1.500 Pferden in lo Borgo und überquerte noch in derselben Nacht zu seinem großen Schaden und seiner Schande die Alpen”. Dies war ein entscheidender Sieg für die Florentiner, da er das Ende der Mailänder Ziele in Mittelitalien besiegelte.

Die von Leonardo geschilderte Episode ist nur durch Kopien bekannt: Die Originalzeichnungen existieren nicht mehr, ebenso wenig wie die vollständigen Zeichnungen Leonardos (es gibt nur Studien von Teilen der Komposition, die weiter unten besprochen werden). Aus den Kopien geht hervor, dass das Schema mehr oder weniger dasselbe ist: Im oberen Register sehen wir die vier Hauptbefehlshaber der beiden Heere, die von links nach rechts Francesco Piccinino (Perugia, ca. 1407 - Mailand, 1449), Sohn von Niccolò, an der Spitze der Miliz aus Umbrien, dann sein Vater Niccolò, und dann, Seite an Seite, die Befehlshaber der florentinischen Truppen, nämlich Ludovico Scarampo Mezzarota und Pietro Giampaolo Orsini. Die Gesichter der beiden Mailänder Hauptmänner sind zu fast grimmigen Fratzen verzogen (und Francesco Piccinino ist in einer eher unangenehmen Drehung gefangen: Er scheint fast zu fliehen, und wahrscheinlich wollte Leonardo auf die Flucht anspielen, die der junge Condottiere 1446 nach seiner Niederlage gegen die Venezianer bei Mezzano in der Nähe des Po unternahm), während Scarampo und Orsini ruhiger, aber immer noch verbissen und entschlossen wirken. Auch die Dekoration der Figuren ist erwähnenswert: Die Mailänder sind negativ konnotiert, da Francesco Piccinino eine mit Ziegenhörnern verzierte Rüstung trägt, die auf den Teufel anspielt (sein Vater trägt nichts als eine Baskenmütze, aber sein Ausdruck voller Gewalt und Grausamkeit ist schon genug), Der Helm von Scarampo ist mit einem Drachen verziert (laut dem Kunsthistoriker Frank Zöllner, der sich seit langem mit der Schlacht von Anghiari befasst, ist er ein Symbol für militärische Tapferkeit, aber auch für Klugheit), während der Helm von Orsini an den Helm der Göttin Athene mit Visier und Feder erinnert. Unten weitere Soldaten: in der Tavola Doria ist links einer mit einem Schild zu sehen, in der Mitte zwei mit bloßen Händen wütend prügelnde Soldaten (eine Anspielung auf die Soldaten, die in der Renaissance oft den Glücksrittern folgten: schlecht oder gar nicht bewaffnet, ungehobelt, von den niedersten und rüpelhaftesten Instinkten beseelt, anfällig für Verbrechen gegen Sachen und Personen). In der Mitte die Pferde, die ebenfalls an der Schlacht teilnehmen: Sie schauen jedoch verängstigt zu, als wollten sie sich von dem Kampf distanzieren, zu dem ihre Herren sie gezwungen haben.

Der bereits erwähnte Godart unterstrich die mögliche politische Botschaft des Werks: “Leonardo”, so der Gelehrte, "wusste, dass er ein Werk mit einer starken politischen Wirkung schaffen musste. Es ging darum, durch die Darstellung der Schlacht von Anghiari den Triumph eines nachdenklichen, in seinen Rechten und Institutionen starken Florenz über ein Heer brutaler und rücksichtsloser Söldner zu zeigen. Nun [...], der Maestro hat seine Absicht perfekt umgesetzt“. Eine Absicht, die einerseits durch eine Botschaft erreicht wird, die mit der Geschichte von Florenz verbunden ist: die Feinde der Republik, die als böse, gewalttätige und schreckliche Männer dargestellt werden, und die florentinischen Condottieri, die Weisheit, Intelligenz, Strategie und den Triumph der florentinischen Institutionen verkörpern. Auf der anderen Seite, schreibt Godart, ”eine unerbittliche Anprangerung des Krieges". Es ist bekannt, dass Leonardo da Vinci, der seiner Zeit voraus war, eine sehr schlechte Meinung vom Krieg hatte: In seiner Abhandlung über die Malerei schrieb der Künstler, als er vorschlug, wie die Verkürzungen der menschlichen Figur in Schlachtszenen zu komponieren seien, dass man dies in den Geschichten auf alle Arten tun solle, die einem passieren, und besonders in den Schlachten, wo es notwendigerweise unendliche Verkürzungen und Beugungen der Komponisten solcher Zwietracht gibt, oder man bedeute bestialischen Wahnsinn". Und wieder aus dem Corpus der anatomischen Studien: “halte es für eine höchst abscheuliche Sache, einem Menschen das Leben zu nehmen [...], und will nicht, dass dein Zorn oder deine Bosheit so viel Leben zerstören, das der, der es schätzt, nicht verdient”. Leonardo, der zum Pazifismus neigte, hielt den Krieg daher für eine “bestialische Verrücktheit”, die eher den Tieren als den Menschen eigen ist und sich nicht für vernünftige Wesen eignet, und verachtete auch diejenigen zutiefst, die das Leben eines anderen Menschen nehmen: Der Maler hielt den Krieg jedoch für ein notwendiges Übel, wenn es um den Verlust der Freiheit ging (das Ashburnham-Manuskript enthält ein Fragment eines Proems für eine Abhandlung über die Militärkunst, die nie realisiert wurde, in dem Leonardo schreibt, dass “um das Hauptgeschenk der Natur, d.h. die Freiheit, zu erhalten, ich Mittel und Wege finde, um die von ehrgeizigen Tyrannen Belagerten zu beleidigen und zu verteidigen”: daher seine Tätigkeit als Militäringenieur). Mit seiner Battaglia di Anghiari wollte Leonardo eine Verurteilung des Krieges zum Ausdruck bringen, insbesondere durch die Augen der beiden Pferde: “Wenn die edlen Silhouetten der Pferde mit der Bestialität der beiden Condottieri im Dienste Viscontis und der beiden Infanteristen, die sich in einem tödlichen Zweikampf gegenüberstehen, kontrastieren”, so Godart, “so sind es vor allem die erschrockenen Augen der beiden Tiere, die das Grauen des Handgemenges, in das sie verwickelt waren, verurteilen [...]. Die Augen von Leonardos Pferden, die den Kampf auf Leben und Tod, in den sie verwickelt waren, mit Abscheu betrachten, sind die wirksamste Verurteilung jeder Form von Krieg”.

Details der Doria-Tafel: Francesco Piccinino und Niccolò Piccinino

Einzelheiten der Doria-Tafel: Ludovico Scarampo Mezzarota und Pietro Giampaolo Orsini

Details der Doria-Tafel: am Boden kämpfende Soldaten

Details der Doria-Tafel: der Soldat mit dem Schild

Details der Doria-Tafel: die Blicke der Pferde

Wie bereits erwähnt, haben wir keine vollständigen Zeichnungen von Leonardo, aber einige Studien sind erhalten: in der Gallerie dell’Accademia in Venedig gibt es einige Zeichnungen, in denen Leonardo die Position der Reiter und die Komposition des Handgemenges studiert (und die Zeichnungen zeigen besonders gedrängte und gewalttätige Szenen: Insbesondere in den Drei Gruppen kämpfender Männer sehen wir, wie Leonardo sich auf die Schlägerei der beiden unbewaffneten Männer am Boden konzentriert, wobei der obere versucht, seinem Gegner mit bloßen Händen die Augen auszustechen), in der Royal Library in Windsor gibt es eine schwarze Kreidezeichnung, die einige Reiter mit Bannern darstellt, in den Uffizien gibt es einige Studien zu den beiden Reitern rechts, während die Szépművészeti Múzeum in Budapest eine Zeichnung für eine Studie eines Reiterkopfes und vor allem die berühmteste autographe Studie des Malers Da Vinci für die Schlacht von Anghiari, nämlich die Studie für den Kopf von Niccolò Piccinino, aufbewahrt. Die Budapester Studien sind besonders wichtig: Carmen Bambach, eine große Expertin für die Kunst Leonardo da Vincis, ist der Meinung, dass sie zu den letzten Studien gehören, die für die Köpfe angefertigt wurden, bevor man sich an die endgültige Ausarbeitung des Gemäldes machte. Der Künstler, so die Expertin mit Blick auf die Kopfzeichnung in Budapest (die als Skizze für die Figur des Pietro Giampaolo Orsini identifiziert werden konnte), “zeichnete zunächst grob die Konturen des Kopfes nach und modellierte dann die Schatten mit parallelen Strichen, mit seiner charakteristischen Art, von der rechten unteren Ecke zur linken oberen Ecke zu zeichnen. Dann verwischte er die Striche, um den Effekt der Kontinuität zu erzielen, und um die Konturen zu verstärken, kreidete er das Papier ziemlich hart mit Kreide”. Aus den Zeichnungen und Kopien (die sich alle auf das Aufeinandertreffen der vier Condottieri konzentrieren) geht jedoch hervor, dass diese Auseinandersetzung das zentrale Motiv von Leonardos Gemälde war. “Die überlieferten Kopien”, schreibt Frank Zöllner, "bestätigen die Annahme, dass der Künstler weder auf der vorbereitenden Karikatur für das Wandgemälde noch auf dem Wandgemälde selbst eine Komposition schuf, die wesentlich über den Kampf um das Banner hinausging. Richtig ist aber auch, dass sich die Kopien in mehreren Details unterscheiden, die mal anders dargestellt, mal verdeckt sind.

Von den Werken anderer Autoren, die überlebt haben, ist die früheste eine Skizze von Raffael, die wahrscheinlich vor 1505 angefertigt wurde (er war zu dieser Zeit ebenfalls in Florenz anwesend), obwohl es schwierig ist, sie als Kopie zu betrachten, da Leonardo zu dieser Zeit noch an seinem eigenen Werk arbeitete: Es ist also wahrscheinlicher, dass Raffaels Zeichnung einfach von der Schlacht von Anghiari inspiriert wurde, aber keine getreue Kopie davon ist. Es gibt auch andere Zeichnungen, die von der ursprünglichen Karikatur übernommen worden sein könnten: Es gibt eine in Den Haag aufbewahrte Zeichnung (die laut Zöllner dem Original von Leonardo am nächsten kommt) und eine weitere im Louvre aufbewahrte Zeichnung, die von einem anonymen Kopisten aus dem 16. Jahrhundert angefertigt und im folgenden Jahrhundert von Pieter Paul Rubens während seiner Italienreise überarbeitet und vergrößert wurde (der flämische Künstler fügte einige Details hinzu, wie den Säbel in Ludovico Scarampos Hand, die Fahne auf Orsinis Schulter und den Schweif des letzten Pferdes auf der rechten Seite).

Leonardo da Vinci, Mischia tra cavalieri, un ponte e figure isolati, Studie für die Battaglia di Anghiari (um 1503; Feder und braune Tinte auf hellem Walnusspapier, 160 x 152 mm; Venedig, Gallerie dell’Accademia, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Leonardo da Vinci, Cavalieri in lotta, Studie für die Schlacht von Anghiari (um 1503; Feder und schwarze Tinte auf Papier, 145 x 152 mm; Venedig, Gallerie dell’Accademia, Abteilung für Drucke und Zeichnungen)

Leonardo da Vinci, Reiterstreiche, Studie für die Schlacht von Anghiari (um 1503; Feder und schwarze Tinte auf Papier, 145 x 152 mm; Venedig, Gallerie dell’Accademia, Abteilung Druckgrafik und Zeichnungen)

Leonardo da Vinci, Ritter mit Bannern, Studie für die Schlacht von Anghiari (um 1503; schwarze Kreide auf hellem Papier, 160 x 197 mm; Windsor, Royal Library)

Leonardo da Vinci, Kopf von Niccolò Piccinino, Studie für die Schlacht von Anghiari (um 1503; rote und schwarze Kreide auf rosa Papier, 191 x 188 mm; Budapest, Szépművészeti Múzeum)

Leonardo da Vinci, Kopf eines Ritters, Studie für die Schlacht von Anghiari (um 1503; rote und schwarze Kreide auf rosa Papier, 227 x 186 mm; Budapest, Szépművészeti Múzeum)

Leonardo da Vinci, Studien für den Kopf von Niccolò Piccinino, Studie für die Schlacht von Anghiari (um 1503; rote und schwarze Kreide auf rosa Papier, 191 x 188 mm; Budapest, Szépművészeti Múzeum)

Raphael Sanzio, Skizze der Schlacht von Anghiari von Leonardo da Vinci (ca. 1503-1505; Silberstiftzeichnung, 211 x 274 mm; Oxford, Ashmolean Museum)

Anonymer Künstler, Kopie der Schlacht von Anghiari von Leonardo da Vinci (16. Jahrhundert; Kreide, Bleistift und Feder auf Papier, 435 x 565 mm; Den Haag, Sammlungen der Königlichen Niederlande)

Anonym 16. Jahrhundert und Pieter Paul Rubens, Kopie der Schlacht von Anghiari von Leonardo da Vinci (16. Jahrhundert mit späteren Retuschen von Rubens; schwarzer Bleistift, Feder und braune und graue Tinte, grauer Bleistift und weiße und graublaue Pigmente auf Papier, ursprünglich 428 x 577 mm später vergrößert auf 453 x 636 mm; Paris, Louvre, Département des arts graphiques)

Wenn es stimmt, dass die Tavola Doria und die Tafel im Palazzo Vecchio Poppi zugeschrieben werden können und dass der Maler aus Casentino sie vor Vasaris Fresken im Salone dei Cinquecento gemalt hat, könnten wir letztere als die nächstgelegenen gemalten Kopien von Leonardos Battaglia di Anghiari betrachten (Zöllner selbst, der sich seit langem mit dem Problem der Kopien der Battaglia di Anghiari beschäftigt, glaubte bereits 1991, dass die beiden Tafeln durch direkte Beobachtung des Wandgemäldes entstanden sind: Der wichtigste Anhaltspunkt wäre die undefinierte Figur des Orsini, die darauf hindeutet, dass Leonardos Wandgemälde zu diesem Zeitpunkt nicht vollständig oder beschädigt war). Neben dem Wandgemälde könnte die so genannte “Rucellai-Kopie” stehen, die so genannt wird, weil sie sich einst in den Sammlungen der florentinischen Familie befand (und heute in einer Mailänder Privatsammlung aufbewahrt wird): Es handelt sich um ein sehr detailliertes Werk, das sich jedoch in einem Punkt von vielen anderen Kopien unterscheidet, nämlich darin, dass der Soldat, der seinen Rivalen im unteren Teil zu Boden drückt, nicht mit bloßen Händen kämpft, sondern mit einem Dolch bewaffnet ist (wahrscheinlich eine Erfindung des Autors dieser Kopie).

Ein weiteres bedeutendes Exemplar aus dem 16. Jahrhundert ist die Lotta per lo stendardo aus dem Museo Horne in Florenz, die kürzlich von Elisabetta Nardinocchi für die Ausstellung Arte di Governo a la Battaglia di Anghiari recherchiert wurde: wurde 1890 von dem Kunsthistoriker und Sammler Herbert Percy Horne (London, 1864 - Florenz, 1916) erworben, der es als “meine Kopie der Schlacht von Leonardos Standarte” bezeichnete und es gerade deshalb gekauft hatte, weil er ein Werk besitzen wollte, das mit Leonardo da Vincis Heldentat in Verbindung steht. Das Werk wird derSphäre von Giovanni Antonio Bazzi, genannt Sodoma (Vercelli, 1477 - Siena, 1549), zugeschrieben: Horne glaubte nämlich, dass es sich nicht um eine direkte Kopie, sondern vielmehr um eine Ableitung einer von Sodoma angefertigten Kopie handelte, nicht zuletzt aufgrund dessen, was Horne und Berenson für Elemente hielten, die den Geschichten von Alexander dem Großen entnommen waren, die der piemontesische Maler in der Villa Farnesina in Rom gemalt hatte. Nardinocchi hat jedoch die Horne-Kopie mit einer Szene aus dem Zyklus der Villa Farnesina in Verbindung gebracht, die nicht von Sodoma, sondern von seinem wichtigsten Assistenten Bartolomeo di David (Siena, ca. 1482 - 1545) gemalt wurde, der die Szene der Schlacht von Isso auf eine Wand des Zimmers von Agostino Chigi gemalt hat: die Seelandschaft, die wir im Hintergrund der Horne-Kopie sehen, würde also von der Schlacht von Isso von Bartolomeo stammen. Interessant ist die Tatsache, dass Sodoma selbst für die Fresken in der Villa Farnesina wahrscheinlich von Leonardo inspiriert wurde, wie die beiden Pferde, die Kämpfer und die Soldaten am Boden in der Szene der Schlacht von Isso vermuten lassen (es sei jedoch daran erinnert, dass die Zeichnung Giovanni Antonio Bazzi zu verdanken ist): Der Wert der Horne-Kopie liegt also auch in diesem einzigartigen Spiel von Querverweisen.

Schließlich sind noch mindestens zwei weitere Kopien aus dem 16. Jahrhundert zu erwähnen, die wahrscheinlich direkt durch Beobachtung von Leonardos Wandgemälde entstanden sind: ein auf Leinwand übertragenes Öl auf Holz, das als “Timbal-Kopie” bekannt ist, da es sich einst in der Sammlung des Malers und Sammlers Charles Timbal befand (heute befindet es sich im Besitz eines Sammlers, der es 2014 bei einer Auktion von Sotheby’s für 257.000 Dollar verkaufte), und das sich wie die Horne-Kopie durch das Vorhandensein der Landschaft auszeichnet, und schließlich ein Kupferstich von Lorenzo Zacchia dem Jüngeren (Lucca, ca. 1514 - 1587), der auf das Jahr 1558 datiert ist und sich nach eigenen Angaben an einer Tafel von Leonardo da Vinci orientiert. Man geht davon aus, dass es sich um die Tafel handelt, die der Maler von Vinci nach antiken Quellen in der Sala del Papa in Santa Maria Novella in Vorbereitung auf seine endgültige Ausführung an der Wand anfertigte. Auf jeden Fall hat Zacchia il Giovane das Modell in vielerlei Hinsicht verändert: die Waffen (Scarampo zum Beispiel hat eine Axt), die Proportionen der Pferde, der Schweif des Pferdes, der einen der beiden am Boden kämpfenden Soldaten verdeckt (wie es auch in der von Rubens retuschierten Zeichnung der Fall war).

Anonymer Künstler, Kopie der Schlacht von Anghiari von Leonardo da Vinci, auch bekannt als Rucellai-Kopie (16. Jahrhundert; Federzeichnung, 290 x 430 mm; Mailand, Privatsammlung, früher in Florenz, Sammlung Rucellai)

Ambito del Sodoma, Kampf um die Standarte, aus Leonardo da Vincis Schlacht von Anghiari (16. Jahrhundert; Öl auf Leinwand, 154 x 212 cm; Florenz, Museo Horne)

Bartolomeo di David, Die Schlacht von Isso (1519; Wandgemälde; Rom, Villa Farnesina)

Anonymer Künstler, Kopie der Schlacht von Anghiari von Leonardo da Vinci, auch bekannt als Timbal-Kopie (16. Jahrhundert; Öl auf Leinwand, 72,8 x 84 cm; Privatsammlung)

Lorenzo Zacchia il Giovane, Kopie der Schlacht von Anghiari von Leonardo da Vinci (1558; Kupferstich, 374 x 470 mm; Wien, Albertina, Graphische Sammlung)

Alle diese Kopien (wir haben die zahlreichen Kopien aus dem 17. Jahrhundert bewusst weggelassen: Rubens hat, wie erwähnt, ebenfalls eine angefertigt) zeugen von dem großen Glück, das Leonardo da Vincis Battaglia di Anghiari hatte. Die Tavola Doria fügt sich in dieses Schema ein, und unter den Kopien von Leonardos Original hat sie sicherlich das “abenteuerlichste” Leben geführt, obwohl sie erst 1939 zum ersten Mal öffentlich ausgestellt wurde, anlässlich der großen Leonardo-Ausstellung, die vom faschistischen Regime sehr gewünscht wurde und nicht von wissenschaftlichen Zielen geleitet war, sondern von dem erklärten Ziel, “das universelle und unvergleichliche Genie von Leonardo da Vinci zu feiern, das fast als Symbol der gesamten lateinischen und christlichen Zivilisation angesehen wird”. Wie bereits erwähnt, wurde es erstmals 1621 bezeugt und befand sich damals im Besitz von Giovanni Carlo Doria, der die Tafel wahrscheinlich von den Medici erhielt, mit denen er enge Kontakte pflegte (wie auch den Austausch von Kunstwerken). Giovanni Carlo muss dem Werk große Bedeutung beigemessen haben, wenn es im Inventar mit nicht weniger als 300 Scudi bewertet wurde, ein sehr hoher Wert, und wenn es zum Kernbestand der Werke gehörte, die nach seinem Tod direkt auf seinen Erben Marcantonio Doria übergehen sollten, der sich um die bestmögliche Erhaltung kümmern würde. Als die Familie Doria durch ihre Heiratspolitik Lehen im Süden erwarb, wanderte die Tavola nach Süden, so dass das Werk unter den Besitztümern der Doria d’Angri bezeugt ist.

Der Rest ist jüngere Geschichte: von den Besitzerwechseln (einschließlich der illegalen Ausreise aus Italien) bis hin zur sehr invasiven Restaurierung, bei der der Hintergrund des Gemäldes entfernt wurde, um ihn durch den heutigen Goldhintergrund zu ersetzen, der wahrscheinlich zur Betonung der Figuren eingefügt wurde, von den internationalen Verhandlungen bis hin zur Rückkehr des Werks nach Italien. Von allen gemalten Kopien der Schlacht von Anghiari ist die Tavola Doria wahrscheinlich auch die qualitativ hochwertigste, und auch wenn sie vielleicht nicht die getreueste Kopie des Originals ist, so ist sie doch ein unschätzbares Dokument für das Verständnis der Ideen von Vincis Genie.

Unverzichtbare Bibliographie

• Gabriele Mazzi (Hrsg.), Die Kunst des Regierens und die Schlacht von Anghiari. Da Leonardo da Vinci alla serie gioviana degli Uffizi, Ausstellungskatalog (Anghiari, Museo della Battaglia e di Anghiari, vom 1. September 2019 bis 12. Januar 2020), S-EriPrint Editore, 2019
• Louis Alexander Waldman, La Tavola Doria. Francesco Morandini, genannt Poppi, Kopist von Leonardos Battaglia di Anghiari in Alberta Piroci Branciaroli, Nel segno di Leonardo. La Tavola Doria dagli Uffizi al Castello di Poppi, Ausstellungskatalog (Poppi, Castello, vom 7. Juli bis 7. Oktober 2018), Polistampa, 2018
• Cristina Acidini, Marco Ciatti (Hrsg.), La Tavola Doria tra storia e mito, Tagungsband zum Studientag (Florenz, Salone Magliabechiano della Biblioteca degli Uffizi, 22. Mai 2014), Edifir, 2015
• Marco Versiero, “Trovo modo da offendere e difendere”: la concezione della guerra nel pensiero politico di Leonardo in Cromohs, 19 (2014), Firenze University Press, S. 63-78
• Louis Godart, La Tavola Doria. Auf den Spuren von Leonardo und der “Schlacht von Anghiari” durch eine außergewöhnliche Entdeckung, Mondadori, 2012
• Carmen C. Bambach (Hrsg.), Leonardo Da Vinci: Master Draftsman, Ausstellungskatalog (New York, The Metropolitan Museum of Art, 22. Januar bis 30. März 2003), The Metropolitan Museum ed., 2003
• Frank Zöllner, La Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci fra mitologia e politica, XXXVII Lettura Vinciana (18. April 1997), Giunti, 1998
• Frank Zöllner, Rubens überarbeitet Leonardo: “Der Kampf um die Norm” in Achademia Leonardi Vinci, 4 (1991), Giunti, S. 177-190

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