Die Tänzerin von Degas: die Geschichte eines zerstörten Werks und eines zerbrochenen Traums

Es ist eines der meistfotografierten Werke von Edgar Degas (Paris, 1834 - 1917) weltweit. Tatsächlich gibt es sechsundzwanzig Exemplare der Petite danseuse im Alter von vierzehn Jahren , von denen die berühmtesten im Musée d’Orsay, in der National Gallery of Art in Washington, im Metropolitan Museum of Art in New York und im Virginia Museum of Fine Arts aufbewahrt werden, aber nur eines kann als das Original angesehen werden, das direkt vom Künstler angefertigt wurde. Das erste Exemplar der Petite danseuse wurde tatsächlich in Wachs hergestellt und befindet sich heute in der National Gallery of Art in Washington, während alle anderen Bronzeversionen des Originals sind. Es ist auch die einzige Skulptur, die Degas zu seinen Lebzeiten öffentlich ausstellte, und zwar auf der sechsten Indépendants-Ausstellung 1881.

Es muss jedoch betont werden, dass die Skulptur heute in all ihren Versionen von den Besuchern aller Museen, die ein Exemplar besitzen, so geschätzt wird, während sie bei ihrer ersten Präsentation nicht so behandelt wurde, ganz im Gegenteil. Der Kritiker Henry Trianon war über die Hässlichkeit der Skulptur empört und stellte mit böser Ironie fest, dass es “in den Slums der Tanzschulen arme kleine Mädchen gibt, die wie dieses kleine Monster aussehen”; er schlug außerdem vor, “sie in ein Museum für Zoologie, Anthropologie, Physiologie zu stellen, aber nicht in ein Kunstmuseum”. Und weil er damit nicht zufrieden war, fügte er hinzu, dass Degas das Bild unter den “hässlichsten” ausgewählt hatte. Élie de Mont kommentierte: “Ich verlange nicht, dass die Kunst immer elegant sein muss, aber ich glaube nicht, dass es ihre Aufgabe ist, die Sache der Hässlichkeit zu unterstützen” und verglich die Kleine Tänzerin mit “einem Affen, einem Azteken, der in einen Behälter mit Formalin gesteckt werden soll”, während Paul Mantz sagte: “Die Bourgeoisie gibt zu, dass sie beim Anblick dieser Wachskreatur in Erstaunen gerät, aber man hört die Väter zu Gott beten, dass ihre Töchter keine Ballerinen werden”, und spricht von der “lehrreichen Hässlichkeit des Gesichts”, woraus er folgert, dass “Degas zweifellos ein Moralist ist”. Degas’ Haltung war seiner Meinung nach eine “bestialische Frechheit”.

Edgar Degas, Kleine Tänzerin von vierzehn Jahren (1878-81; farbiges Wachs, Metall, menschliches Haar, Seiden- und Leinenband, Spitzenmieder, Tutu aus Baumwolle und Seide, Seidenpantoffeln, auf Holzsockel, 98,9 x 34,7 x 35,2 cm ohne Sockel; Washington, National Gallery of Art, Paul Mellon Collection)

Edgar Degas, Adrien-Aurélien Hébrard, Kleine Tänzerin von vierzehn Jahren (1921-31; patinierte Bronze, Tüll-Tutu, Satinband, Holzsockel, 98 x 35,2 x 24,5 cm ohne Sockel; Paris, Musée d’Orsay). Kredit Musée d’Orsay

Edgar Degas, Adrien-Aurélien Hébrard, Kleine Tänzerin von vierzehn Jahren (1922; Bronze, Tarlatan, Seidensatin, Holz, 97,8 x 43,8 x 36,5 cm; New York, Metropolitan Museum)

Die Kleine Tänzerin erregte deshalb so viel Aufsehen, weil sie aus Sicht der damaligen Bildhauerei etwas sehr Innovatives darstellte: Sie wich völlig von den Mustern der Marmorstatuen ab, die in den üblichen Ausstellungen oft idealisierte Akte darstellten. DieAbkehr von der traditionellen klassischen französischen Bildhauerei zeigt sich in diesem Werk in der Verwendung unkonventioneller und realistischer Materialien und in der Pose, die ganz und gar nicht an Anmut, Eleganz und Schönheit erinnert, Attribute, die man normalerweise mit der Welt des Tanzes verbindet. Die Statue wurde aus farbigem Wachs modelliert (nicht aus dem traditionellen Marmor) und hatte auch echte Accessoires: Sie hatte echtes menschliches Haar, das mit einem Satinband gebunden war, trug ein Stoffmieder, ein Spitzen-Tutu und rosa Seiden-Ballettschuhe. Die Pose war weit von der aufrechten und ruhigen Haltung entfernt, die für eine Balletttänzerin typisch ist: Brust und Kinn waren in einer unbeholfenen Haltung nach vorne geneigt, die Hände hinter dem Rücken verschränkt, das rechte Bein nach vorne gestellt, der Fuß in en dehors, aber in einer entspannten Haltung. Aus diesem Grund empfanden die Kritiker die Tänzerin in Degas’ Skulptur als hässlich, da sie sich völlig von den anmutigen und raffinierten Ballerinenmodellen unterschied, die sie in diesen Ausstellungen zu bewundern gewohnt waren. Das Gefühl, es mit einem Affen zu tun zu haben, wie behauptet wurde, oder zumindest mit einer Kreatur, die zoologisch oder anthropologisch studiert werden sollte, wurde auch dadurch verstärkt, dass die Statue in einer Glasvitrine eingeschlossen war, wie ein Artefakt in einem ethnografischen Museum. Degas’ skulpturale Darstellung einerRatte- ein Spitzname, mit dem die jungen Tänzerinnen der Pariser Oper noch heute bezeichnet werden - war somit äußerst weit von der akademischen Tradition und dem Umfeld des französischen Bürgertums entfernt. Damals stammten die Ratten in der Regel aus Arbeiterfamilien, die nach den Vorstellungen der damaligen Zeit viel anfälliger für moralische Verderbnis waren. Wahrscheinlich wollte Degas seiner Kleinen Tänzerin das Aussehen einer jungen Frau geben, die im Begriff war, eine Frau zu werden und diesem sozialen Umfeld angehörte, und tat dies, indem er ihre Physiognomie verzerrte.

Der Literaturwissenschaftler und Kritiker Joris-Karl Huysmans war anderer Meinung als die oben genannten Kritiker und zeigte sich von Degas’ Ballerina positiv überrascht. Er nannte sie “das einzige dreidimensionale Werk der Ausstellung”, die “erste Formulierung einer neuen Kunst”. Er verglich es mit der “Methode der alten spanischen Meister”, was die verwendeten Materialien und die Technik der Ausführung anbelangt, und fand eine Ähnlichkeit mit dem “Christus der Kathedrale von Burgos, dessen Haar echtes Haar ist, dessen Dornen echte Dornen sind, dessen Stoffe echte Stoffe sind”. Er erklärte auch: “Raffiniert und barbarisch zugleich, mit ihrer raffinierten Kleidung und ihrem farbigen, pulsierenden Fleisch, das von der Arbeit ihrer Muskeln zerfurcht wird, ist diese Statuette der einzige mir bekannte Versuch einer echten Modernisierung der Bildhauerei”. “Die schreckliche Realität dieser Statuette hat beim Publikum ein offensichtliches Unbehagen ausgelöst”, fügt Huymans hinzu, "all ihre Vorstellungen von der Bildhauerei, von diesen kalten, leblosen Weißen, von diesen berühmten Stereotypen, die seit Jahrhunderten kopiert werden, sind erschüttert. Tatsache ist, dass Monsieur Degas mit seinem ersten Versuch die Traditionen der Bildhauerei ebenso revolutionierte, wie er längst die Konventionen der Malerei erschüttert hatte". Degas ließ sich wahrscheinlich von den Wachsfiguren der Madame Tussauds in London inspirieren, den Wachspuppen der Pariser ethnografischen Ausstellungen.

Vor der Anfertigung der Skulptur fertigte der Künstler einige Studien auf Papier an, in denen er die Tänzerin aus verschiedenen Blickwinkeln zeichnete. Diese Zeichnungen sind im Wesentlichen in Gruppen eingeteilt: Einige zeigen die junge Tänzerin bekleidet oder nackt aus fünf verschiedenen Blickwinkeln in einer Pose, die der der endgültigen Skulptur ähnelt, allerdings sind ihre Arme vor der Brust abgelegt, und dort, wo sie bekleidet ist, rückt sie ihren Schultergurt zurecht. Andere zeigen sie nackt oder bekleidet in der gleichen Pose wie die Skulptur, während weitere Zeichnungen dem Kopf, dem Oberkörper und den Armen gewidmet sind und ein ganzes Blatt sogar fünf Studien nur ihrer Füße enthält. Im Zeichnungskabinett des Louvre wird ein Blatt mit vier Studien einer Ballerina aufbewahrt, das mit einem Namen und einer Adresse versehen ist, wie sie in einem Notizbuch stehen, das Degas zwischen 1880 und 1884 benutzte: Die Angaben beziehen sich auf eine gewisse Marie van Goethem, die junge Frau, die für die vierzehnjährige Kleine Ballerina Modell stand. In der Tat war Marie, die am 17. Februar 1864 geboren wurde, 1878 genau vierzehn Jahre alt. Die vier Studien zeigen die Tänzerin in der Pose, die sie in der Statue einnimmt. Das Vorhandensein des Namens und der Adresse auf diesem Blatt weist vielleicht darauf hin, dass es sich um das erste einer Reihe von Studien von Marie in dieser Pose und mit dem Tutu handelt. Andererseits zeigt ein Blatt, das imArt Institute of Chicago aufbewahrt wird, drei Studien der Tänzerin in der vierten Position, eine frontal und die anderen in den beiden Profilen; die Pose ist immer noch diejenige, die in der Skulptur angenommen werden wird. Die Chicagoer Zeichnung ist eine der schönsten dieser Gruppe und steht in Zusammenhang mit einem anderen Blatt derselben Größe, das sich jedoch in einer Privatsammlung befindet und Marie in drei Rückenstudien zeigt. Das Blatt mit dem Titel Zwei Ballerinen gehört zu den Sammlungen des Metropolitan Museums in New York: In diesem Fall haben die Tänzerinnen ihre Arme nicht hinter dem Rücken, sondern richten die Träger ihrer Kleider.

Edgar Degas, Zwei Ballerinas (um 1879; Kohle und weiße Kreide auf gestrichenem Papier, 63,8 x 48,9 cm; New York, Metropolitan Museum)

Edgar Degas, Drei Studien einer Tänzerin in vierter Position (1879-80; Kohle und Pastell auf Papier, 48 x 61,6 cm; Chicago, Art Institute)

Edgar Degas, Vier Studien einer Tänzerin (RF 4646, Recto; Paris, Département des arts graphiques, Fonds des dessins et miniatures, collection du musée d’Orsay) © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) - Foto Adrien Didierjean

Die traurige Geschichte der jungen Marie van Goethem ist weithin bekannt: Als Kind träumte Marie davon, Ballerina an derPariser Oper zu werden . Der Tanz war für sie eine Art Flucht und zugleich eine Quelle der Freude, um die ärmlichen Lebensbedingungen ihrer Familie zu bekämpfen: Sie war die Tochter eines Schneiders und einer Wäscherin, ihre Mutter war dem Alkohol und der Prostitution verfallen, und sie lebte im Viertel Notre-Dame de Lorette, einem Viertel, das seit dem 19. Marie wird in die renommierte Ballettschule aufgenommen, wo sie Degas kennenlernt, der, wie seine zahlreichen bildlichen Darstellungen der Welt des Tanzes und der Bühne zeigen, eine unendliche Leidenschaft dafür hegt.

Nachdem der berühmte Künstler sie mehrfach in Zeichnungen und Skulpturen dargestellt hatte, gab die junge Frau das Tanzen jedoch zunehmend auf; sie verkehrte in Kneipen und an verrufenen Orten und verfiel schließlich dem Laster und der Prostitution. Es heißt, dass sich die Situation nach dem Tod ihres Vaters noch verschlimmerte, da ihre Mutter gezwungen war, ihre drei Töchter zu prostituieren, um zu überleben. Dies führte dazu, dass Marie nicht mehr zum Unterricht zugelassen wurde, auch weil sie zu oft fehlte: So endete ihr Traum, Tänzerin zu werden. Von diesem Moment an gibt es keine Aufzeichnungen mehr über Marie. Ihr Name verschwand aus den Aufzeichnungen der Pariser Oper, eine der Schwestern wurde wegen Diebstahls verhaftet und Marie selbst wurde ebenfalls verhaftet, weil sie versucht hatte, einen ihrer Kunden zu bestehlen.

Die Geschichte eines zerbrochenen Traums lebt in allen Exemplaren der kleinen Tänzerin im Alter von vierzehn Jahren weiter, vom Original in der National Gallery of Art in Washington bis zu den Bronzeskulpturen in den renommiertesten Museen der Welt. Die einzige Skulptur, die Degas noch zu Lebzeiten ausstellen wollte: Als er 1917 starb, enthüllte sein Atelier einen Schatz von nicht weniger als 150 bis dahin unbekannten Wachs- oder Erdskulpturen.

Wesentliche Bibliographie

• Camille Laurens,
Die
• kleine Tänzerin im Alter von vierzehn Jahren: Die wahre Geschichte hinter Degas’ Meisterwerk, Other Press, 2018
Marie-Josée Parent, La petite danseuse de quatorze ans: Une analyse de la fonction subversive de l’oevre, 2009Bernd Growe, Edgar Degas 1834 - 1917, Taschen, 2001Jean Sutherland Boggs (Hrsg.), Degas, Ausstellungskatalog (New York, The Metropolitan Museum of Art, 27. September 1988 bis 8. Januar 1989), Metropolitan Museum of Art, 1988Theodore Reff, Degas: The artist’s mind, Metropolitan Museum of Art, 1976

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