Die Spolvero-Technik: Wie die Großen der Renaissance Gemälde anfertigten

Die Verbreitung des Papiers ab den 1360er- und 1370er-Jahren war eine der wichtigsten Neuerungen in der Kunstgeschichte: Bis dahin wurde die Vorzeichnung für ein Bildwerk direkt auf dem Bildträger angefertigt. So war es in byzantinischer Zeit, als die Zeichnung freihändig oder mit Hilfe von Werkzeugen auf den Gips gezeichnet wurde (man musste genügend Erfahrung haben, um Fehler zu vermeiden, da die Korrektur von Fehlern sehr kompliziert war), und so war es auch in der mittelalterlichen Malerei, bevor Papier ein gängiges Material wurde. Bei verschiedenen Analysen von gemalten Kreuzen wurde diese Art von Technik festgestellt: Das Beispiel des Kreuzes von Rosano aus dem 12. Jahrhundert (wahrscheinlich um 1120 gemalt) wurde vor kurzem einer reflektorischen Untersuchung unterzogen, um herauszufinden, was sich unter der Malerei befindet.

Die Lektüre der Zeichnung, so schreibt der Wissenschaftler Roberto Bellucci in der nach den Untersuchungen veröffentlichten Studie (Reflektographie und Röntgenstrahlen werden üblicherweise verwendet, um das zugrunde liegende Design zu entdecken), “ermöglichte es, zu sehen, dass der Maler zunächst die großen Felder der Seitentafeln mit einer Linie aus Holzkohle festlegte, die mit Hilfe eines Werkzeugs nachgezogen und dann zumindest in den Bereichen, in denen sie nicht benötigt wurde (d. h. auf dem Feld des Kreuzes), und in Übereinstimmung mit der Trennung zwischen den mit einer Freihandgravur übermalten Szenen teilweise gelöscht wurde”. Der Künstler zeichnete dann, wiederum freihändig, die eigentliche Vorzeichnung nach, um die anatomischen Details innerhalb der Stiche zu definieren, die als Leitfaden für das Zeichnen der Farben dienten: Die Analysen zeigten somit eine große Genauigkeit des Künstlers bei der Festlegung der Striche und Schattierungen für alle Strukturen des Körpers Christi. Natürlich konnte die Technik variieren: Beim Kreuz des Gugliemo in Sarzana beispielsweise zeichnete der Künstler nur die Umrisslinien ohne Schattierung nach, um eine flache Farbschichtung zu ermöglichen, während bei einem viel späteren Kreuz, dem von Giotto (Florenz?, ca. 1267 - Florenz, 1337) für Santa Maria Novella gemalt hat, ein “im Wesentlichen linearer Entwurf zu erkennen ist, der die Figur zunächst sorgfältig in ihren grundlegenden Volumina aufbaut und dann jedes minimale Detail definiert, indem er das plastische Hell-Dunkel der Figuren bereits in diesem Stadium setzt” (Marco Ciatti).

Meister von Rosano, Gemaltes Kreuz (um 1120; Tempera auf Tafel; Rosano, Santa Maria Assunta)

Detail der Vorbereitungszeichnung des Kreuzes von Rosano

Giotto, Kruzifix (um 1295-1300; Tempera auf Tafel; Florenz, Santa Maria Novella)

Ausschnitt aus Giottos Zeichnung des Kruzifixes

Die Verbreitung des Papiers veränderte die Arbeitsweise radikal: Es war möglich, eine Zeichnung in Lebensgröße separat anzufertigen und sie dann mit verschiedenen Techniken auf die zu bemalende Fläche zu übertragen. Eine dieser Techniken war das Abdrücken mit einer Ahle: Die Spitze des Werkzeugs wurde durch das Papier geführt, um eine Rille auf der Oberfläche zu hinterlassen. Für Verzierungen mit geometrischen Motiven konnte die Technik der Lochschablone verwendet werden: Das Motiv wurde auf einer Art Schablone nachgezeichnet, durch die die Konturen der Figuren auf der Oberfläche eingraviert werden konnten. Eine vor allem in der Toskana weit verbreitete Technik war schließlich die des Spolvero, die jahrhundertelang in Gebrauch blieb. Der Spolvero wurde ab dem 15. Jahrhundert in großem Umfang für die Herstellung von Fresken verwendet und verdrängte allmählich die Sinopie-Technik: Bei der Sinopie wurde eine erste Zeichnung mit Kohle auf die erste Putzschicht aufgetragen, die, sobald der Künstler mit dem Ergebnis zufrieden war, neben eine mit Ockererde gezeichnete Zeichnung gesetzt wurde. Die Kohle wurde dann leicht entfernt und die ockerfarbene Zeichnung mit roter Erde überarbeitet: Der Künstler hatte nun eine Spur, der er sehr leicht folgen konnte. Eine Spur, die zudem besonders widerstandsfähig war, da beim Abfallen der Putzschichten, die die Farben aufnehmen sollten, in vielen Gebäuden die Sinopite freigelegt wurden.

Das Abstauben hatte den Vorteil, dass Fehler minimiert wurden (da die Zeichnung separat angefertigt wurde) und dass die Maler dasselbe Motiv mehrmals wiederholen konnten, wobei sie immer dieselbe Zeichnung verwendeten. Sie gingen oft von kleineren Abzügen aus, die dann dank quadratischer Blätter im Maßstab 1:1 fixiert wurden, so dass die Proportionen getreu übernommen werden konnten: Dies ist zum Beispiel bei der berühmten Vorzeichnung der Heimsuchung von Pontormo (Jacopo Carucci; Pontorme d’Empoli, 1494 - Florenz, 1557) der Fall. Die Zeichnung konnte dann sehr einfach auf die zu bemalende Fläche übertragen werden (dies konnte entweder eine Wand für ein Fresko oder eine Tafel für ein mobiles Werk sein). Die Konturen der endgültigen Zeichnung (des so genannten Kartons) mussten mit einer Nadel durchstochen werden, die dann auf die zu bemalende Fläche gelegt und mit einem mit Holzkohle (Holzkohlepulver) oder roter Erde gefüllten Leinensack betupft wurde: Die Holzkohle, die durch die Löcher im Karton hindurchging, hinterließ eine präzise Spur auf der Oberfläche, der der Maler sehr leicht folgen konnte.

Cennino Cennini (Colle di Val d’Elsa, 1370 - Florenz, 1427) spricht bereits in seinem Libro dell’Arte, das wahrscheinlich zu Beginn des 15. Jahrhunderts verfasst wurde, vom spolvero (Bestäuben): “Je nach den Vorhängen, die du machen willst”, heißt es in dem berühmten Traktat, “musst du deine ’spolverezzi’ machen; das heißt, du musst sie zuerst auf Papier zeichnen und dann mit einer Nadel vorsichtig einstechen, wobei du unter dem Papier ein Tuch oder eine Leinwand aufbewahrst; oder du willst sie auf einem Brett aus Baum- oder Lindenholz einstechen: das ist besser als Leinwand. Wenn du sie durchstochen hast, so sollst du sie nach der Farbe des Tuches, das du besprengen sollst, richten. Ist es ein weißes Tuch, so bestäube es mit Holzkohlepulver, das in ein Tuch gebunden ist; ist das Tuch schwarz, so bestäube es mit Bleiweiß, das in ein Tuch gebunden ist; und sic de singulis”. Andere Beschreibungen der Staubwischtechnik wurden uns von großen Abhandlungschreibern hinterlassen. So definiert Filippo Baldinucci (Florenz, 1624 - 1696) im Vocabolario toscano dell’arte del disegno (Toskanisches Vokabular der Zeichenkunst) den Begriff “spolverizzare” (heute sagen wir “spolverare”): “vale ricavar collo spolvero, che è un foglio bucherato con ispelletto, nel quale è il disegno, che si ricava, facendo per quei buchi passarvi polvere di carbone o di gesso legata in un cencio, che si chiama lo spolverizzo”. Der große Maler Andrea Pozzo (Trient, 1642 - Wien, 1709), ein außergewöhnlicher Meister der Freskenmalerei im späten 17. Jahrhundert, schrieb in Perspectiva pictorum et architectorum: “Bei der Zeichnung von kleinen Dingen genügt es, ein Abstauben vorzunehmen, indem man dicke und winzige Löcher in die Umrisse macht und darauf gestaubte Kohle legt, die in ein Tuch gebunden wird, das geeignet ist, ihre Spuren weniger empfindlich zu hinterlassen. Dies wird von den Malern Staubwischen” genannt.

Wie bereits erwähnt, verwendeten alle großen toskanischen Künstler der Renaissance die Spolvero-Technik sowohl für Fresken als auch für bewegliche Gemälde: Viele dieser Karikaturen sind noch erhalten. Eine der berühmtesten Karikaturen ist zweifellos die so genannte Cartone di sant’Anna von Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519), einem großen Anwender des Spolvero, der dennoch die Freihandzeichnung nicht verschmähte (jüngste Untersuchungen derAnbetung der Könige in denUffizien haben ergeben, dass die Zeichnung dieses Meisterwerks vollständig freihändig ausgeführt wurde: Dies war jedoch ein Umstand, der die Fertigstellung des Werks so sehr verlängerte, dass es später aufgegeben wurde, was sich durch die Tatsache erklären lässt, dass Leonardo damals sehr jung und übermütig war). Interessant ist auch die Zeichnung von Isabella d’Este im Louvre, von der nicht bekannt ist, wie sie später gemalt wurde. Es gibt jedoch die Hypothese, dass sie indirekt bei der Schaffung desEngels von Giovanni de’ Predis in der National Gallery in London verwendet wurde. Indem man Gemälde diagnostischen Untersuchungen wie der Reflektographie unterzieht, ist es auch möglich, Spuren der Verstaubung aufzuspüren: In einem der berühmtesten Gemälde der Pinacoteca di Brera, der Predigt des Heiligen Markus in Alexandria von Gentile und Giovanni Bellini, dessen Zeichnung teilweise freihändig und teilweise reproduziert wurde, fanden die Forscher Spuren der Verstaubung (kleine schwarze Punkte) in der Schriftrolle, die von der Figur des Schreibers in den Händen gehalten wird.

Eine der Sinopiten aus den Fresken des Monumentalfriedhofs in Pisa (Pisa, Museo delle Sinopie)

Pontormo, Heimsuchung (um 1528-1530; schwarzer Stein, Spuren von weißer Kreide, Rötelquadrat auf Papier, 326 x 240 mm; Florenz, Uffizien, Kabinett der Drucke und Zeichnungen, Inv. 461 F)

Leonardo da Vinci, Karikatur der Heiligen Anna (um 1500-1505; schwarze Kreide und Bleiweiß auf Papier, 1415 x 1046 mm; London, National Gallery)

Leonardo da Vinci, Porträt von Isabella d’Este (um 1495-1500; Kohle, Rötel und Pastell auf Papier, 630 x 460 mm; Paris, Louvre, Cabinet des Dessins)

Giovanni Ambrogio de Predis, Angelo (um 1495-1500; Öl auf Tafel, 118,8 x 61 cm; London, National Gallery)

Die Zeichnung unter der Figur des Schreibers in der Predigt von Gentile und Giovanni Bellini

Die wohl berühmteste Karikatur der Kunstgeschichte ist die berühmte vorbereitende Karikatur der Schule von Athen von Raffael Sanzio (Urbino, 1483 - Rom, 1520), die in der Pinacoteca Ambrosiana in Mailand aufbewahrt wird: 2019 wurde ihre vierjährige Restaurierung abgeschlossen. Mit einer Höhe von 285 cm und einer Breite von 804 cm ist es die größte überlieferte Renaissance-Karikatur (und die einzige mit diesen Maßen), die vollständig von Raffael geschaffen wurde. Dass sie im Gegensatz zu anderen Karikaturen praktisch unversehrt überliefert wurde, ist darauf zurückzuführen, dass sie nicht direkt für die Übertragung der Zeichnung verwendet wurde, da man es angesichts ihrer Vollkommenheit vorzog, sie zu erhalten und eine Ersatzkarikatur zu verwenden. Es handelte sich also um eine so genannte “gut ausgeführte Karikatur”, d. h. eine Karikatur, die so schön war, dass man sie für erhaltenswert hielt. Der Raphael-Karton ist auch für das Verständnis der Herstellung eines derart größenintensiven Kartons von Interesse. “Zunächst”, so schreibt der Gelehrte Maurizio Michelozzi in einem Aufsatz, der sich speziell mit Raffaels Karikatur befasst, “fixierte der Künstler eine erste Idee der gesamten Komposition in kleinen Skizzen, dann wurden die einzelnen Gruppen im Detail studiert, um sie in einer zweiten Gesamtzeichnung zu koordinieren. Schließlich wurden die Gruppen mit Hilfe von lebensgroßen Modellen noch einmal im Detail studiert, so dass eine neue Gesamtzeichnung, das so genannte Modell, entstand, das dann quadratisch und in monumentalem Maßstab auf der ”gut ausgeführten Karikatur“ wiedergegeben wurde. All dies erforderte eine umfangreiche Produktion von Vorzeichnungen. Der ”fertige Karton" enthielt alle Informationen, die für die Realisierung des Werks notwendig waren: nicht nur die Umrisse der Figuren und die Szenerie, in der sie angeordnet werden sollten, sondern auch die Bewegungen, die Mimik der Gesichter, die Hell-Dunkel-Kontraste und die Herkunft des Lichts, so dass ein fast endgültiges Bild des Endergebnisses entstand. Irgendwie war es so, als ob sich alle Anstrengungen auf die Voruntersuchungen konzentrierten, damit man mit einer möglichst präzisen und genauen Referenz zum Bild kam.

Und da die Karikatur ein sehr präzises Instrument war, konnte der Meister einen Großteil der endgültigen Ausführung des Gemäldes seinen Mitarbeitern anvertrauen. Das Werk Raffaels befindet sich seit dem 17. Jahrhundert in Mailand: 1610 gelangte es in die Sammlung von Kardinal Federico Borromeo, der es als Leihgabe des Grafen Fabio II Visconti di Brebbia Borromeo erhielt. Nach dem Tod des letzteren, der formal noch Eigentümer des Gemäldes war, trat seine Witwe Bianca Spinola die Karikatur für sechshundert kaiserliche Lire an die Biblioteca Ambrosiana ab, die 1607 von Federico Borromeo selbst gegründet worden war. Die Karikatur verließ Mailand nur wenige Male: 1796, als sie von Napoleons Armee beschlagnahmt und nach Frankreich gebracht wurde (1815 kehrte sie in die Lombardei zurück), und während des Ersten Weltkriegs (sie wurde aus Sicherheitsgründen in den Vatikan gebracht). Während des Zweiten Weltkriegs blieb sie in Mailand, wurde aber aus Sicherheitsgründen in den Tresor der Sparkasse der Provinz Lombardei gebracht. Nach seiner Restaurierung im Jahr 2019 wurde es wieder der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.

Raffael, Karikatur für die Schule von Athen (1508; Papier, Kohle und Bleiweiß, 285 x 804 cm; Mailand, Pinacoteca Ambrosiana)

In der Renaissance waren Karikaturen von erheblicher Bedeutung, sicherlich mehr, als wir dieser Art von Werken heute zuschreiben: Vor allem in Florenz war es üblich, die Karikatur eines Werks auszustellen, bevor es fertiggestellt war. Dies war beispielsweise bei der bereits erwähnten Karikatur der Heiligen Anna von Leonardo da Vinci der Fall sowie bei den grandiosen Karikaturen zur Schlacht von Anghiari und zur Schlacht von Cascina von Leonardo bzw. Michelangelo, die in Vorbereitung auf die Szenen entstanden, die den Salone dei Cinquecento im Palazzo Vecchio schmücken sollten, aber nie fertiggestellt wurden. Eine ähnliche Ausstellung umfasste wahrscheinlich auch die Karikatur der Schule von Athen. Um die Bedeutung der Karikaturen zu verstehen, muss man sich vor Augen halten, dass Raffael selbst einige von ihnen Herrschern und prominenten Persönlichkeiten geschenkt hat.

Heutzutage ist die Technik des “pouncing” durch modernere Erfindungen ersetzt worden: z. B. die Übertragung durch Pauspapier (wie Kohlepapier) oder die Verwendung von Diaprojektionen oder Fotografien. Es gibt jedoch immer noch Maler, die diese Technik anwenden, und sie wird auch heute noch gelehrt, vor allem um jungen Künstlern zu helfen, das Zeichnen und seine Übertragung auf das fertige Werk zu üben.

Referenz-Bibliographie

• Alberto Rocca (Hrsg.), Il Raffaello dell’Ambrosiana. In principio il cartone, Electa, 2019
• Lorenzo Bonoldi, Isabella d’Este. La signora del Rinascimento, Guaraldi, 2015
• Cecilia Frosinini, Alessio Monciatti, Gerhard Wolf (eds.), La pittura su tavola del secolo XII, Edifir, 2012
• Antonietta Gallone, Olga Piccolo, La “Predica di san Marco ad Alessandria d’Egitto” di Gentile e Giovanni Bellini: nuovi contributi dalle indagini tecniche in Arte Lombarda, Nuova serie, 146/148, (2006), S. 73-93
• Paolo Mora, Laura Mora, Paul Philippot, La conservazione delle pitture murali, Compositori, 2002
• Ugo Procacci, Luciano Guarnieri, Come nasce un fresco, Bonechi, 1975

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