Die Skulpturen von Filippo Parodi in der Villa Faraggiana: das Spektakel des Barock in Holz

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 16/06/2017
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Ein prächtiger Festsaal, der zum üppigen und geordneten Garten hin offen ist, mit Stuck und Fresken verziert, mit einem Kachelboden aus Majolika und einer kostbaren Skulpturensammlung: So sah der künftige Dogen von Genua, Marcellino Durazzo, im Jahr 1750 die Galleria delle Stagioni (oder “Galerie der vier Jahreszeiten”) aus, den großen Saal, der die Struktur der Villa Faraggiana, des prächtigen Familiensitzes in Albissola Marina, erweitern sollte. Auch wenn der Raum seither einige Veränderungen erfahren hat (die Fresken wurden beispielsweise umfassend renoviert), so wird der glückliche Besucher, der heute durch die Galerie geht, einen Raum betreten, der sich nicht so sehr von dem unterscheidet, in dem die Familie Durazzo und ihre Gäste bei prächtigen Empfängen empfangen wurden. Was unsere Aufmerksamkeit erregt, sind vor allem die Skulpturen von Filippo Parodi (Genua, 1630 - 1702), dem größten Barockbildhauer Liguriens, dessen fünf Werke wir betrachten: die Allegorien der Vier Jahreszeiten und der viel bewunderte Spiegel mit dem Mythos des Narziss.

Villa Faraggiana, Albissola Marina. Die Galerie der Jahreszeiten. Mit freundlicher Genehmigung von Albezzano srl

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Wir wissen weder, wofür der Skulpturenzyklus ursprünglich bestimmt war, noch wer der Auftraggeber war. In Anbetracht der Beziehungen zwischen Parodi und der Familie Durazzo und da Carlo Giuseppe Ratti in seinem Leben der Genueser Künstler von 1769 bereits feststellte, dass der Spiegel zu dieser Zeit in Albissola anwesend war, ist es sehr wahrscheinlich, dass die fünf Werke für ein Mitglied der Adelsdynastie angefertigt wurden, auch wenn die Debatte darüber, wer genau die Statuen in Auftrag gab, noch nicht abgeschlossen ist: Vielleicht Giovanni Antonio Durazzo, der 1667 Maddalena Spinola heiratete, also in einem Jahr, das mit der Datierung der Werke vereinbar ist, die dem siebten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts zugeordnet wird, oder Carlo Emanuele Durazzo, der im selben Jahr Modernisierungsarbeiten an dem großen Palast in der Via Balbi in Genua (dem heutigen Palazzo Reale) durchführte. Sicher ist, dass die Werke von Filippo Parodi seit 1769, dem Jahr der ersten Beglaubigung, großes Lob und allgemeines Erstaunen hervorgerufen haben müssen. Dies gilt insbesondere für die Wandtafel mit dem Mythos des Narziss. Ratti spricht davon wie folgt: “Der genannte Durazzo hat in Albizzuola in seinem Villenpalast einen schönen Spiegel in Form eines Brunnens, in dem Narziss wandelt. Ein Werk, das wegen seiner Erfindungsgabe und Natürlichkeit die hohe Wertschätzung verdient, die es genießt”. Eine Wertschätzung, die bis heute anhält: Ein Fachmann wie Alvar González-Palacios bezeichnete den Spiegel 1996 in einer Publikation über Möbel in Ligurien als “das schönste Möbelstück aus Genua, das es gibt, eines der Meisterwerke der großen europäischen Dekoration”.

Was also ist der Grund für diese Lobeshymnen? Sicherlich ist es ein Erlebnis, ein solches Möbelstück, das vollständig aus vergoldetem Holz gefertigt ist, selbst zu sehen, das jeden Zweifel ausräumen kann. Um jedoch eine Vorstellung zu vermitteln, die nur durch das auf dem Blatt eingeprägte Wort zustande kommt, können wir den Spiegel von Filippo Parodi als einen hohen, undurchdringlichen Felsen beschreiben, an dessen Fuß eine Wasserquelle entspringt: Unten sehen wir zwei trinkende Hunde (der eine nähert sich in Wahrheit nur, der andere stellt sich bereits auf die Hinterbeine, um sich dem Wasser zu nähern) und oben die imposante und doch zarte Figur des Narziss, der in einem für Filippo Parodis Werk (und für Spiegel des 17. Jahrhunderts im Allgemeinen) typischen Spiel von Bezügen in den Brunnen blickt, während er sich auf den Speer stützt, mit dem er früher jagte. Ringsherum sehen wir Jungfernhaarpflanzen, Sträucher, Wurzeln und sogar einige zwischen den Felsen versteckte Krebse. Der von Ovid überlieferte Mythos erzählt von diesem schönen jungen Mann, der während eines Jagdausflugs innehielt, um sein eigenes Abbild zu betrachten, das sich in einem Wasserbecken spiegelte, zu dem er gekommen war, um zu trinken, und der sich schließlich so sehr in die Erscheinung des Brunnens verliebte, dass er erschöpft von der Unmöglichkeit seiner Liebe starb.

Filippo Parodi, Spiegel mit dem Mythos des Narziss (7. Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts; geschnitztes und vergoldetes Holz, 450 x 170 x 70 cm; Albissola Marina, Villa Faraggiana). Mit freundlicher Genehmigung von Albezzano srl

Detail der Figur des Narziss. Mit freundlicher Genehmigung von Albezzano srl

Detail des Hundes auf der rechten Seite. Mit freundlicher Genehmigung von Albezzano srl

Filippo Parodis raffinierte konzeptionelle Erfindung verfolgt verschiedene Ziele: Ein erstes und vielleicht das unmittelbarste Ziel ist die Negation des physischen Ortes, der das Werk beherbergt, um ein Fenster zur “vitalen Materie der Natur” zu öffnen und den Spiegel zu einem “natürlichen Element eines illusorischen Raums zu machen, der dem Konzept der architektonischen Räumlichkeit entgegengesetzt ist” (so Lauro Magnani). Diese trügerische Komponente, die Parodis komplexe Figuration kennzeichnet, ist in der Barockkunst tief verwurzelt, und der genuesische Bildhauer hatte sicherlich die Gelegenheit, seine Fähigkeiten in dieser Hinsicht während eines Aufenthalts in Rom zu verfeinern, wo er mit den modernsten Lösungen von Gian Lorenzo Bernini(Neapel, 1598 - Rom, 1680) in Kontakt kam . Auch hier profitierte Parodi wahrscheinlich von der Vermittlung der Vorstellungskraft eines phantasievollen Bühnenbildners wie dem Tiroler Johann Paul Schor (Innsbruck, 1615 - Rom, 1674), der in der Holzschnitzerei bewandert war: Vielleicht war es auch die Nähe zu dem österreichischen Künstler, die Filippo Parodi seine Kenntnisse in der Kunst des Schnitzens vermittelte. Parodi konnte wahrscheinlich einige der gewagten Erfindungen Schors aus nächster Nähe studieren (wie das Zeremonialbett für Maria Mancini oder den so genannten “Kleinen Tisch” im Getty Museum, dessen Entwurf ihm zugeschrieben wird: in Wirklichkeit war der “Kleine Tisch” wahrscheinlich Teil eines größeren szenografischen Komplexes und ist interessant, weil es sich um ein phytomorphes Objekt handelt, dessen Idee einen interessanten Präzedenzfall für den Spiegel von Parodi darstellen könnte), aber auch die von Bernini, wie der Spiegel für Cristina von Schweden. Eine Gelehrte wie Paola Rotondi Briasco hat jedoch ein Merkmal festgestellt, das Parodi von Bernini unterscheidet: Obwohl beide von einem “starken naturalistischen Gefühl” ausgingen, verlor Bernini nicht den sinnlichen Kontakt mit der Realität, während Parodi sie sublimierte (die Formen der Felsen und vor allem die Vergoldung sind die bevorzugten Mittel, um diese Art von Abstraktion zu erreichen), um den Betrachter in eine Dimension zu versetzen, die weit vom Konkreten und Greifbaren entfernt ist oder, in den Worten von Rotondi Briasco, um “einen fröhlichen vor-archaischen Geist” und eine “idyllische, pastorale Sensibilität” zu erreichen, die “in einer märchenhaften Waldlandschaft” verklärt wird.

Anonymer Schnitzer nach einer Zeichnung von Johann Paul Schor, Kleiner Tisch (um 1670; geschnitztes und vergoldetes Holz, 170 x 224 x 84 cm; Malibu, The J. Paul Getty Museum)

Gian Lorenzo Bernini, Zeichnung für den Spiegel der Christina von Schweden (um 1662; Feder und braunes Aquarell auf Papier, 23 x 18,8 cm; Windsor, The Royal Collection)

Auch hier wird der Betrachter in einer typisch barocken Zweideutigkeit zum Protagonisten des Werks in der ersten Person und verwandelt sich in ein wahres Alter Ego von Narziss: So wie sich der mythische Jäger im Wasser spiegelt, sieht der Betrachter sein eigenes Bild in dem Spiegel, den Parodi zwischen den Felsen platziert. Die Subtilität dieser spekulativen Intrige ist von vielen, die sich mit dem Werk beschäftigt haben, hervorgehoben worden: Filippo Parodi gelingt es, den Mythos in die Realität zu transportieren, um den Betrachter zum Nachdenken über die Gefahren anzuregen, denen sich diejenigen aussetzen, die wie Narziss zu lange in der leeren Eitelkeit verweilen. Es handelt sich also um eine für das Jahrhundert typische moralisierende Allegorie, mit der Besonderheit, dass hier die doppelte Warnung vor der Vergänglichkeit des Menschen und den Gefahren, die ein Übermaß an Eitelkeit mit sich bringt, in ein raffiniertes Memento mori verwandelt wird (die Eitelkeit war schließlich für Narziss tödlich), das sich hinter einemraffinierten Kunstgriff verbirgt.

Der Zyklus in der Villa Faraggiana in Albissola Marina wird durch die Allegorien der vier Jahreszeiten bereichert, die die Rolle von Lichtpunkten spielen sollten, die Kerzenleuchter halten, und die zeigen, dass die Einheit von Skulptur und Dekor eine präzise Wahl war, die die Gestaltung der Galerie leitete. Die Personifikationen der Jahreszeiten, die an den beiden Längsseiten der Galerie angeordnet sind, lassen sich an ihren charakteristischen Attributen erkennen: Frühling undSommer sind zwei junge Frauen, die sich durch einen Myrtenkranz bzw. eine bizarre Girlande aus Weizenähren auszeichnen, derHerbst ist ein Mann, der von Weintrauben umgeben ist, und derWinter schließlich ist ein alter Mann, der durch eine karge Landschaft schreitet, von einem großen Mantel bedeckt und dabei ertappt wird, wie er nach einer Feuerstelle greift, um sich zu wärmen. Über die tatsächliche Urheberschaft der vier Skulpturen sind sich die Kritiker uneinig: Für die einen könnten es Werkstattarbeiten sein, da sie nicht an die Ergebnisse heranreichen, die der Spiegel mit dem Mythos des Narziss bietet, während für andere, die ihre Raffinesse, ihren Geschmack und ihre formale Eleganz hervorheben, sie auf jeden Fall Produkte der Hand von Filippo Parodi sind.

Filippo Parodi, Die Jahreszeiten in der Galerie (siebtes Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts; Frühling: 178 x 80 cm, Sommer: 192 x 85 cm, Herbst: 163 x 86 cm, Winter: 170 x 50 cm; Albissola Marina, Villa Faraggiana). Mit freundlicher Genehmigung von Albezzano srl

Ausschnitt aus Frühling. Mit freundlicher Genehmigung von Albezzano srl

François Duquesnoy, Bacchus (1629; Höhe 60 cm; Rom, Galleria Doria Pamphilj)

Auch hier stützen sich die Skulpturen des genuesischen Künstlers auf präzise römische Vorbilder. Siehe das Beispiel des Autunno (Herbst): Der bereits erwähnte Magnani hat darauf hingewiesen, dass die Haltung, die Pose und die Verdrehungen von den Werken des Flamen François Duquesnoy und insbesondere vom Bacchus in der Galleria Doria Pamphilj oder vom Giustiniani-Paar, bestehend aus einem Apollo und einem Merkur, abgeleitet sind, Skulpturen, von denen sich Filippo Parodi offenbar umfassend inspirieren ließ. Auch hier könnte Parodi durch den Kontakt mit der klassischen Bildhauerei angeregt worden sein, deren Hauch auf der Grundlage eines Klassizismus, der der typischen Lesart der Zeit und der Art des genuesischen Bildhauers unterliegt, durch den Zyklus der Villa Faraggiana hervorgerufen wird. Sicher ist, dass Filippo Parodi auch in diesen vier Holzskulpturen Ergebnisse von großer Raffinesse erzielt, was sich nicht nur in den Posen zeigt (die Pose des Frühlings ist besonders ausgefeilt, aber das Gleiche könnte man von der Sommerin sagen, die herrisch und feierlich ihre Fackel zum Himmel erhebt), sondern auch in der Darstellung der Gefühle: sehr intensiv ist in diesem Sinne die Darstellung des leidenden Ausdrucks des Winters. Das Thema der Dekoration, das sich in vielen anderen Residenzen des Genueser Adels jener Zeit wiederfindet (man denke nur an die Fresken, die die Räume des Palazzo Rosso schmücken) und das in der Villa Faraggiana nicht bei den Skulpturen von Filippo Parodi endet, sondern sich auf die gesamte Dekoration der Galerie erstreckt (die Fresken behandeln übrigens dasselbe Thema anhand verschiedener mythologischer Episoden), spielt auf denFleiß der Familie während des ganzen Kalenderjahres, denReichtum ihres Landes und natürlich ihren Reichtum an.

Obwohl sich die Villa Faraggiana in einiger Entfernung von Genua befindet, beherbergt ihre Galerie der vier Jahreszeiten eines der komplexesten, spektakulärsten und am besten erhaltenen Beispiele der genuesischen Barockskulptur, für die, wie bereits erwähnt, Filippo Parodi wahrscheinlich der bedeutendste Vertreter war. Und die Kostbarkeit einer solchen Anlage wird noch größer, wenn man bedenkt, dass die Skulpturen Teil eines hervorragend erhaltenen Kontextes sind, der noch sehr ähnlich ist, wie die letzten Bewohner gelebt haben müssen, und der weiterhin von Privatpersonen, die die Villa Faraggiana mit großer Sorgfalt und Aufmerksamkeit pflegen, für alle sichtbar am Leben erhalten wird. Genauso wie die früheren Besitzer, deren große Leidenschaft für die Kunst die heutigen bewahren. Dieselbe Leidenschaft, die 1750 die Familie Durazzo dazu veranlasste, die Galerie der vier Jahreszeiten mit einem Statuenzyklus zu schmücken, der die ligurische Bildhauerei des 17. Jahrhunderts grundlegend erneuerte.

Bibliografie der Referenzen

• Daniele Sanguineti, Genueser Skulpturen in polychromem Holz, Allemandi & C., 2013
• Alvar González-Palacios, Möbel in Ligurien, SAGEP, 1996
• Rosalina Collu, Villa Faraggiana, Albissola Marina, Region Ligurien, 1992
• Maria Clalia Galassi, Elena Parma Armani, La Scultura a Genova e in Liguria: Dal Seicento al primo Novecento, Pagano, 1987
• Lauro Magnani, Der Tempel der Venus. Giardino e Villa nella Cultura genovese, SAGEP, 1987
• Paola Rotondi Briasco, Filippo Parodi, Universität von Genua, 1962

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