Die Seereise nach Lucio Fontana: die Keramikplatten "Conte Grande".

Es war 1935, als der damals 36-jährige Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Comabbio, 1968) an einem Wettbewerb teilnahm, der von Italiens wichtigstem SchifffahrtskonzernItalia Flotte Riunite organisiert wurde, der einige der führenden Unternehmen des Landes unter einem Dach vereinte. Der große argentinische Künstler hatte vor kurzem begonnen, die berühmte Galleria “Il Milione” in Mailand zu besuchen, und war mit den abstrakten Kreisen der lombardischen Hauptstadt bekannt geworden: Der geometrische Abstraktionismus von Mario Radice, der lyrische Abstraktionismus von Osvaldo Licini, die Anregungen, die die Künstler von “Il Milione” von den französischen Bewegungen erhielten, insbesondere von der Vereinigung Abstraction-Création, der sich Fontana 1935 anschloss, trugen alle dazu bei, ein besonders fruchtbares und suggestives Umfeld zu schaffen, das sich schließlich in dem Plakat widerspiegelte, das Fontana für den Wettbewerb anfertigen sollte. Der Schifffahrtskonzern war nämlich auf der Suche nach einem neuen Werbeplakat, um für seine Passagierschifffahrtsdienste zu werben, zu einer Zeit, als Schiffe das wichtigste Transportmittel für lange Reisen waren.

Das Plakat wurde wegen seiner Unmittelbarkeit und Kommunikationsfähigkeit geschätzt, dank derer es Fontana gelang, mit einer beeindruckenden Synthese die Botschaft zu vermitteln, die der Konzern den potenziellen Kunden vermitteln wollte. Die Begründung, mit der die Jury den Preis an Fontana vergab und die auch eine kurze Beschreibung des Werks enthielt, wurde in der Zeitschrift Sul mare, dem Reisemagazin von Lloyd Triestino und Cosulich (zwei der größten Unternehmen der damaligen Zeit: Cosulich war übrigens Teil der Flotte Riunite geworden, behielt aber bis 1936 eine gewisse Autonomie), in einem Artikel mit dem Titel Der Erfolg des großen nationalen Wettbewerbs veröffentlicht: “Das preisgekrönte Plakat, von vorzüglicher Ausführung, fasst die von der Wettbewerbsausschreibung vorgegebenen Themen in einer unnachahmlichen Sparsamkeit der Linien zusammen und schafft so ein bewundernswertes Kunstwerk und eine wirksame Werbung: eine Weltkugel, umrissen in ihren wesentlichen Elementen, dem Umfang und einigen Spuren von Parallelen und Meridianen, und auf dem äquatorialen Durchmesser die flüchtige Vision eines Schiffes, das sich wie ein Sonnenstrahl erhebt”. Sparsamkeit der Farben und der Linien: Weiß, Schwarz und Primärfarben, Schattierungen, die einen direkten Bezug zur Abstraction-Création erkennen lassen könnten (einer der beiden Gründer, Georges Vantongerloo, war auch einer der Gründer der Gruppe De Stijl), sind die einzigen, die die Elemente des Plakats charakterisieren, vom Globus (ein einfacher Kreis mit schattierten Konturen, drei Bögen, die die Polarkreise und einen Meridian bilden, (ein einfacher Kreis mit schattierten Konturen, drei Bögen, die die Polarkreise und den Meridian bilden, und eine horizontale Linie für den Äquator) bis hin zum Umriss des Schiffes, über den Claim “Expressdienste für die ganze Welt” und die Namen der Unternehmen, und tragen dazu bei, dem Plakat jeneWesentlichkeit zu garantieren, die von der Jury als so wirkungsvoll angesehen wurde und die dem Werk eine solche Popularität garantierte, dass es bis in die 1950er Jahre hinein, wenn auch mit einigen Änderungen, reproduziert wurde.

Lucio Fontana, Expressdienste für die ganze Welt (1935; Druck auf Papier, 100 x 69 cm; in mehreren Exemplaren reproduziert)

Dieses Werk ermöglichte es Fontana, seinen Namen bei den Reedereien bekannt zu machen: Das Plakat war nur das erste von mehreren Werken, die der Künstler für Reedereien schuf. Zwei Jahre später wird er mit vier Reliefs für den schwimmenden Pavillon beauftragt, den die italienischen Reedereien auf der Internationalen Ausstellung in Paris präsentieren. In der Zwischenzeit hatte Fontana 1935 einen der führenden Vertreter des Futurismus kennengelernt, den Ligurer Tullio Mazzotti, dem Marinetti den Spitznamen Tullio d’Albisola (Albisola Superiore, 1899 - Albissola Marina, 1971) gegeben hatte: Es war der antifaschistische Kunstkritiker Edoardo Persico, der bei einem Treffen in Genua als Vermittler fungiert hatte. Dank dieser Bekanntschaft beschloss Fontana, seine Beziehung zur Keramik zu vertiefen und nach Albissola Marina umzuziehen, wo er eine fruchtbare Keramikproduktion begann, die er für den Rest seiner Karriere nicht mehr aufgab, so dass er in den 1950er Jahren beschloss, in der Stadt in der Nähe von Savona ein Atelier auf der alten Piazza Pozzo Garitta einzurichten. Fontana hatte sich bereits 1937 dem Manifest der keramischen Futuristen angeschlossen und begann in der zweiten Hälfte der 1930er Jahre aktiv mit der Familie Mazzotti zusammenzuarbeiten, die eine der historischen Keramikfabriken von Albissola besaß. Aus den Brennöfen der Familie Mazzotti stammten die fünf Keramikplatten, die für das 1927 vom Stapel gelaufene und für Lloyd Sabaudo gebaute Transatlantikschiff “Conte Grande” bestimmt waren, das auf der Strecke Genua-New York verkehrte, später aber auch für Fahrten nach Südamerika vorgesehen war. 1940 wurde es in Rio de Janeiro von der brasilianischen Regierung beschlagnahmt und der US-Marine übergeben, die es zu einem Truppentransportschiff umbaute. Im Jahr 1947 wurde die “Conte Grande” an Italien zurückgegeben, wo sie von der Gesellschaft Italia gechartert und wieder als Passagierschiff eingesetzt wurde.

Die erste Fahrt des modernisierten Schiffes fand am 15. Juli 1949 von Genua nach Buenos Aires statt (kurioserweise die Stadt, in die der in Argentinien geborene Fontana nach dem Eintritt Italiens in den Zweiten Weltkrieg geflüchtet war und in der er bis 1948 blieb). Einige Monate zuvor hatte der Bildhauer einen Auftrag für einige Keramikplatten erhalten, die den Saal einer der Galerien des “Conte Grande”, der ersten Klasse, schmücken sollten und die das Thema der Seereise zum Inhalt hatten. Es waren insgesamt fünf, die den Äquator (der einzige, der verloren ging), das Mittelmeer, Spanien, Brasilien und die Ritter der Apokalypse darstellen sollten. Fontanas Werke waren Teil eines umfassenden künstlerischen Projekts, dessen Geschichte in dem Aufsatz von Cecilia Chilosi mit dem Titel Mediterraneo, Spagna, Brasile, I Cavalieri dell’Apocalisse: i quattro pannelli ceramici a bordo del Conte Grande e il contributo di Fontana all’architettura di Nave (Mittelmeer, Spagna, Brasilien, die Ritter der Apokalypse: vier Keramikplatten an Bord des Conte Grande und der Beitrag Fontanas zur Architektur des Schiffes), dem einzigen Aufsatz über die Arbeit des Künstlers für das Schiff, zusammengefasst ist. Nach dem Krieg musste Italien eine Flotte wiederherstellen, die “des vergangenen Ansehens würdig” war: Diese Aufgabe fiel Finmare zu, der 1936 gegründeten Schifffahrtsfinanzierungsgesellschaft, die im Rahmen eines staatlichen Projekts mit eigenen Mitteln die Aktivitäten der wichtigsten Schifffahrtsgesellschaften unterstützte (darunter wiederum Italien und der Lloyd Triestino), an denen sie eine Mehrheitsbeteiligung erworben hatte. Zur Wiederherstellung einer modernen Flotte gehörte auch die Umrüstung der Schiffsausrüstung. Eine wichtige Rolle sollte dieKunst spielen: Die Schiffe sollten mit Werken der berühmtesten Meister der damaligen Zeit ausgestattet werden, um eine “Atmosphäre eleganter Weltlichkeit” zu schaffen, die als besonders geeignet für den modernen, kultivierten und kunstinteressierten Kunden galt. Die angewandten Künste, wie die Keramik, wurden als integraler Bestandteil dieses Projekts betrachtet.

Lucio Fontana, Die vier Tafeln des “Conte Grande” im MuDA in Albissola Marina. Ph. Kredit Finestre sull’Arte.

Lucio Fontana, Die Reiter der Apokalypse (1949; glasierte Terrakotta mit Drittbrandlüstern, 132 x 77 cm; Albissola Marina, MuDA - Ausstellungszentrum). Ph. Kredit MuDA Albissola Marina.

Lucio Fontana, Spanien (1949; glasierte Terrakotta mit Drittbrandlüstern, 132 x 77 cm; Albissola Marina, MuDA - Ausstellungszentrum). Ph. Kredit MuDA Albissola Marina.

Lucio Fontana, Mediterraneo (1949; glasierte Terrakotta mit Drittbrandlüstern, 132 x 77 cm; Albissola Marina, MuDA - Centro Espositivo). Ph. Kredit MuDA Albissola Marina.

Lucio Fontana, Brasilien (1949; glasierte Terrakotta mit Drittbrandlüstern, 132 x 77 cm; Albissola Marina, MuDA - Ausstellungszentrum). Ph. Kredit MuDA Albissola Marina.

Die Ausstellung der Tafeln von Lucio Fontana im MuDA in Albissola Marina (im Vordergrund, ebenfalls von Lucio Fontana, die Weiße Dame). Ph. Kredit Finestre sull’Arte.

Als die Paneele von Lucio Fontana aus der Manufaktur GMA dei Mazzotti in Albissola kamen und auf dem “Conte Grande” installiert wurden, zeigten sich die Kritiker sehr angetan, wie man aus einigen Zeilen in der Zeitschrift Domus von 1950 entnehmen kann: “Die Tafeln von Lucio Fontana, die in den Brennöfen von Tullio Mazzotti, einem ligurischen Keramiker aus Albisola bei Savona, gebrannt wurden, symbolisieren in ihrer modernen anspielungsreichen Plastik und in den Farben der wunderbaren Emaillen auf poetische Weise die Linie der Sonne und des Meeres, des Mittelmeers und des Atlantiks, die der Conte Grande durchfährt”. Der Zyklus soll die Seereise symbolisieren und beginnt mit den Reitern der Apokalypse, ein Thema, das in Fontanas Nachkriegsproduktion immer wieder auftaucht, wahrscheinlich eine Anspielung auf die Umwälzungen, die der Krieg verursacht hatte und die er hinter sich lassen wollte. Das Bild mit den Reitern ist die einzige Tafel, die die vollständige Signatur des Künstlers trägt (in der linken unteren Ecke), die anderen sind einfacher paraphiert. Die derzeitige Ausstellung der vier erhaltenen Tafeln, die im Ausstellungszentrum des neuen MuDA (Museo Diffuso Albissola) in Albissola Marina aufbewahrt werden, stellt Spanien als erste Etappe der Reise dar: Ein gemeinsames Merkmal des gesamten Zyklus des “Conte Grande” ist, dass das Thema jeder Tafel durch charakterisierende Elemente hervorgehoben wird. Die Spanien-Tafel beispielsweise zeigt in der Mitte der Komposition einen Stierkämpfer, der eine Capote hält, das große Tuch, mit dem der Stier in einer der Phasen des Stierkampfes ermüdet (im Gegensatz zur Muleta, dem kleineren Tuch, das der Matador in einer Hand hält und im Finale verwendet), und daneben einen großen schwarzen Stier, der ihn angreift. Die mediterrane Tafel zeichnet sich durch ihre warmen Farbtöne und Symbole aus, die an die alten Kulturen erinnern, die an ihren Küsten blühten: in der Mitte eine große Sonne, die das Meer beleuchtet (auch in Spanien und Brasilien üblich), rundherum Zentauren, ein Quallenkopf und Säulen mit ionischen Kapitellen. Die letzte Etappe der Reise, Brasilien, zeigt in der Mitte eine große Sonne in dunkleren Farbtönen, die eine in Blau- und Grüntönen gehaltene Landschaft beleuchtet: Im Hintergrund sehen wir die Weite desOzeans, über der der Zuckerhut thront, und im unteren Bereich typische brasilianische Tiere: bunte Papageien und eineAnakonda, die durch die Vegetation kriecht.

Diese herrlichen Keramiken zeichnen sich durch ihre große plastische Kraft aus, die typisch ist für diese Phase von Lucio Fontanas Schaffen, die sich damals mitten auf dem Weg zu der Poetik des Spatialismus befand, die den letzten Teil seiner Karriere kennzeichnen sollte, und die gleichzeitig sein revolutionärstes und originellstes Ergebnis darstellt (das ihm einen herausragenden Platz in der Kunstgeschichte sichern sollte): Formen, die sich zu Strudeln verdrehen, die einebarocke Ästhetik heraufbeschwören, die eine solche Kraft entwickeln, dass die Tafeln den Charakter von Skulpturen annehmen (Fontana behauptete, eher Bildhauer als Keramiker zu sein), die dem Material Leben einhauchen und die mit ihren Kontrasten zwischen Körpern und Hohlräumen in gewisser Weise die räumlichen Konzepte vorwegnehmen, die Fontana im selben Jahr 1949 einführte. Die große Brillanz der Farben und ihre Tendenz zum Schillern sind auf die Glanztechnik zurückzuführen, mit der Fontana die Tafeln veredelt hat: Die bereits glasierte Keramik wird ein drittes Mal gebrannt, allerdings bei niedrigeren Temperaturen und unter Zugabe einer speziellen Mischung auf der Basis von Metallsalzen, so dass das Werk so verwandelte Schimmereffekte erhält, die die Wirkung von Metallen und Edelsteinen imitieren sollen.

Im Jahr 1962, dem Jahr, in dem der “Conte Grande” zum Abriss freigegeben wurde, wurden fast alle Einrichtungsgegenstände von Finarte versteigert; einige Werke blieben jedoch in den Lagern der Firma Italia. Dazu gehörten auch die Tafeln von Fontana. Von der einen, die den Äquator darstellt, ist, wie erwartet, das Schicksal unbekannt. Die anderen hingegen tauchten in den 1990er Jahren wieder auf und wurden nach dem Bericht von Cecilia Chilosi im Jahr 1995 1999 der Gemeinde Albissola Marina geschenkt. Anschließend wurden sie nach Faenza geschickt, wo sie in der Werkstatt des Internationalen Keramikmuseums restauriert und noch im selben Jahr im Rahmen der Ausstellung, die die Stadt Mailand dem hundertsten Geburtstag Lucio Fontanas widmete, zum ersten Mal ausgestellt wurden. Nach ihrer Rückkehr waren sie für das Museum für zeitgenössische Kunst in Albissola Marina bestimmt. Nachdem sie 2010 im Rahmen der Neuorganisation der städtischen Museen der ligurischen Stadt vorübergehend im Fornace Alba Docilia ausgestellt worden waren, werden sie seit 2014, wie bereits erwähnt, im Ausstellungszentrum MuDA in Albissola Marina aufbewahrt, wo sie einen würdigen und prestigeträchtigen Ort gefunden haben, an dem sie in vollem Umfang zur Geltung kommen. Hier kann das Publikum nun diese vier Werke bewundern, die Zeugen einer der glühendsten Epochen unserer Kunstgeschichte und einer wichtigen Etappe in der künstlerischen Karriere eines der großen Namen des 20.

Referenz-Bibliographie

• Paola Valenti, Lucio Fontana: im Dialog mit dem Raum: Umweltarbeiten und architektonische Kollaborationen (1964-1968), De Ferrari, 2009
• Cecilia Chilosi, Mediterraneo, Spagna, Brasile, I Cavalieri dell’Apocalisse: i quattro pannelli ceramici a bordo del Conte Grande e il contributo di Fontana all’architettura di Nave in Elisa Coppola (ed.), Six wonderful days: un invito al viaggio sulle grandi navi italiane, Ausstellungskatalog (Genua, Museo dell’Accademia Ligustica, 13. Dezember 2002 - 16. Februar 2003), Tormena, 2002
• Sarah Whitfield, Lucio Fontana, University of California Press, 2000
• Paolo Campiglio (Hrsg.), Lucio Fontana: lettere 1919-1968, Skira, 1999
• Cecilia Chilosi, Liliana Ughetto, La Ceramica del Novecento in Liguria, Carige, 1995

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