Die Schlacht von Anghiari, Leonardo da Vincis Meisterwerk, das nie gemalt wurde

Im Oktober 1503 beauftragte die Republik Florenz Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) mit einem großen Fresko, das eine der Wände des Salone dei Cinquecento im Palazzo Vecchio schmücken sollte und die Schlacht von Anghiari zum Thema hatte. An der gegenüberliegenden Wand sollte Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rom, 1564) eine weitere Kriegsszene malen, die Schlacht von Cascina. Dies war ein Auftrag von großem Prestige und hohem symbolischen Wert: Die Republik beabsichtigte nämlich, die Ereignisse zu feiern, die den Triumph von Florenz über seine Feinde sanktioniert hatten, und zwar im größten (54 Meter lang, 23 Meter breit und 18 Meter hoch) und prestigeträchtigsten Saal des Machtzentrums der Stadt, dem Salone dei Cinquecento, damals “Salone del Maggior Consiglio” genannt, d.h. dem Saal, in dem die Sitzungen des Großen Rates der Republik stattfanden, eine Institution, die sich aus fünfhundert Florentiner Bürgern zusammensetzte (eine Art Parlament) und in den Jahren gegründet wurde, als Girolamo Savonarola de facto die Macht innehatte. Er gab auch den Bau des Saals in Auftrag, der zwischen 1495 und 1496 in nur sieben Monaten nach einem Entwurf von Simone del Pollaiolo, genannt il Cronaca, und Francesco di Domenico errichtet wurde.

Die Idee, den Saal mit Episoden von Schlachten zu dekorieren, die die Florentiner in der Vergangenheit gewonnen hatten, stammte vom Gonfalonier der Republik (d. h. dem höchsten Amt des Staates), Pier Soderini, der sich daher an den vollendeten Leonardo und den aufstrebenden Michelangelo wandte, die nur dreiundzwanzig Jahre auseinander lagen. Angesichts der Größe des Raums und der Neuartigkeit des Themas war das Projekt äußerst anspruchsvoll, so dass es weder Leonardo noch Michelangelo gelang, es zu vollenden: Leonardo, weil er, wie wir sehen werden, mit einer bestimmten Ausführungstechnik experimentierte, und Michelangelo, weil er das Projekt vor der Vollendung aufgab und Florenz verließ, um nach Rom zu gehen.

Die Schlacht, in die Leonardo verwickelt wurde, fand am 29. Juni 1440 bei Anghiari in der Nähe von Arezzo zwischen dem Florentiner Heer unter dem Kommando von Micheletto Attendolo (Cotignola, um 1370 - Pozzolo Formigaro, 1463), Pietro Giampaolo Orsini (? - Monte San Savino, 1443) und Ludovico Scarampo Mezzarota (Venedig, 1401 - Rom, 1465), und der Mailänder, angeführt von dem Umbrer Niccolò Piccinino (Perugia, 1386 - Mailand, 1444), einem Glücksritter in den Diensten des Herzogs von Mailand, Filippo Maria Visconti. Die Episode war Teil des mailändischen Expansionismus in Mittelitalien: Nachdem die Mailänder Ziele in Brescia und Verona gescheitert waren (das Herzogtum konnte Ersteres nicht erobern und verlor Letzteres an Venedig), beschloss Visconti, die Toskana anzugreifen, um vor allem die mit den Florentinern verbündeten Venezianer zu schwächen. Das Heer von Piccinino brach im Februar auf: Nachdem sie die Malatesta-Gebiete in der Gegend von Cesena durchquert hatten, nahmen die Mailänder den Apennin ins Visier und erreichten am 10. April Mugello, nachdem sie mehrere Dörfer auf dem Weg dorthin geplündert und der Gewalt ausgesetzt hatten. In der Zwischenzeit hatten die alarmierten Florentiner ein Abkommen mit Venedig im Hinblick auf einen möglichen Zusammenstoß geschlossen, und kurz darauf traf auch Hilfe vom Kirchenstaat ein: Die drei Verbände (die Florentiner unter der Führung von Orsini, die Venezianer unter der Führung von Attendolo und die Päpste unter der Führung von Scarampo Mezzarota) waren somit zu Beginn des Sommers bereit für den Zusammenstoß mit den mailändischen Truppen, der im Morgengrauen des 29. Juni stattfand. Als Attendolo das Heer Piccininos erblickte, befand er sich an der Spitze der Aufstellung, gefolgt von den beiden Flügeln mit den Florentinern auf der linken und den vom Papst entsandten Truppen auf der rechten Seite. Den Florentinern gelang es, die Mailänder in der Nähe der Brücke über den Wildbach vor Anghiari in die Enge zu treiben: Dieser taktische Schachzug erwies sich als erfolgreich, denn die Mailänder, die sich auf engem Raum befanden, konnten die Florentiner trotz ihrer heftigen Angriffe nicht überwältigen, wurden von ihren Feinden eingekesselt und mussten schließlich den Rückzug antreten. Der florentinische Sieg war entscheidend, denn er bedeutete das Ende der mailändischen Ambitionen in Mittelitalien.

Der Salone dei Cinquecento im Palazzo Vecchio in Florenz. Ph. Kredit Targetti Sankey

Die Schlacht von Anghiari, die Darstellung von Leonardo da Vinci, die Bedeutung des Werks

Der Moment, auf den sich Leonardo da Vinci konzentrierte, ist der Kampf um die Standarte, der in den Quellen detailliert beschrieben wird: “Unser Hauptmann”, schreibt Neri di Gino Capponi in seinen Commentari, die sich auf Pietro Giampaolo Orsini beziehen, “rannte mit etwa 400 Pferden auf die andere Seite, griff die feindliche Standarte an und nahm sie ein, und sie wurde gebrochen. Am Tag nach der Schlacht schrieben die florentinischen Kommissare Gino Capponi und Bernardo de’ Medici eine Depesche, in der es hieß: ”Die Banner haben wir hier, und mit dem Boten werden wir sie euch schicken, wenn wir nicht wollen, dass sie verloren gehen". Die Schlacht wird auch von dem Notar Giusto di Anghiari in seinem Tagebuch gut beschrieben: “Es war ein großer Sieg, und sie nahmen ihre Fahnen mit. Wir feierten ein großes Fest und das zu Recht, denn es war die Gesundheit der Toskana. Niccolò Piccino entkam mit etwa 1.500 Pferden in lo Borgo und überquerte noch in derselben Nacht die Alpen zu seinem großen Schaden und seiner Schande”. Leonardo entschied sich dafür, den erbitterten Kampf zwischen den Anführern der gegnerischen Armeen zu Pferd darzustellen, um in den Besitz des Banners der Mailänder Armee zu gelangen. Es sind keine Originale von Leonardo bekannt, sondern nur Kopien oder Ableitungen, von denen die berühmteste zweifellos die Tavola Doria ist, die vor kurzem, wenn auch ohne einhelligen Konsens, Francesco Morandini, genannt Poppi (Poppi, 1544 - Florenz, 1597) zugeschrieben wurde, einem der größten Künstler der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in der Toskana. Weniger bekannt, aber nicht weniger wichtig, sind zwei Zeichnungen, die möglicherweise von der ursprünglichen Karikatur stammen (die uns derzeit leider nicht bekannt ist): eine, die in den Sammlungen der Königlichen Niederlande in Den Haag aufbewahrt wird (vielleicht die Version, die Leonardos Original am nächsten kommt) und eine, die im Louvre aufbewahrt wird, das Werk eines anonymen Künstlers, das aber im 17.

Anhand dieser Ableitungen können wir uns eine Vorstellung davon machen, wie Leonardo sich die Szene vorgestellt hat: links der Condottiere Francesco Piccinino (Perugia, ca. 1407 - Mailand, 1449), Sohn von Niccolò, der unmittelbar neben ihm dargestellt sein muss, beide in brutalen und gewalttätigen Gesten gefangen, mit weit aufgerissenen Mündern in animalischen Schreien und wütenden Augen. Ihm zur Seite stehen der Patriarch von Aquileia, Ludovico Scarampo Mezzarota, und der Adlige aus den Abruzzen, Pietro Giampaolo Orsini, in einer ruhigeren Haltung und mit zwei Helmen, die symbolische Werte verkörpern: Mezzarota trägt einen Helm mit einem Drachen (der laut dem Kunsthistoriker Frank Zöllner, einem angesehenen Leonardisten, der sich seit langem mit der Schlacht von Anghiari befasst, ein Symbol für militärische Tapferkeit und Klugheit ist), während Orsini einen korinthischen Helm trägt, wie ihn die Göttin Athene trägt. Francesco Piccinino hingegen muss eine mit Ziegenhörnern verzierte Rüstung getragen haben, eine Anspielung auf den Teufel. Bei Niccolò Piccinino hingegen wollte man ein Porträt des Kriegsgottes Mars sehen, aber nicht, um ihn zu verherrlichen, sondern um die negativen Züge hervorzuheben, die man in der Renaissance mit dieser Gottheit verband (ein Gedicht des Humanisten Lorenzo Spirito Gualtieri aus dem Jahr 1489 beschreibt ihn so: “Auf einem Pferd ein starker Ritter / Und alle seine Waffen waren aus Feuer / In einem Gesicht voller Zorn und Empörung / Das den ganzen Ort erzittern ließ”): Mars in seiner Dimension als rachsüchtiger, böser und verräterischer Gott eignete sich in der Mentalität der damaligen Zeit gut als die Gottheit, mit der jene ebenso gewalttätigen Glücksritter assoziiert wurden, die bereit waren, mit äußerster Leichtigkeit ihren Mantel zu wechseln. Die grimmige Szene wird unten von zwei Soldaten abgeschlossen, die mit bloßen Händen kämpfen, Beispiele für die rauen Soldaten, die sich in der Renaissance in die Reihen der Glücksritter einreihten, oft schlecht oder gar nicht bewaffnet und fast ausschließlich durch die Möglichkeit von Plünderungen und Gewalt auf den Märschen motiviert.

Eine nicht unbedeutende Rolle war den Pferden vorbehalten, die (wie wir aus den Ableitungen ersehen können) durch erschrockene Gesichtsausdrücke charakterisiert sind: Leonardo, als Tierschützer, wollte wahrscheinlich seine dokumentierte Ablehnung des Krieges gerade durch die Figuren der beiden Tiere zum Ausdruck bringen (“Leonardo”, schrieb Louis Godart, “hat den Gemütszustand der in den Kampf verwickelten Tiere bewundernswert wiedergegeben. Die Augen der beiden Pferde, die von ihren Reitern gezwungen werden, aufeinander zu prallen und sich gegenseitig zu vernichten, blicken ängstlich auf die beiden Männer, die sich zwischen ihren Beinen zerfleischen. Ich habe den Eindruck, dass der Meister die ganze Abneigung dieser Tiere gegen den Zusammenstoß ausdrücken wollte, in den die Wut und der Wahnsinn der Menschen sie hineingezogen haben”). Das Werk sollte nicht ohne politische und allegorische Implikationen sein. Im ersten Fall sollte die Schlacht von Anghiari ein Fest der Stärke und Tugend von Florenz sein, das in der Lage war, einen tierischen Feind zu bezwingen, der nicht an Ruhm interessiert war (Leonardo hatte eigentlich vor, Francesco Piccinino auf der Flucht darzustellen: der junge Umbrer war ein ungelernter Söldnerkapitän, der auch dafür bekannt war, dass er 1446 in Mezzano von den Venezianern unehrenhaft besiegt worden war), und der zur Gewalt neigte. Er war auch bekannt für den Gegensatz zwischen der Vernunft, die von der Göttin Athene auf Orsinis Helm verkörpert wird, und der Bosheit des Mars, die in Niccolò Piccinino ihre Verkörperung finden sollte. “Die Florentiner”, schrieb Godart und griff damit Zöllners These von der politischen Botschaft des Werks auf, “identifizierten sich mit der siegreichen Athene durch die kluge Kriegsführung. Dieses weitere Element tendiert dazu, die Antithese zwischen zwei Rittern zu verstärken [...]. Während Francesco Piccinino einen mit Ziegenhörnern verzierten Helm trägt, der den bestialischen und teuflischen Charakter der Figur betont, trägt Pietro Giampaolo Orsini einen Helm, dessen Visier an die Göttin der Intelligenz erinnert”. Außerdem, so Godart, "wusste Leonardo, dass er ein Werk mit einer starken politischen Wirkung schaffen musste. Es ging darum, durch die Darstellung der Schlacht von Anghiari den Triumph eines nachdenklichen, in seinen Rechten und Institutionen starken Florenz über ein Heer brutaler und rücksichtsloser Söldner zu zeigen".

Schließlich ist zu erwähnen, dass Leonardo das Werk auch mit seiner persönlichen Vorstellung, seiner Ablehnung und seinem Hass auf den Krieg, den er in seiner Abhandlung über die Malerei als “bestialischen Wahnsinn” bezeichnete, umhüllen wollte. Und so wird die Schlacht von Anghiari, wie Godart schreibt, “zu einer unerbittlichen Anprangerung des Krieges”. So schreibt der Künstler im Corpus der anatomischen Studien: “halte es für eine höchst verwerfliche Sache, einem Menschen das Leben zu nehmen [...], und will nicht, dass dein Zorn oder deine Bosheit so viel Leben zerstört, das derjenige, der es schätzt, nicht verdient”. Der Krieg ist für Leonardo nur dann ein notwendiges Übel, wenn es darum geht, die Freiheit zu erobern: “Um die wichtigste Gabe der Natur, nämlich die Freiheit, zu erhalten, finde ich einen Weg, sie zu verletzen und zu verteidigen, indem ich von ehrgeizigen Tyrannen belagert werde”, schrieb er in einer Notiz, die wir im Ashburnham-Manuskript finden.

Francesco Morandini, genannt Poppi (?), Tavola Doria (1563?; Öl auf Tafel, 86 x 115 cm; Florenz, Uffizien-Galerien)

Details der Doria-Tafel: Francesco Piccinino und Niccolò Piccinino

Details der Doria-Tafel: Ludovico Scarampo Mezzarota und Pietro Giampaolo Orsini

Details der Doria-Tafel: am Boden kämpfende Soldaten

Details der Doria-Tafel: der Soldat mit dem Schild

Details der Doria-Tafel: die Blicke der Pferde

Anonymer Künstler, Kopie der Schlacht von Anghiari von Leonardo da Vinci (16. Jahrhundert; Kreide, Bleistift und Feder auf Papier, 435 x 565 mm; Den Haag, Sammlungen der Königlichen Familie der Niederlande)

Anonym 16. Jahrhundert und Pieter Paul Rubens, Kopie der Schlacht von Anghiari von Leonardo da Vinci (16. Jahrhundert mit späteren Retuschen von Rubens; schwarzer Bleistift, Feder und braune und graue Tinte, grauer Bleistift und weiße und graublaue Pigmente auf Papier, ursprünglich 428 x 577 mm später vergrößert auf 453 x 636 mm; Paris, Louvre, Département des arts graphiques)

Was bleibt von der Schlacht von Anghiari?

“Addi 6 di giugno 1505 in venerdi al tocho delle 13 ore cominciai a colori in palazo nel qual punto del posare il pennelo si guastò il tempo e sonò a banco richiedendo li omini a ragone. Der Karton wurde zerrissen, das Wasser hineingeschüttet und die Vase mit dem Wasser, die getragen wurde, zerbrach, und sofort brach das Wetter zusammen und es regnete bis zum Abend, sehr viel Wasser, und das Wetter war wie die Nacht”. Dies ist die Beschreibung des Beginns des Werks in einer von Leonardo verfassten Notiz: Das Unternehmen begann nicht wirklich unter den besten Vorzeichen, und in der Tat wurde die Schlacht von Anghiari, wie oben erwähnt, nie realisiert. Lange Zeit glaubte man, dass Leonardo für sein Wandgemälde mit derEnkaustik-Technik experimentieren wollte, die anstelle des traditionellen Freskos verwendet werden sollte. Bei dieser Technik wurde das Gemälde auf trockenem Gips gemalt und anschließend durch die Hitze von Holzkesseln getrocknet. So berichtet derAnonimo Magliabechiano über den Misserfolg von Leonardos Experiment: "Das Feuer fügte sich nach unten und trocknete [das Gemälde, Anm. d. Red. Giorgio Vasari hingegen schreibt in seinen Lebensläufen: “Und da er sich vorstellte, mit Öl auf die Wand malen zu wollen, stellte er eine so dicke Mischung her, um die Wand zu verkleben, dass sie, während er in dem besagten Raum weiter malte, zu tropfen begann, so dass er sie nach kurzer Zeit aufgab”. Aufgrund dieser Erzählungen nahm man an, dass die Hitze in den Kesseln nicht ausreichte, um den oberen Teil des Gemäldes zu trocknen, so dass der obere Teil undicht wurde und das gesamte Werk zerstörte. In Wirklichkeit, so eine neuere Hypothese des Kunsthistorikers Roberto Bellucci, wäre es anders gewesen: Bei der Enkaustikmalerei wurden nämlich Wachse (und nicht Öl) verwendet, die bei direkter Hitzeeinwirkung ohnehin geschmolzen wären. Die Hitze diente vielmehr dazu, den Malgrund zu erwärmen, damit die im Wachs geschmolzenen Farben besser haften konnten, wie Plinius der Ältere die Technik beschrieb (sie wurde bereits im alten Rom verwendet). Hätte sich Leonardo für die Arbeit mit Enkaustik entschieden, wären die Probleme allenfalls oben aufgetreten. Bellucci zufolge ist es daher viel wahrscheinlicher, dass die von Leonardo gewählten Farben nicht mit dem Untergrund kompatibel waren: Diese Hypothese kann auch durch eine Beobachtung des Humanisten Paolo Giovio (Como, 1483 - Florenz, 1552) bestätigt werden, der in seiner zwischen 1523 und 1527 verfassten Biografie über Leonardo da Vinci schrieb, dass “im Ratssaal der Florentiner Signoria eine Schlacht und ein Sieg über die Mailänder zu sehen sind, die zwar prächtig, aber leider unvollendet sind, weil der Gips defekt ist und die losen Farben in Nussbaumöl mit einzigartiger Hartnäckigkeit abgelehnt wurden”. Die neuen Studien, die im Jahr 2020 von einemTeam unter der Leitung von Cecilia Frosinini, Expertin für Leonardo da Vinci und Leiterin der Abteilung für die Restaurierung von Wandgemälden am Opificio delle Pietre Dure, durchgeführt wurden, kamen schließlich zu dem Schluss, dass der Künstler nie etwas im Salone dei Cinquecento gemalt hat: Er hatte einfach Probleme bei der Vorbereitung des Untergrunds und gab seine Idee auf.

Was bleibt also von seiner Hand? Nur einige wenige Studien: Es gibt einige mit der Position der Reiter und der Komposition des Handgemenges, die in der Gallerie dell’Accademia in Venedig aufbewahrt werden, und dann haben wir eine Zeichnung mit einigen Reitern mit Bannern in der Royal Library in Windsor, ein Blatt mit Studien für die beiden Reiter auf der rechten Seite, das in den Uffizien aufbewahrt wird, und schließlich zwei Blätter im Museum der Schönen Künste in Budapest, nämlich eine Studie für den Kopf eines Reiters und die berühmteste autographe Studie für die Schlacht von Anghiari, die für den Kopf von Niccolò Piccinino. Die Zeichnung, die der endgültigen Komposition am nächsten kommt, befindet sich auf Folio 215 in der Gallerie dell’Accademia in Venedig und ist ein außergewöhnlicher Beweis für die unglaubliche grafische Fähigkeit Leonardos, der in der Lage war, das wirbelnde Schlachtgetümmel zu konzentrieren und es mit wenigen, prägnanten Strichen wie in einer Miniatur, aber mit einer gewissen realistischen Wirkung wiederzugeben", schreibt Annalisa Perissa Torrini. Hier, in der oberen Hälfte des Blattes, finden wir ein Handgemenge zwischen berittenen Kämpfern, das, wie Perissa Torrini schreibt, “mit einem extrem schnellen Strich nachgezeichnet ist, der die Unmittelbarkeit der Idee mit großer Sicherheit wiedergibt, da er es versteht, die Wirkung der beiden verworrenen und gegensätzlichen Massen von Kämpfern in wirbelnder und chaotischer Bewegung durch einen starken Hell-Dunkel-Kontrast zu erzielen. Bei den Figuren der Bauern hingegen ist das Zeichen absichtlich aufgebrochen, ohne Schattierung, mit dem Hauptziel, die verschiedenen Bewegungen der Fußsoldaten zu studieren, die sich im Ausfallschritt beugen, von der Seite schießen, mit kühnen Verdrehungen der Büsten und konzentriert in dem Bemühen, den Gegner mit der größtmöglichen Kraft zu treffen”. Hier spiegelt sich wider, was Leonardo da Vinci in seiner Abhandlung über die Malerei schrieb: “Je mehr sich die Kämpfer im Getümmel befinden, desto weniger sind sie zu sehen und desto geringer ist der Unterschied zwischen ihrem Licht und ihrem Schatten”. Im unteren Teil des Blattes ist dagegen ein anderes, aber zahlreicheres Handgemenge dargestellt.

Ebenso wichtig ist die Studie für den Kopf von Niccolò Piccinino, die mit ziemlicher Sicherheit die Vorstellung davon vermittelt, wie der umbrische Condottiere im vollendeten Gemälde ausgesehen haben muss, wie auch die andere Zeichnung in Budapest, die wahrscheinlich die fast endgültige Studie für den Kopf von Pietro Giampaolo Orsini darstellt. Laut der Wissenschaftlerin Carmen Bambach hat Leonardo für die letztgenannte Zeichnung “zunächst die Konturen des Kopfes grob nachgezeichnet und dann die Schatten mit parallelen Strichen modelliert, mit seiner charakteristischen Art, von der rechten unteren Ecke zur linken oberen Ecke zu zeichnen. Dann rieb er die Striche, um den Effekt der Kontinuität zu erzielen, und um die Konturen zu verstärken, kreidete er das Papier ziemlich hart mit Kreide”. Es handelt sich um Blätter von höchster Qualität, auf denen wir die Köpfe von zwei der Protagonisten in ihrer ausgefeiltesten Form sehen, und an deren Urheberschaft Leonardo nicht ernsthaft zweifelt. Sie sind jedoch das Einzige, was uns von der Schlacht von Anghiari von dem, was Leonardo eigenhändig geschaffen hat, geblieben ist: alles andere ist von Kopien bekannt.

Leonardo da Vinci, Kämpfende Reiter, eine Brücke und einzelne Figuren, Studie für die Schlacht von Anghiari (um 1503; Feder und braune Tinte auf hellem Nussbaumpapier, 160 x 152 mm; Venedig, Gallerie dell’Accademia, Kabinett der Zeichnungen und Drucke)

Leonardo da Vinci, Cavalieri in lotta, Studie für die Schlacht von Anghiari (um 1503; Feder und schwarze Tinte auf Papier, 145 x 152 mm; Venedig, Gallerie dell’Accademia, Kupferstichkabinett)

Leonardo da Vinci, Reiterstreiche, Studie für die Schlacht von Anghiari (um 1503; Feder und schwarze Tinte auf Papier, 145 x 152 mm; Venedig, Gallerie dell’Accademia, Abteilung Druckgrafik und Zeichnungen)

Leonardo da Vinci, Ritter mit Bannern, Studie für die Schlacht von Anghiari (um 1503; schwarze Kreide auf hellem Papier, 160 x 197 mm; Windsor, Royal Library)

Leonardo da Vinci, Kopf von Niccolò Piccinino, Studie für die Schlacht von Anghiari (um 1503; rote und schwarze Kreide auf rosa Papier, 191 x 188 mm; Budapest, Szépművészeti Múzeum)

Leonardo da Vinci, Kopf eines Ritters, Studie für die Schlacht von Anghiari (um 1503; rote und schwarze Kreide auf rosa Papier, 227 x 186 mm; Budapest, Szépművészeti Múzeum)

Leonardo da Vinci, Studien für den Kopf von Niccolò Piccinino, Studie für die Schlacht von Anghiari (um 1503; rote und schwarze Kreide auf rosa Papier, 191 x 188 mm; Budapest, Szépművészeti Múzeum)

Was geschah mit der Schlacht von Anghiari, die Leonardo im Salone dei Cinquecento malte?

Ausgehend von dem Gedanken, dass Leonardo versucht hat, die Schlacht von Anghiari auf eine Wand zu malen, haben sich viele gefragt, was mit den Überresten des Wandgemäldes geschehen ist: Die letzten Berichte über die Lieferungen für das Werk stammen vom 31. Oktober 1505, und am 30. Mai 1506 hatte der Künstler Florenz bereits verlassen, um nach Mailand zurückzukehren. Leonardo kehrte erst zwischen 1507 und 1508 nach Florenz zurück, ohne das Werk zu vollenden. Im Jahr 1510 beschreibt der Chronist Francesco Albertini den “Sala Grande Nuova del Consiglio Maggiore” (Großer neuer Saal des Großen Rates) und gibt an, dass sich dort “eine Tafel von Fra Filippo, li cavalli di Leonardo Vinci et li disegni di Michelangelo” befand (obwohl nicht sicher ist, dass es sich bei den “li cavalli” um die an die Wand gemalten Bilder handelte: es könnte sich tatsächlich um die Tafel mit der fertigen Komposition handeln, die Leonardo vor seinem Einsatz im Sala del Papa in Santa Maria Novella vorbereitet hatte). Es gibt jedoch ein Dokument vom 23. Februar 1513, das eine Zahlung an den Tischler Francesco di Cappello für die “Aufrüstung der in der Sala grande della guardia gemalten Figur von der Hand Lionardo da Vincis” bescheinigt. Und dann, in den 1920er Jahren, berichtet Giovio in der oben genannten Passage, dass sich im Sala del Connsiglio die “Schlacht und der Sieg über die Mailänder, prächtig, aber leider unvollendet” befindet. Es ist jedoch wahrscheinlich, dass sich alle diese Texte auf die im Papstsaal ausgeführte Zeichnung oder Tafel beziehen und nicht auf ein mögliches Fragment, so dass Vasari in seinen Lebzeiten keinen Hinweis auf Reste des Werks gibt.

Bekanntlich schuf Giorgio Vasari an der Wand, an der die Schlacht von Anghiari stattfand, die großartigen Fresken, die zwischen 1562 und 1565 gemalt wurden und noch heute im Salone dei Cinquecento zu bewundern sind und die auch Szenen von Schlachten darstellen , die von den Florentinern gewonnen wurden. Und wenn Vasari in seinen Lebensbeschreibungen (die zweite Ausgabe, die Giuntina, stammt aus dem Jahr 1568) keine Leonardischen Fragmente erwähnt, ist es sehr wahrscheinlich, dass schon bei der Bearbeitung des Werks nichts mehr von dem erhalten war, was der Da Vincianer in dem Raum versucht hatte. Trotz der Tatsache, dass es keine Beweise dafür gab, dass etwas von Leonardo im Salone dei Cinquecento überlebt hatte, wurde 2007 eine Untersuchungskampagne unter der Leitung des Ingenieurs Maurizio Seracini, Gründer des Zentrums für interdisziplinäre Wissenschaft für Kunst, Architektur und Archäologie an der Universität von San Diego in Kalifornien, mit dem Ziel gestartet, die Schlacht von Anghiari ans Licht zu bringen. Laut Seracini hatte Vasari sich dafür eingesetzt, dass Leonardos Gemälde hinter seinem Fresko, das die Schlacht von Scannagallo darstellt, erhalten bleibt. Die Kampagne begann zunächst mit nicht-invasiven Studien, bevor sie 2011 in die operative Phase überging: Im August desselben Jahres wurde ein Gerüst aufgestellt, das es Seracinis Team ermöglichte, die Wand mit Hilfe von Radar zu untersuchen, um den Hohlraum aufzuspüren, in dem sich laut Seracini das Gemälde Leonardos befand (im Oktober wurde Vasaris Fresko tatsächlich durchstochen, was zu heftigen Kontroversen und einhelligem Widerstand der wissenschaftlichen Gemeinschaft führte). Der Ingenieur stützte seine Idee auf das Vorhandensein dieses Hohlraums hinter dem Fresko und auf das Vorhandensein einiger Spruchbänder mit der Aufschrift “Cerca trova” (Suche und finde), die fälschlicherweise als Aufforderung Vasaris zur Suche nach Leonardos Werk gedeutet wurden, in Wirklichkeit aber (und viel einfacher) ein Hinweis auf eine Episode der florentinischen Geschichte im Zusammenhang mit der dargestellten Schlacht waren, wie Federico Giannini zum Zeitpunkt der Ereignisse auf diesen Seiten ausführlich erläutert hat. Seracini nahm einige Farbproben, die er durch Durchstechen des Werks von Vasari gewonnen hatte, und war überzeugt, “Leonardos” Pigmente gefunden zu haben (in Wirklichkeit verwendeten damals alle Künstler die gleichen Farben: es gab keine Künstler, die ausschließlich Pigmente verwendeten). Das Opificio delle Pietre Dure bat darum, die entnommenen Fragmente zu untersuchen, erhielt sie aber nie: Später stellte sich heraus, dass es sich nicht um Malerei handelte, sondern um übliche Elemente im Mauerwerk der damaligen Zeit. Auf jeden Fall wurden die Forschungen 2012 eingestellt, und niemand hat je wieder daran gedacht, Leonardos Werk aus der Wand des Salone dei Cinquecento herauszuholen.

Was ist also mit dem Werk geschehen? Das Wort “Ende” in dieser Angelegenheit kam im Oktober 2020. Es gibt keine Schlacht von Anghiari unter Vasaris Gemälde im Salone dei Cinquecento im Palazzo Vecchio": So lautete die Erklärung von Cecilia Frosinini nach einer Konferenz, deren Ergebnisse in dem Buch La Sala Grande in Palazzo Vecchio e la Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci. Dalla configurazione architettonica all’apparato decorativo, aus dem Jahr 2019, aber im darauffolgenden Jahr vorgestellt. Die neuen Studien kamen, wie bereits erwähnt, zu dem Schluss, dass Leonardo die Schlacht nie auf die Wand des Zimmers gemalt hat, obwohl die Existenz der Karikaturen nachgewiesen und dokumentiert ist. Leider verlief die Vorbereitung der Wand nicht nach Plan, die Schlacht von Anghiari wurde nie gemalt, und jahrelang wurde versucht, ein nicht existierendes Werk aus dem Salone dei Cinquecento herauszuholen.

Wichtige Bibliographie

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