Die Rückkehr der "duftendsten Blume" der Romagna: der kreuztragende Christus von Zaganelli

Es ist die lang erwartete Rückkehr der Maler Bernardino und Francesco Zaganelli nach Cotignola. Der jüngste Erwerb eines Gemäldes, das erstmals in die öffentlichen Sammlungen der Stadt in der Romagna aufgenommen wurde, ermöglicht es der Gemeinde, eine Identität wiederzuerlangen, die über fünf Jahrhunderte lang verloren gegangen war. Eine von Federico Settembrini und Raffaella Zama kuratierte Ausstellung präsentiert das Werk der Öffentlichkeit unter dem einzigartigen Titel “Novena”: Bernardino und Francesco Zaganelli | Franco Pozzi - Nicola Samorì. Storie di un Cristo Portacroce acquisito tra varianti antiche e meditazioni contemporanee (Museo Civico Luigi Varoli, Palazzo Sforza, vom 11. Dezember 2021 bis 6. März 2022, Katalogtexte von Massimiliano Fabbri, Alessandro Giovanardi, Giorgio Martini, Massimo Pulini und Raffaella Zama).

Aufgewachsen in dem kleinen, aber edlen Schloss von Cotignola, sind die beiden Brüder seit dem Ende des 15. Jahrhunderts belegt. Zu dieser Zeit erreichte die Dynastie der Sforza, die hier geboren wurde, dank der Ambitionen von Lodovico il Moro den Höhepunkt ihres Glanzes, und das Schloss, das dem Herzogtum Mailand angegliedert war, genoss eine sehr privilegierte Stellung. In einem solchen Kontext, der jedoch bei weitem nicht ausreichte, um eine so umfassende Ausbildung zu rechtfertigen, und zudem in einem Gebiet, das von den dominierenden regionalen Zentren abgelegen war, entwickelten sich Bernardino und Francesco als “die duftendste Blume der figurativen Kultur, die in der Romagna nach dem esoterischen, theoretischen, aber weniger realisierenden Melozzo gewachsen ist”, wie Roberto Longhi in einer glücklichen Passage derOfficina schrieb. Mehr Realisierer als Melozzo und weniger theorematisch, die Zaganellis. Davon zeugen die Fresken im Gewölbe der Sforzesca-Kapelle, die die Kriegszerstörung in der “kleinen Hauptstadt der Renaissance”, wie Antonio Paolucci Cotignola nannte, auf bewundernswerte Weise überstanden haben. Hier konnten sie höher fliegen und die gemessene melozzeske Räumlichkeit für neue Öffnungen öffnen. Öffnungen, die nicht unwahrscheinlich sind, dass Correggio einige Ideen für die Kuppel von San Giovanni Evangelista hatte, wie Giuseppe Adani in seiner jüngsten Monografie über Allegri feststellte.

Francesco und Bernardino arbeiten in Symbiose und ihre Werke fordern den Kenner heraus: Einerseits scheinen sie die Möglichkeit zu bieten, den Unterschied in der Hand zu erkennen, andererseits werden sie, je mehr man sie betrachtet, immer mehr verwechselt, so dass Longhi selbst nach Gnudis Versuch auf der Ausstellung 1938 in Forlì schrieb: “Sie erscheinen mir weiterhin wie siamesische Brüder”. Selbst wenn sie getrennt voneinander arbeiten, werden Bernardinos flämische Feinheit der Ausführung und perugiesische Atmosphären zwischen die expressiven Spannungen und gravierenden Züge des nordischen Gedächtnisses von Francesco gepflanzt; genau wie bei Francesco wird die Lektion von Bernardino bis zu seinem letzten Atemzug überleben.

Der Fall des kreuztragenden Christus, der nach Cotignola zurückkehrt, hat seine eigene Einzigartigkeit. Das Werk ist die Nachbildung eines glücklichen Modells, von dem bisher neun Varianten gefunden wurden, die die Episode des Aufstiegs zum Kalvarienberg auf das Gesicht Christi konzentrieren, "wie auf einer fotografischen Nahaufnahme oder einem Filmbild: Die optische Kamera des Malers verweilt auf der Sanftmut dieses leidenden Gesichts, auf der von der Dornenkrone gezeichneten Stirn, auf den Blutstropfen, auf den weit aufgerissenen Augen, die bereit sind, die Aufmerksamkeit des Betrachters, der mit den Gläubigen eins ist, auf sich zu ziehen“, schreibt Alessandro Giovanardi, und fährt fort: ”Die ikonische Absicht wird durch die atmosphärische Strenge gegeben: Das kahle Kreuz, das von einem geheimnisvollen Licht berührt wird, das die wahre Dicke des Holzes hervorruft, und der Hintergrund, der sich in eine metaphysische Dunkelheit verwandelt und jedes Landschaftsdetail verleugnet, vollenden die perfekte Isolierung von Gesicht und Zeichen. Das Schwarz, wie bei Bellini oder Antonello, hat die gleiche Funktion, die das byzantinische und gotische Gold besaß und die später die neutrale Kaligula der Maler des 17. Jahrhunderts haben sollte: ein stiller Gesang, ähnlich einem langgezogenen Orgelton oder der Gregorianik, von der ein nordischer polyphoner Meißel abweicht. Und in der Tat, die knochige Feinheit der wohlgeformten Hände, die in dramatischen Farben wiedergegeben werden, die Blässe und die Rötung der Haut eines Körpers am Ende seiner Kräfte, passt zu dem fahlen und leidenden Aussehen der Augenlider, die stoisch die Tränen zurückhalten und, Sie flehen um Gnade und verteilen sie tatsächlich mit großer Weite an die Blicke und Herzen einer verwüsteten Menschheit, einer Erniedrigung, die der Maler, wie andere auch, nicht auf diesem abgekämpften und müden, aber letztlich immer noch schönen Gesicht zeigt".

Drei der neun Varianten der Serie werden in der Ausstellung zum ersten Mal gezeigt: Neben dem erworbenen Exemplar stammen zwei aus Privatsammlungen, eine aus Österreich und eine aus Forlì. Die Außergewöhnlichkeit des Falles endet jedoch nicht hier. Damals, so erinnert sich Giorgio Martini, erregte er die Aufmerksamkeit von Federico Zeri, der sich in einem in Paragone veröffentlichten Aufsatz damit befasste, wie das im Museo Nazionale di Palazzo Venezia aufbewahrte zaganellische Exemplar (das erste historisch bekannte Stück unter den neun) in eineAndata al Calvario aus dem späten 16. Eine ungewöhnliche Operation, die Zeri als "eine Mischung aus Wiederbelebung, symbolischer Collage und ikonischer Überarbeitung" eines Prototyps ansieht, der fast ein Jahrhundert später immer noch sehr verehrt wird. In dem Gemälde geht es in der Tat um den Moment des künstlerischen Zusammenlebens der beiden Malerbrüder, als ihre Beziehung noch durch einen Vertrag, die so genannte fraternitas, geregelt ist. Die Gesellschaft, deren erster Inhaber Francesco war, wurde um 1516 aus unbekannten Gründen aufgelöst und die beiden gingen getrennte Wege, wobei sie Parallelen und brüderliche Beziehungen aufrechterhielten. DerSchmerzensmann, der in seine Heimat zurückgekehrt ist, hat die authentischste bemalte Oberfläche auf seiner Haut, wie man an den gemeißelten Locken seines Bartes erkennen kann, einem gut erhaltenen Haar, das aus der linken Labialkommissur in Richtung Wange austritt. Ein leichtes und meisterhaftes Aufflackern der Farbe ist das aufschlussreiche Detail der Zaganellischen Koinè, das Aufblühen eines flämischen Mikrokosmos in der rauen Romagna.

Und genau hier erlebt das ikonische Bild eine neue Saison, indem es in einen Dialog mit zwei zeitgenössischen Künstlern, Franco Pozzi und Nicola Samorì, tritt, die das Gemälde in einer Konfrontation aus der Ferne spiegeln und seine Heimkehr begrüßen und wiederbeleben. “Jeder von ihnen scheint einen anderen Kenotaph zu errichten”, bemerkt Massimo Pulini, “und so werden in Cotignola zwei Beerdigungsapparate entfaltet, für ein Weihnachten des dritten Jahrtausends, zur Feier zweier Epochen und zweier Autoren. Die Papiersequenz von Pozzi hat in der Synthese von Technik und Stil einen fast orientalischen Charakter und verwandelt die Ikone in eine atomare Spur, die die Bombe der Zeit an der Wand hinterlassen hat. Nur die Sinopie des Werks bleibt uns erhalten, die staubigen Löcher einer vorbereitenden Karikatur, die am Ende die Zeichen der wahren Ikone auf ihre eigene Weise verbergen. Samorìs Christus hingegen ist in ein Material eingeschrieben, das viel älter ist als Holz, eine Onyxplatte, die sich zu einer krustigen und kristallinen Geode entwickelt hat, die aus Dornen und Rissen besteht, die das Gestein selbst erzeugt. Um diese Stigmata herum, die tiefste Veronika des Kalvarienbergs, die Millionen von Jahren älter ist als die erzählten Fakten, hat Nicola den Körper Christi rekonstruiert, als ob die Malerei die Rolle eines Tumors auf dem Operationstisch der Geschichte spielen würde”.

Massimiliano Fabbri, Kurator des Museums von Varoli, meint: "Der Titel Novena spielt nicht nur auf eine Gebets- und Meditationspraxis an, sondern auch auf die immer wiederkehrende Zahl neun, die auch im Ausstellungsprogramm vorkommt. Neun sind die bekannten Versionen des kreuztragenden Christus und neun sind die ausgestellten Werke. Drei sind die Versionen des Christus von Zaganelli. Fünf sind die Zeichnungen von Pozzi, als ob sie die Liebe zum Detail noch retten und besingen wollten und die nordische Präzision der beiden Brüder, den langen Schatten des Deutschen [natürlich Dürer], widerspiegeln. Eine ist die Malerei von Samorì, wo es noch Zeit und Geister gibt, und eine Malerei, die das Vergessen herausfordert und ihm entgegenwirkt, indem sie Stücke der Welt rettet, um die Bilder mit Bedeutung aufzuladen".

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