Die Rucellai-Madonna von Duccio di Buoninsegna, das größte Tafelgemälde des 13.

Es handelt sich um die größte uns bekannte bemalte Tafel aus dem 13. Jahrhundert: ein imposantes Werk von viereinhalb Metern Höhe und fast drei Metern Breite. Es handelt sich um die Rucellai-Madonna, ein außergewöhnliches Meisterwerk von Duccio di Buoninsegna (Siena, ca. 1255 - 1319), das heute die Besucher der Uffizien in Florenz zu Beginn des Museumsrundgangs begrüßt. Es handelt sich um ein Werk, dessen Geschichte wir sehr gut kennen: Das Werk wurde am 15. April 1285 von der Compagnia dei Laudesi, einer um die Mitte des 13. Jahrhunderts in Florenz gegründeten Bruderschaft, bei dem großen sienesischen Maler in Auftrag gegeben, der die Tafel für die Kirche Santa Maria Novella anforderte, in der sich die Laudesi gewöhnlich versammelten. Giorgio Vasari, der die Tafel Cimabue (Florenz, ca. 1240 - Pisa, 1302) zuschreibt, beschreibt in seinen Lebensläufen, dass sie “hoch oben zwischen der Kapelle der Rucellai und der der Bardi da Vernia” angebracht ist.

Ursprünglich befand sich die Rucellai-Madonna wahrscheinlich an dem Ort, an dem Vasari sie gesehen hatte. Erst 1990 klärte die Wissenschaftlerin Irene Hueck, wo das Gemälde ursprünglich hingehörte, nämlich in die Kirche Santa Maria Novella: Nicht die Kapelle des Heiligen Gregor, die 1336 an die Familie Bardi überging (es handelt sich um die Bardi-Kapelle, die später vielleicht von Pseudo Dalmasio, einem um die Mitte des 14. Jahrhunderts tätigen Maler, der im Stil von Dalmasio di Jacopo Scannabecchi malte, ausgeschmückt wurde), da die Beziehung der Familie Laudesi zu dieser Kapelle pittusto labile war, und auch nicht der Hochaltar, sondern ein Bereich der Kirche, der genau zwischen der Bardi-Kapelle und der Rucellai-Kapelle lag. Das Werk von Duccio verdankt seinen heutigen Namen der Tatsache, dass es 1591 in die Rucellai-Kapelle gebracht wurde: Dort sah es der Gelehrte Francesco Bocchi, der es in seinem Werk Le bellezze della città di Fiorenza beschrieb, das in jenem Jahr erschien. Jahrhunderts, als der Historiker Giuseppe Richa zwischen 1754 und 1762 seine Notizie istoriche delle chiese fiorentine (Historische Nachrichten über die florentinischen Kirchen) veröffentlichte. Dort blieb es bis 1937, als es für eine große Giotto-Ausstellung in den Uffizien verlegt wurde.

Zu diesem Zeitpunkt rückte die Rucellai-Madonna wieder in den Mittelpunkt der wissenschaftlichen Aufmerksamkeit. "Nie hat man die Rucellai-Madonna so gut gesehen“, schrieb Pietro Toesca an Bernard Berenson, nachdem er die Ausstellung besucht hatte, ”und die anderen Madonnen, die so viel Ähnlichkeit und so viel Verschiedenheit mit dieser Madonna haben (Gualino, Mosciano, usw.), sind ihr so nahe gekommen". Das Werk gelangte schließlich 1948 als Depositum aus der Kirche Santa Maria Novella in die Uffizien: Die Rucellai-Madonna ist zwar nicht offiziell im Besitz der Uffizien, hat das Florentiner Museum aber seither nicht mehr verlassen. Um Duccios Meisterwerk ein angemessenes Zuhause zu geben, wurden drei große Persönlichkeiten der Architektur des 20. Jahrhunderts herangezogen, nämlich Carlo Scarpa (Venedig, 1906 - Sendai, 1978), Giovanni Michelucci (Pistoia, 1891 - Florenz, 1990) und Ignazio Gardella (Mailand, 1905 - Oleggio, 1999), die einen besonderen “Saal der Majestäten” entwarfen, in dem Duccios Madonna Rucellai in einen gewinnbringenden Dialog mit Cimabues Majestät der Heiligen Dreifaltigkeit und Giottos Madonna aller Heiligen (Florenz?, ca. 1267 - Florenz, 1337). Und genau hier steht das Werk noch heute.

Duccio di Buoninsegna, Madonna mit Kind und thronenden Engeln, bekannt als Madonna Rucellai (1285; Tempera auf Tafel und Goldgrund, 450 x 290 cm; Florenz, Galerie der Uffizien, Leihgabe der Kirche Santa Maria Novella in Florenz, Stadt Florenz)

Die Debatte um die Zuschreibung und die Entdeckung des entscheidenden Dokuments

Im Laufe ihrer Geschichte wurde die Rucellai-Madonna nicht immer korrekt Duccio zugeschrieben: Wie bereits erwähnt, schrieb Vasari sie Cimabue zu, und lange Zeit glaubte man, dass die große Tafel das Werk des Florentiner Künstlers sei. Vasari berichtet in seinen Lebensbeschreibungen sogar eine einzigartige Anekdote: “la qual opera”, schrieb der große Historiker aus Arezzo, “war von größerer Pracht, als die Figur, die in einem bestimmten Tempo in den Raum gestellt wurde; Und einige der Engel, die es umgeben, zeigen, dass er, auch wenn er die griechische Manier hatte, sich teilweise den Umrissen und der Manier der modernen annäherte, so dass dieses Werk ein solches Wunder für die Menschen jener Zeit war, dass es bis dahin nicht besser gesehen worden war, dass es vom Haus des Cimabue mit großer Festlichkeit und Trompeten in die Kirche gebracht wurde und daher sehr belohnt und geehrt wurde”. Vasari zufolge wurde das Werk so sehr geschätzt, dass die Florentiner es mit einer großen und festlichen Prozession zur Kirche Santa Maria Novella begleiteten. Die Geschichte gefiel offensichtlich einem der größten englischen Maler des 19. Jahrhunderts (zu dieser Zeit hatte noch niemand die angebliche cimabueske Urheberschaft der Rucellai-Madonna in Frage gestellt), Frederic Leighton (Scarborough, 1830 - London, 1896), der die imaginäre Prozession 1855 in einem seiner Gemälde darstellte, das sich heute in der National Gallery in London befindet, und auf dem auch Dante Alighieri, Arnolfo di Cambio, Gaddo Gaddi und - anachronistisch - Simone Martini und Buonamico Buffalmacco zu sehen sind.

Noch Ende des 19. Jahrhunderts schrieben verschiedene Kunsthistoriker die Rucellai-Madonna größtenteils Cimabue zu: Zu den wenigen, die sie korrekt Duccio zuordneten, gehörte Gaetano Milanesi, der 1854 ein Werk eines Florentiner Mönchs, Vincenzio Fineschi, aus dem Jahr 1790 ( Memorie istoriche che possono servire alle vite degli uomini illustri del convento di S. Maria Novella in Florenz), hatte bemerkt, dass ein von Fineschi selbst veröffentlichtes Dokument (datiert auf den 14. April 1285 und heute im Staatsarchiv in Florenz aufbewahrt) nichts anderes als das Dokument über die Zuweisung des Gemäldes war. Selbst die Entdeckung von Milanesi reichte jedoch nicht aus, um viele von der Überzeugung abzubringen, dass es sich um ein Gemälde von Duccio handelte, und die Debatte dauerte noch lange an bis zu der bereits erwähnten Ausstellung im Jahr 1937, die die Debatte endgültig beendete, und dies, obwohl der große Gelehrte Franz Wickhoff 1889 ein weiteres Dokument veröffentlicht hatte, das die Beauftragung der Tafel an Duccio durch die Firma Laudesi bezeugte und den Zusammenhang mit der Rucellai-Madonna auf festere und überzeugtere Weise bekräftigte.

In der Allogationsurkunde beauftragten die Laudesi den sienesischen Maler, “dictam tabulam depingere et ornare de figura beat[a]e Mariae Virginis et eius omnipotentis Filii et aliarum figurarum”. Trotzdem gab es immer noch Leute, die nicht glaubten, dass der in der Urkunde erwähnte “tabulam” mit dem Gemälde von Duccio identifiziert werden konnte, und folglich gab es auch solche, die wie Wilhelm Suida versuchten, einen “Meister der Rucellai-Madonna” zu vermuten, eine Zwischenpersönlichkeit zwischen Cimabue und Duccio, der die große Tafel zugeordnet werden könnte. Andere wiederum sprachen von einer Zusammenarbeit zwischen den beiden (darunter der Finne Osvald Sirén, der behauptete, das Werk sei von Duccio begonnen und von Cimabue vollendet worden).

Warum gab es trotz der eindeutigen Beweise, dass die Madonna von Rucellai ein Werk von Duccio ist, immer noch Widerstand gegen die Anerkennung der Urheberschaft Duccios an diesem Werk? Der Gelehrte Luciano Bellosi hat es in seiner Karte über den sienesischen Künstler (1994) in derEnzyklopädie der mittelalterlichen Kunst gut erklärt: “Ein allzu starrer Begriff von ’Schule’ machte es schwer zuzugeben, dass ein Werk, das in einer bedeutenden florentinischen Kirche aufbewahrt wird, lange Zeit als Meisterwerk eines großen florentinischen Malers wie Cimabue galt und das so viele Beziehungen zu Cimabue aufzeigte, das Werk eines Sienesen wie Duccio sein könnte”. Es gab jedoch auch diejenigen, die die Urheberschaft Duccios bereitwillig akzeptierten, ohne dem Widerstand der Cimabue-Befürworter Bedeutung beizumessen. Zu denjenigen, die Wickhoffs und Milanesis Ergebnisse akzeptierten, gehörten Robert Langton Douglas, dem auch das Verdienst zukommt, darauf hinzuweisen, dass die Legende der Prozession auf einer ähnlichen Geschichte beruht, in die Duccio selbst verwickelt ist, und Adolfo Venturi, der einen zeitgemäßen Vergleich zwischen der Madonna von Rucellai und den Madonnen von Cimabue anstellte.

Frederic Leighton, Cimabue’s Celebrated Madonna is Carried in Procession through the Streets of Florence (1853-1855; Öl auf Leinwand, 222 x 521 cm; London, National Gallery)

Das Gemälde, der Vergleich mit Cimabue und Giotto

Das Gemälde steht in der Tat in direktem Dialog mit den Werken von Cimabue: eines der Hauptprobleme der Kritiker war es, die Beziehung zwischen Duccio und Cimabue zu verstehen, so dass Roberto Longhi 1948 den sienesischen Künstler als “nicht nur Schüler, sondern fast eine Schöpfung von Cimabue” bezeichnete. Die Rucellai-Madonna ist in der Tat eines der frühesten Werke Duccios: Sie stammt aus dem Jahr 1285, aus einer Zeit, in der der Künstler höchstwahrscheinlich mit Cimabue zusammenarbeitete, obwohl er bereits in der Lage war, eine völlig eigenständige Sprache zu entwickeln. Die Madonna sitzt auf einem Thron, der zu drei Vierteln in die Höhe ragt, und hält das Kind in ihren Händen: Mit der rechten Hand streichelt sie sein Bein, mit der linken hält sie es an der Brust. Wie in der byzantinischen und frühchristlichen Kunst üblich, trägt das Kind einen sehr hellen Schleier, darüber einen ebenso hellen, mit Chrysographen gewebten roten Mantel, und ist beim Segnen ergriffen. Zu beiden Seiten des fein geschnitzten Throns, der sich vom Goldgrund abhebt und dessen Rücken mit einem feinen Seidentuch mit Goldborten bedeckt ist, befinden sich sechs Engel, die alle im Profil dargestellt sind und Gewänder in sanften, zarten Farben (Blau, Grün, Blassrosa herrschen vor) tragen. Der prächtige Rahmen mit Höckern trägt Rondelle, in denen die Köpfe von Heiligen angeordnet sind: Unter anderem sind Dominikus und Petrus der Märtyrer zu sehen, die beide mit dem Unternehmen Laudesi verbunden sind.

Die Rucellai-Madonna ist ein Meisterwerk von typisch sienesischer Raffinesse: Bei der Feinabstimmung seiner eigenen Tafel hatte Duccio bereits Höhen erreicht, die Cimabue noch nicht erreicht hatte. Man beachte zum Beispiel die Linie der vergoldeten Umrandung des Mantels der Jungfrau, die einen gewundenen Verlauf nimmt, den Cimabue nicht kannte, und die vor allem im unteren Teil verschnörkelte Voluten umreißt: ein Novum sowohl gegenüber der hieratischen byzantinischen Malerei, auf die sich die Sienesen noch bezogen, als auch gegenüber der soliden florentinischen Malerei Cimabues. Von letzterem unterscheidet sich Duccio auch durch die Vielfalt und Zartheit der Farbpalette, durch die aristokratischere Erscheinung der Jungfrau, durch den Sinn für Abstraktion, den die fliehenden Engel (noch dazu auf den Knien!) an den Seiten des Throns, im Gegensatz zu dem, was Cimabue in seiner Maestà einst in San Francesco in Pisa und jetzt im Louvre in Paris getan hatte, wo im Gegenteil die Engel, die Maria und das Kind flankieren, realistischer auf verschiedenen Ebenen angeordnet sind, als ob sie auf einer Stufenstruktur stünden, die der Maler hinter dem Thron platziert hat (und ein irdischeres Profil haben als die von Duccio, die im Gegenteil wirklich als Wesen des reinen Geistes erscheinen). Neu ist auch die Idee, die Rückseite des Throns mit einem Tuch zu bedecken. Auch die Art und Weise, wie die Mutter ihr Kind hält, ist bei Duccio weniger sanft als bei Cimabue: In der Maestà di Santa Trinita scheint das Kind mit seinen Füßen fast seine Mutter zu harpunieren, die ihm nicht dieselbe zärtliche Geste vorbehält wie in der Madonna Rucellai.

Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, Detail

Duccio di Buoninsegna, Rucellai-Madonna, Ausschnitt

Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, Ausschnitt

Duccio di Buoninsegna, Rucellai-Madonna, Detail

Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, Detail

“Die Liebe zu den Ornamenten, oder besser gesagt, zu ihrer Fülle”, fasst Adolfo Venturi in seiner Storia dell’arte italiana zusammen, in der er Duccio und Cimabue vergleicht, "zeigt sich bei Duccio in den juwelenbesetzten und bestickten Verzierungen des Mantels der Jungfrau und auch in der Madonna Rucellai, nicht aber in denen des größeren und strengeren Cimabue. In Anlehnung an den byzantinischen Typus setzt Duccio einen Stern in den Vorhang, oben auf dem Kopf und auch auf der rechten Schulter der Jungfrau, entsprechend der antiken klassischen Art, vom Schicksal begünstigte Helden zu kennzeichnen. Cimabue greift nicht auf dieses Symbol zurück. Der Mantel der Jungfrau dieses Meisters besteht aus gebrochenen Linien; der von Duccio schließt sich in der Mitte der Brust, fällt in gewundenen, kalligraphischen Linien von den Seiten der Wangen ab und fällt von den Knien abwärts mit den mehrfachen Kurven des Saums: diese Form findet sich in der Madonna Rucellai. Das Kind in Cimabues Gemälde ist wie ein Römer gekleidet: Es ist in das Pallium gehüllt, das seine linke Schulter bedeckt, um seinen Rücken herumgeht, weit aus seinem rechten Arm herauskommt und seinen Körper umhüllt. Duccio verwendet stattdessen Schleier für die Tunika des Kindes, und der Mantel, der es von der Hälfte an bedeckt, ist ein gewöhnliches Tuch, ein Umhang. Cimabue gibt dem Kind die Kniescheibe des Gesetzes; Duccio lässt es sowohl in der Rucellai-Madonna als auch in seinem berühmten Altarbild in Siena mit der linken Hand seine eigene Kleidung umklammern. Und während der Typus des Jesus in dem ersteren Werk stark, römisch und herrisch ist, ist er in dem letzteren plump und kindlich. Auf der Rucellai-Tafel segnet der göttliche Pargolo langsam, den Blick zur Seite gerichtet, fast abgelenkt; auf der anderen Tafel im Louvre hat er eine breite Geste, den Blick nach vorne gerichtet".

Venturi konzentrierte sich wiederum auf die Gesichtszüge der Jungfrau, die seiner Meinung nach sehr ähnlich sind und beide byzantinischen Ursprungs sind: "Aber bei der Madonna von Rucellai“, so der große Kunsthistoriker, ”ist die Nasenwurzel weniger zusammengedrückt, die Cimabue mit einer Kralle markiert, wie er alles markiert, rau und stark. Der Mund, der bei Cimabue breit ist, ist bei Duccio kurz, mit weniger hängenden Enden, die durch die Dunkelheit betont werden“. Betrachten wir dann die Engel, die ”mystischen“ von Duccio, die ”bäuerlichen“ von Cimabue, denen die ”fromme Anmut“ der Sienesen fehlt: ”Die Hälse der Engel von Cimabue sind kräftig, zylindrisch, nicht kegelstumpfförmig, schlank wie bei Duccio; die Hände des letzteren sind offener und knöcherner und schmaler an den Spitzen, mit dem Hinweis auf die Zeichen der Gelenke; das Haar hat die Büschel von Querlocken auf der Stirn, während Duccio das Haar schneidet und es ordentlicher frisiert. Bei dem florentinischen Meister finden sich häufig Querlinien, zum Beispiel in dem Band, das der Mantel über der Brust der Engel bildet, und in den Konturen der Gewänder; bei dem sienesischen Meister verlaufen die Linien in Kurven und Windungen". Luciano Bellosi stellte jedoch einige Ähnlichkeiten fest, zum Beispiel “eine bemerkenswerte Übereinstimmung in der Vorliebe für eine Art von Drapierung, die die Körper mit leichten, dick gefalteten Stoffen umhüllt; das stupende Zittern der langen und dicken Falten des Mantels, der die Madonna des Louvre umhüllt, hat keine Entsprechung in der Madonna von Rucellai, in der die Modellierung des Mantels verschwunden ist, sondern hat außergewöhnliche Entsprechungen in der Draperie der Engel, die durchsichtig und ungreifbar ist”, oder die “Idee des Rahmens, der mit dekorativen Streifen geschmückt ist, die sich mit Stäben mit halbsakralen Figuren abwechseln” (die Cimabue jedoch in der Maestà di Sanata Trinita aufgeben würde).

Trotz seiner Raffinesse und Kostbarkeit, trotz des Überflusses an Gold und durchscheinenden Farben erweist sich Duccio jedoch auch als ein Künstler, der in gewisser Weise auf die Natur achtet. Das liegt nicht nur an der Wahl, den Thron in einen Dreiklang zu stellen, um dem Betrachter auf empirische Weise den Sinn für die dritte Dimension zu vermitteln. Die geschickte Schattierung (vor allem die des Vorhangs, der den Thron bedeckt) und die Fähigkeit, das Licht zu verteilen, tragen zur gleichen Wirkung bei. Natürlich hat das Interesse Duccios am Raum nichts mit dem Interesse Giottos an der Madonna di Ognissanti zu tun, die im selben Raum in den Uffizien zu sehen ist. In Giottos Maestà (vielleicht die erste Madonna “aus Fleisch” in der Kunstgeschichte) ist die Komposition bereits auf eine höchst wirksame intuitive Perspektive ausgerichtet, die einen radikal anderen räumlichen Ansatz als der von Duccio darstellt und die zeigt, wie Giotto die Malerei seiner Zeit energisch erneuern wollte. Die Allerheiligenmadonna, so der Kunsthistoriker Angelo Tartuferi, ist ein Werk, das besonders aufschlussreich ist für die “Neuerungen im Bereich der räumlichen Definition, die Giotto in der Malerei seiner Zeit eingeführt hat, vor allem in der Aufstellung des Throns, dessen Dreidimensionalität dem Raum, in dem sich die Szene abspielt, Tiefe verleiht. Aber auch in den zart schattierten Gesichtern, in den Draperien und in den gemalten Figuren selbst ist eine neue Körperlichkeit zu erkennen, die aus festen Volumen besteht, und die dargestellten Materialien erscheinen ebenso real: siehe zum Beispiel die hölzerne Oberfläche, auf der die Füße der Jungfrau ruhen”.

Cimabue, Majestät (um 1280; Tempera auf Tafel und Goldgrund, 424 x 276 cm; Paris, Louvre)

Cimabue, Thronende Madonna mit Kind und Propheten, bekannt als Majestät der Heiligen Dreifaltigkeit (ca. 1290-1300; Tempera auf Tafel und Goldgrund, 384 x 223 cm; Florenz, Uffizien, Inv. 1890 Nr. 8343)

Giotto, Thronende Madonna mit Kind, Engeln und Heiligen, bekannt als Majestät aller Heiligen (ca. 1300-1305; Tempera auf Tafel und Goldgrund, 325 x 204 cm; Florenz, Uffizien, Inv. 1890 Nr. 8344)

Eine Tafel nicht für die Kapelle von San Gregorio, nicht für die Laudesi... sondern für Santa Maria Novella selbst?

Schon der Vergleich mit den Werken, die die Rucellai-Madonna im Majestätischen Saal der Uffizien flankieren, macht deutlich, dass Duccios Werk wirklich außergewöhnliche Ausmaße hat: Es ist kein Zufall, dass es sich um die größte uns bekannte Tafel aus dem 13. Es stellt sich also die Frage: Warum mussten die Laudesi ein so großes Werk bei dem sienesischen Maler in Auftrag geben? In einem seiner letzten Beiträge, der 2006 in der Zeitschrift Prospettiva veröffentlicht wurde, hat Bellosi einen interessanten neuen Vorschlag zur ursprünglichen Funktion der Rucellai-Madonna gemacht, der von dieser Annahme ausgeht. Diese Dimensionen, so Bellosis Hypothese, erinnern an einen konkreten Umstand, nämlich an die Tatsache, dass Santa Maria Novella zum Zeitpunkt des Baus der Rucellai-Madonna zur größten Kirche von Florenz wurde (1285 waren Apsis und Querschiffe bereits fertiggestellt). Zu dieser Zeit war der Dom noch die kleine Kirche Santa Reparata (die Grundsteinlegung von Santa Maria del Fiore sollte erst 1296 stattfinden), und die andere große florentinische Kirche, Santa Croce, war noch nicht gebaut worden. Bellosi zufolge war die Tafel also nicht für die Kapelle San Gregorio und auch nicht für die Laudesi-Gesellschaft bestimmt, sondern “für die Kirche Santa Maria Novella”: Die Gesellschaft “bot der Kirche Santa Maria Novella, die immer größer wurde, ein Madonnenbild an, das der Größe des Raumes entsprach, den die neue Kirche einnahm”.

Bellosi zufolge gibt es in der Tat Gründe, die für diese Hypothese sprechen. Die Dominikanerbrüder, die Anspruch auf die Madonna hatten, trugen zu den Kosten für den Bau der Kirchen bei, die mit dem Orden verbunden waren (und eine riesige Tafel wie die Madonna von Rucellai hätte durchaus einen Beitrag zum Wachstum des Gotteshauses darstellen können). Es gibt Dokumente, die die umfangreichen Vermächtnisse der Mitglieder der Gesellschaft an die Kirche und das Kloster von Santa Maria Novella belegen. Es gibt auch einige Notizen, die die Verbindung zwischen der Rucellai-Madonna und der Compagnia dei Laudesi nicht erwähnen, aber den außergewöhnlichen Charakter des Altarbildes hervorheben. Die Tatsache, dass das Kruzifix von Giotto ebenfalls monumentale Ausmaße hat und daher demselben Zweck diente. In der Tat waren Tafeln mit Majestäten und Kruzifixen oft... gepaart: Sogar die Madonna von Ognissanti, so erinnert Bellosi, wurde von einem Kruzifix aus Giottos Werkstatt begleitet, das sich heute in der Kirche von Ognissanti in Florenz befindet. Zur Frage, warum das Werk bei Duccio in Auftrag gegeben wurde, hat Bellosi seine eigene Meinung: Man könnte ihm die Dekoration der beiden Lünetten in der Kapelle San Gregorio zuschreiben (wie es Boskovits und Wilkins vor ihm getan hatten), da bei den Restaurierungen von 1905-1906 Spuren der Dekoration aus dem 13. Duccio wurde für die Kapelle von San Gregorio engagiert, nachdem er als Mitarbeiter von Cimabue bekannt war, und man könnte annehmen, dass die Laudesi von dem Ergebnis so überzeugt waren, dass sie ihm die Madonna von Rucellai anvertrauten. Es ist jedoch schwierig, die Urheberschaft der Wandgemälde mit Sicherheit festzustellen, da sie so stark beschädigt sind. Aber es ist eine faszinierende Hypothese.

Die Basilika von Santa Maria Novella. Ph. Kredit Georges Jansoon

Santa Maria Novella, die Bardi Kapelle. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Santa Maria Novella, Bardi Kapelle, die Fresken aus dem 14. Jahrhundert, die Pseudo Dalmasio zugeschrieben werden. Ph. Kredit Francesco Bini

Santa Maria Novella, Bardi-Kapelle, eine der beiden Lünetten mit der Duccio di Buoninsegna zugeschriebenen Dekoration. Ph. Kredit Francesco Bini

Die Diskussion über die Rückkehr nach Santa Maria Novella

Seit kurzem ist die Rucellai-Madonna wieder in Santa Maria Novella... aktuell, denn im Mai 2020 hatte der Direktor der Uffizien, Eike Schmidt, provokativ die Idee geäußert, sie in die Kirche Santa Maria Novella zurückzubringen. Sicherlich bietet dieses monumentale Gemälde in den Uffizien die Möglichkeit eines stilistischen Vergleichs mit den beiden Altarbildern von Cimabue und Giotto“, so Schmidt, ”aber sein Fehlen in Santa Maria Novella nimmt einen wesentlichen Teil seiner Geschichte und seiner Gesamtbedeutung weg. Ich wünsche mir eine breite, offene, öffentliche und unvoreingenommene Debatte darüber, ob es ratsam ist, das Werk in die Basilika von Santa Maria Novella zurückzugeben, für die es konzipiert und gemalt wurde (und nicht, wie vorgeschlagen, in ein neues, teures Phantom-Museum: dann könnte es genauso gut in den Uffizien bleiben)".

Die Debatte gab es in der Tat schon immer, auch wenn sie zyklisch wiederkehrt: Sie wurde in den 1990er Jahren mit demselben Vorschlag von Giovanni Bonsanti diskutiert, und dann wieder 2004, als der damalige Kulturstadtrat von Florenz, Simone Siliani, die Restaurierung der Bardi-Kapelle zum Anlass nahm, um die Rückkehr der Rucellai-Madonna in die Kirche zu fordern: “Es gibt keinen Grund in der Welt”, sagte er, “warum die Rucellai-Madonna nicht an ihren Ursprungsort zurückkehren sollte”. Siliani betonte, dass Santa Maria Novella alle notwendigen Voraussetzungen für die Rückgabe der Tafel an die Kirche bieten könne. Der damalige Leiter des Museale Polo Fiorentino, Antonio Paolucci, hatte sich jedoch gegen diese Hypothese ausgesprochen: "Die Madonna von Rucellai“, so antwortete er kurz angebunden, ”ist an ihrem jetzigen Standort in Ordnung, denn sie ist Teil eines inzwischen historisierten Ensembles. Der Raum, in dem sie ausgestellt ist, beherbergt auch die Majestäten von Cimabue und Giotto. Er wurde Anfang der 1950er Jahre von Giovanni Michelucci entworfen und ist von großem historischem und kulturellem Wert, weil er die historische Entwicklung der Darstellung der Maestà erklärt". Sechzehn Jahre später bekräftigt Paolucci seine Ablehnung der möglichen Operation, obwohl er sich grundsätzlich für die Rückführung an den Ursprungsort ausspricht: Hier geht es jedoch um etwas anderes, denn der Saal der Majestät ist auch ein Meisterwerk der Museographie und ein Raum, der nun auf seine Weise auch einen historischen Kontext darstellt (das ist das Argument, das von den Gegnern der Rückführung der Rucellai-Madonna nach Santa Maria Novella vorgebracht wird).

Wie haben andere Vertreter des Sektors reagiert? Der Kunsthistoriker Timothy Verdon, Direktor des Museo dell’Opera del Duomo in Florenz, erklärte gegenüber der Tageszeitung Avvenire, die Rückgabe sei “ein revolutionärer Vorschlag, der den musealen Weg der sakralen Kunst in den letzten Jahrhunderten umkehrt. Bereits im 17. Jahrhundert hatte man begonnen, große Altarbilder zu musealisieren, indem man sie in fürstliche Sammlungen einbrachte. Ein Altarbild wieder in eine Kirche und vor allem über den Altar zu bringen, auch wenn es nicht mehr verwendet wird, bedeutet, die liturgische Funktion des Bildes hervorzuheben: So würde beispielsweise beim Rucellai-Altar die Verbindung zwischen dem eucharistischen Leib und dem Leib des Jesuskindes wieder lesbar werden”. Eine “gesunde Provokation, eine Gelegenheit, über eine andere Art der Präsentation von Kunst nachzudenken, die Menschen mit ihrer tieferen Bedeutung vertraut zu machen. Selbst wenn am Ende nur ein Werk verlegt würde, wäre es ein Erfolg”. Die Direktorin des Diözesanmuseums von Trient, Domenica Primerano, bewertete das Problem hingegen aus einer breiteren Perspektive: “Das Thema ist Teil eines Weges, der die italienischen Museen seit einiger Zeit beschäftigt, auf dem eine Annäherung an die Werke in den Museen in Betracht gezogen wird, die sowohl aus Erzählungen als auch aus historisch-künstlerischen Elementen besteht. Es findet ein Wandel in der Herangehensweise an die sakrale Kunst statt, mit einer Erzählung, die dem Werk alle seine Dimensionen zurückgibt. Heute sind wir also eher bereit, einen anderen Weg einzuschlagen. Der Vorschlag fügt sich in diese neue Logik ein, zwingt uns vielleicht dazu und will uns genau das sagen: diesen Werken, wo immer sie sich befinden, ein anderes und vollständigeres Aussehen zu geben”. Ein Befürworter war der Kritiker Vittorio Sgarbi: “Er hat tausendmal Recht”, sagte er über Schmidt.

Die Rückgabe der Rucellai-Madonna wäre jedoch auch deshalb problematisch, weil wir, wie wir gesehen haben, nicht genau wissen, wo sich das Altarbild ursprünglich in der Kirche befand, und weil Santa Maria Novella seit 1285 große Veränderungen erfahren hat. Kurzum: Es wurde schon oft diskutiert, aber die Rucellai-Madonna hat die Uffizien nie verlassen, und wir können davon ausgehen, dass sie dort noch sehr lange bleiben wird.

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