Die Renaissance von Urbino... von der Theorie zur Praxis: Die Verkündigung von Giovanni Santi

Einer der wichtigsten Protagonisten der Renaissance in Urbino, Giovanni Santi (Colbordolo, 1440 - Urbino, 1494), ist heute vor allem als Vater eines der größten Maler der Kunstgeschichte, Raffaello Sanzio (Urbino, 1483 - Rom, 1520), bekannt. Sicherlich wurde Giovanni Santi jahrhundertelang von Giorgio Vasaris schwerem Urteil belastet, der ihn in der ersten Ausgabe der Lebensbeschreibungen als “nicht sehr ausgezeichneten, ja nicht einmal mittelmäßigen Maler” bezeichnete, eine Einschätzung, die später in der Giuntina-Ausgabe revidiert wurde: “kein sehr ausgezeichneter Maler, aber ein Mann von gutem Verstand und geeignet, seine Kinder auf den guten Weg zu führen, der ihm durch sein Pech in seiner Jugend nicht gezeigt wurde”. Ein Vorurteil, das abgesehen von einigen bahnbrechenden Beiträgen des 19. Jahrhunderts (angefangen mit dem von Luigi Pungileoni aus dem Jahr 1822, der als erster die Tätigkeit Giovannis von der seines schwerfälligen Sohnes trennte, über die von Crowe und Cavalcaselle bis hin zu den Forschungen internationaler Gelehrter wie Johann David Passavant und Henry Austen Layard) wurde erst im 20. Jahrhundert abgerissen, zunächst mit einigen Aufsätzen in den 1930er Jahren (vor allem dem von Raimond van Marle aus dem Jahr 1934), und dann in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts dank der Studien von Kunsthistorikern wie Renée Dubos, Ranieri Varese (Autor der ersten italienischen Monographie über den Künstler: Sie wurde 1994 veröffentlicht), Pietro Zampetti und Rodolfo Battistini, die dazu beitrugen, die Physiognomie dieses lange vergessenen Künstlers neu zu zeichnen und ihn schließlich mit der wichtigen monografischen Ausstellung, die die Galleria Nazionale delle Marche in Urbino vom 30. November 2018 bis zum 17. März 2019 organisiert hat, um eine weitere wichtige Etappe auf dem Weg seiner Neubewertung zu markieren, endgültig zu delegitimieren.

Rodolfo Battistini hat Giovanni Santi als “keinen großen Künstler, aber einen von großer Kultur” bezeichnet: und in der Tat war er nicht nur ein begabter Maler, sondern auch ein Literat (1482 schrieb er ein langes Gedicht, La vita e le gesta di Federico di Montefeltro duca di Urbino, eine Komposition in terza rima von über zweiundzwanzigtausend Versen: Die Göttliche Komödie hat zum Vergleich etwas mehr als vierzehntausend Verse), Dramatiker (für das Theater sei an seine Amore al tribunale della pudicizia von 1474 erinnert, ein Stück, das er nicht nur geschrieben, sondern auch inszeniert hat) und, um einen modernen Beurteilungsmaßstab zu verwenden, auch Kunsthistoriker, denn in seiner bereits erwähnten gereimten Chronik über das Leben und die Taten des Herzogs von Urbino fehlt es nicht an Urteilen über Künstler, die zeigen, wie umfangreich sein Wissen über Kunst war. Über Mantegna schrieb er zum Beispiel, dass “et certamente la natura, Andrea / dotò de tante excelse e degne parte, / che già non so se più dar potea. / Perché de tucti i membri de tale arte / lo integro e chiaro corpo lui possede / più che huom de Italia e de le external parte”. Santi gehörte auch zu den ersten Bewunderern von Leonardo da Vinci, einem Künstler, den er in einer Liste von in Florenz tätigen Malern mit Perugino verglich (als er das Gedicht über Federico da Montefeltro schrieb, war Leonardo erst fünfundzwanzig Jahre alt): “two giovin par d’etade e par d’amori / Leonardo da Vinci e ’l Perusino / Pier della Pieve che son divin pittori”. Auch über van Eyck und van der Weyden wurden schmeichelhafte Meinungen geäußert: “In Brugia, unter den am meisten gepriesenen / der große Jannès, und der Schüler Rugiero, / mit so vielen von chiar excellentia begabt, / in deren Kunst und hoher Meisterschaft / des Kolorits, sie so vortrefflich gewesen sind, / dass sie die Wahrheit vielfach übertroffen haben”.

Und in der Tat hat das Thema des Vergleichs zwischen der realen und der gemalten Welt Giovanni Santi sehr fasziniert, der unter den italienischen Malern des späten 15. Jahrhunderts zu den aufmerksamsten Beschreibern der flämischen Malerei gehörte. In seiner gereimten Chronik, auf die sich die Forschung seit langem konzentriert, findet sich eine besonders interessante Passage: “Wer ist es, der die klare Farbe, / glänzend und durchsichtig wie ein Rubin, / immer im Kontrast zu seiner vagen Pracht stehen lässt? / Wer ist es, der die Sonne am Morgen / je malen kann / oder einen Abglanz des Wassers / mit Blättern und Blumen dicht an ihrem Rand? / Was ist je so vortrefflich in der Welt geboren worden / dass eine weiße Lilie macht oder eine frische Rose / mit jener schönen Reinheit, die der Natur gefällt? / El paragon se trova ove ogni cosa / Vinta né si riman né si può causare / al paragon sufficiente chiosa”: In diesen Versen fragt sich Giovanni Santi, ob es wirklich Maler gibt, die in der Lage sind, die “klare und transparente Farbe eines Rubins” einzufangen, indem sie dessen Glanz wiedergeben, ob es jemanden gibt, der in der Lage ist, eine Lilie oder eine Rose perfekt wiederzugeben, und schließlich, ob die Kunst wirklich nachahmen kann, was in der Natur zu finden ist. Viele Kritiker haben diese Passage als negative Kritik von Santi an den Malern gelesen, die sich bemühen, Bilder zu schaffen, die der Wirklichkeit so nahe wie möglich kommen: Eine andere Interpretation ist die des Kunsthistorikers Kim Butler, der in den Worten des Künstlers aus Urbino eine Ader der Ironie erkennt und argumentiert, dass man bestimmte Versuche von Santi nicht erklären würde (vor allem jene bei der Umsetzung der vielen Edelsteine, die seine Figuren schmücken und die, wie Butler betont, immer “mit großer Genauigkeit wiedergegeben wurden”), wenn man die Verse seiner Chronik wörtlich nehmen würde. Einer der interessanten Aspekte der Produktion von Giovanni Santi besteht darin, dass man dank des großen Umfangs seiner Schriften versuchen kann, den Widerhall seiner Ideen in seiner künstlerischen Praxis zu erkennen, und eines seiner größten Meisterwerke, dieVerkündigung, die sich heute in der Galleria Nazionale delle Marche in Urbino befindet, ist in dieser Hinsicht besonders aufschlussreich.

Giovanni Santi, Verkündigung (um 1489-1491; Öl auf Tafel, 260 x 187,2 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, Leihgabe der Pinacoteca di Brera, Mailand)

DieVerkündigung von Giovanni Santi, ausgestellt in der Galleria Nazionale delle Marche in Urbino. Ph. Kredit Finestre sull’Arte

Giovanni Santi, Mariä Verkündigung, Detail

Giovanni Santi, Mariä Verkündigung, Detail

Giovanni Santi, Mariä Verkündigung, Detail

Giovanni Santi, Mariä Verkündigung, Detail

Giovanni Santi schuf das Gemälde um 1489 im Auftrag von Giovanna Feltria della Rovere (Urbino, 1463 - Rom, 1513), dem letzten Mitglied der Montefeltro-Dynastie und Mutter von Francesco Maria della Rovere (Senigallia, 1490 - Pesaro, 1538), dem späteren Herzog von Urbino. Das Werk wurde wahrscheinlich in Auftrag gegeben, um die Ankunft des ungeborenen Kindes zu feiern, des zweiten männlichen Kindes von Giovanna (die wiederum die Tochter von Federico di Montefeltro war) und ihrem Ehemann Giovanni della Rovere, Herzog von Sora, und war für die Kirche Santa Maria Maddalena in Senigallia bestimmt, die Stadt, in die das Werk übrigens 2014 vorübergehend zurückkehrte: In der Zeit der napoleonischen Enteignungen, genauer gesagt im Jahr 1809, wurde es nämlich an die Pinakothek von Brera geschickt, wo es höchstwahrscheinlich zusammen mit anderen Gemälden aus der Region Marken ausgestellt wurde und zu der das Werk im Übrigen formell immer noch gehört, obwohl es seit den 1960er Jahren in Urbino ausgestellt ist. Der Vollständigkeit halber muss hinzugefügt werden, dass die Pinacoteca 2009 versucht hatte, das Werk aus Urbino zurückzuholen (zusammen mit der Predella des Montone-Altars von Berto di Giovanni aus Perugia), aber in der Region Marken wurde einhellig Kritik geäußert. Nach einigen Tagen gab die Mailänder Oberaufsichtsbehörde auf, das Werk zurückzuerhalten, verlangte aber im Gegenzug, dass dieVerkündigung aus dem Haus Raffaels, wo sie sich damals befand, in die Nationalgalerie gebracht wurde, wo sie heute noch ausgestellt ist.

Die Szene spielt, wie in der Ikonographie der Renaissance üblich, unter einem schönen Säulengang mit Blick auf einen eingezäunten Garten (denhortus conclusus, Symbol der Tugenden Marias): Die Jungfrau steht unter dem Säulengang, und der Engel ist gerade draußen, er ist gerade angekommen (seine Flügel sind noch ausgebreitet), während auch er, wie in der Ikonographie üblich, der Jungfrau die Lilie, das Symbol der Reinheit, hinhält, die sich als Zeichen der Ehrerbietung mit auf der Brust gefalteten Händen hinkniet. Oben beobachtet der Ewige Vater die Begegnung von einem großen Rondell aus, und neben ihm steigt das fleischgewordene Jesuskind auf einer rosafarbenen Wolke herab und hält ein Kreuz. Schließlich öffnet sich hinter den Figuren eine weite Hügellandschaft, die dem Künstler wahrscheinlich aus den Marken bekannt war.

Über diese Verkündigung haben die Kritiker unterschiedliche Meinungen geäußert. Adolfo Venturi, der in seiner Storia dell’arte italiana (Geschichte der italienischen Kunst ) das Gemälde negativ beschreibt: “Wieder der riesige Gottvater in einem vielfarbigen Ring; wieder die Architektur mit Marmorverkleidung, die der von Fra Carnovale nachempfunden ist; das Dorf mit dem seitlichen Felsen und den kugelförmigen Bergen, wie in Paimezzano. Der Erzengel wirkt anmutig, und die schläfrige Madonna ist in Demut gekleidet”. Van Marle, der dieVerkündigung als “mittelmäßig” bezeichnete, sowie Crowe und Cavalcaselle, die sich wie folgt äußerten: “Die Figur der Jungfrau hat dieselben sanften Züge und Formen, die mehr oder weniger bei allen Madonnen der Heiligen zu sehen sind. Die Figur des Ewigen Vaters ist ebenfalls von einer etwas vulgären Art und Form, wie es unser Maler bei ähnlichen Figuren zu tun pflegte. Der Engel hat eine sehr lockere Bewegung, nicht ohne Anmut, aber ein wenig studiert, und schnelle Formen mit guten Proportionen”. Passavant, der in seinem Werk Raphael von Urbino und sein Vater, Giovanni Santi von 1882, die Zeichnung ebenfalls als “hart” und die Farbgebung als unharmonisch bezeichnet hatte. Viel zu enthusiastisch waren jedoch die Überlegungen von Fréd Berence, der 1936 in seiner Studie Raphaël, ou la puissance de l’esprit schrieb: “s’il avait peint, ou plutôt s’il nous était resté, quatre ou cinq tableaux de cette qualité, il aurait sa place entre Mantegna et le Pérugin. Il se dégage de l’ensemble de l’œuvre une sincérité immédiate, à laquelle Pérugin n’a jamais atteint, une sévérité qui rappelle Mantegna, avec moins de précision, et Piero della Francesca, avec moins de puissance” (“Wenn er gemalt hätte, oder besser gesagt, wenn es noch vier oder fünf Werke dieser Qualität gäbe, hätte [Giovanni Santi] seinen Platz zwischen Mantegna und Perugino gefunden. Die Komposition strahlt eine unmittelbare Aufrichtigkeit aus, die Perugino nie erreicht hat, eine Strenge, die an Mantegna erinnert, mit weniger Präzision, und an Piero della Francesca, mit weniger Kraft”). Ranieri Varese brachte es 1994 in seiner Monographie auf den Punkt: “Das fast einhellige negative Urteil erscheint uns ungerecht und entspricht nicht der wirklichen Qualität des Gemäldes, das einen bewussten und sicheren Umgang mit den Elementen der perspektivischen Konstruktion zeigt und, obwohl es auf die Erfahrungen der zeitgenössischen Maler achtet, nicht auf autonome Entscheidungen verzichtet”.

DieVerkündigung ist in der Tat ein interessantes Kompendium der Interessen, Theorien, Ideen und tatsächlich autonomen Elemente, die die Kunst von Giovanni Santi ausmachen, einem Künstler, der fast während seiner gesamten Laufbahn seinen eigenen Ideen treu blieb und Werke in einem Stil schuf, der sich im Laufe der Jahre kaum veränderte (man bedenke auch, dass das erste datierte Werk von Giovanni Santi das Altarbild von Gradara aus dem Jahr 1484 ist und dass der Künstler 1494 verstarb). Der bereits erwähnte Kim Butler hat die ikonographischen Quellen von Giovanni Santi genau analysiert, und alles, was aus der “Praxis” der Malerei hervorgeht, spiegelt sich punktgenau in dem wider, was wir als eine Art “theoretische Verkündigung” betrachten können, die der Maler in seinem Gedicht Das Leben und die Taten des Federico di Montefeltro, Herzog von Urbino, formuliert hat. Butler beginnt mit dem Ewigen Vater, dessen Gesichtsmorphologie an die von Melozzo da Forlì (Forlì, 1438 - 1494) erinnert: man denkt an die Fresken der Wallfahrtskirche des Heiligen Hauses von Loreto, die zeitgleich oder kurz vor derVerkündigung von Giovanni Santi entstanden sind (der den Künstler aus Forlì als den “Melozzo a me sì caro / che in prospectiva ha steso tanto il passo” zitierte). Die Jungfrau ist ein fast sklavisches Zitat der Madonna, die im Zymatium des Polyptychons des Heiligen Antonius von Piero della Francesca (Borgo Sansepolcro, 1412 - 1492) zu finden ist, dem prächtigen Werk, das sich heute in der Galleria Nazionale dell’Umbria in Perugia befindet, aber ursprünglich für das Kloster Sant’Antonio in der umbrischen Hauptstadt gemalt wurde: Für Butler ist dies ein Beweis für die Präsenz von Giovanni Santi in der Stadt. Von Piero stamme aber auch die Idee, die am Himmel erscheinenden Figuren auf einer diagonalen Linie zur Jungfrau hin zu positionieren: bei Piero war es die Taube des Heiligen Geistes, bei Giovanni Santi hingegen der Ewige Vater im Rund (der vielen Kommentatoren fast ungestüm und aufdringlich erschien) und das fleischgewordene Jesuskind. Eine Wahl, die sich laut Butler “sowohl für die perspektivische Tiefe als auch für die geometrische Ordnung der Komposition als vorteilhaft erweist, die ein fast rationales Zusammenspiel von rechteckigen, halbkreisförmigen, kreisförmigen und dreieckigen Formen vorschlägt”: Giovanni Santi macht sich, kurz gesagt, Pieros Neigung zu Kompositionen nach festen geometrischen Schemata zu eigen.

Es gibt auch wichtige Anregungen aus der Kunst von Leonardo da Vinci, dem jungen Mann, den Giovanni Santi, wie wir gesehen haben, sehr bewundert hat. Wir finden sie in der Figur desErzengels Gabriel, und für Butler gibt es sogar drei “Berührungspunkte”, die dieVerkündigung des Malers aus den Marken mit dem Gegenstück der Verkündigung aufweist, das Leonardo zwischen etwa 1472 und 1475 malte und das sich heute in den Uffizien befindet. Der Künstler aus Vinci führte die ikonografische Neuheit des Erzengels ein, der direkt auf dem Gras des Gartens kniet: eine Idee, die von Giovanni Santi pünktlich aufgegriffen wurde. Die zweite Berührung mit Leonardo liegt in der Pose der Figur, die fast einer Draperiestudie des toskanischen Genies entspricht, die heute in Rom im Istituto Centrale per la Grafica aufbewahrt wird: einige Gelehrte vermuten, dass es sich um eine Studie für dieVerkündigung handelt. Auch Santi sammelt die Draperie um die Füße des Engels (und der Jungfrau): “Diese Techniken”, betont Butler, “zusammen mit einer sorgfältigen Verkürzung der Figuren, verleihen den Protagonisten Dynamik, die im krassen Gegensatz zu den statischen Figuren mit ihrer linearen, säulenartigen Draperie des Gemäldes von Piero della Francesca steht”. Ein weiterer Beweis für das Interesse an Leonardos Werk ist die Studie der Schatten, die eine gewisse Aufmerksamkeit des jungen Vinci für die Erforschung optischer Effekte erkennen lässt. Ein interessantes Beispiel für die Glyptik von Giovanni Santi ist die große Brosche mit dem Licht, das die Perlen und Goldteile zum Glänzen bringt. Sie widerspricht in gewisser Weise der in der Chronik beschriebenen Absicht, die Herausforderungen der Natur zu überlassen, denn der Maler ist eindeutig auf der Suche nach denselben Wahrhaftigkeitseffekten, die er auch mit den sanft schattierten Schatten der beiden Protagonisten zu erzielen versucht.

Melozzo da Forlì, Detail der Gesichter beimEinzug Christi in Jerusalem, Fresko in der Wallfahrtskirche des Heiligen Hauses von Loreto

Piero della Francesca, Polyptychon des Heiligen Antonius (um 1460-1470; Mischtechnik auf Tafel, 338 x 238 cm; Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria)

Piero della Francesca, Polyptychon des Heiligen Antonius, DieVerkündigung

Leonardo da Vinci, Verkündigung (um 1472-1475; Öl und Tempera auf Tafel, 98 x 217 cm; Florenz, Uffizien)

Der Engel derVerkündigung von Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci, Studie einer Draperie (ca. 1473-1480; Zeichnung in Bleiweiß und Metallspitze auf Papier, 257 x 190 mm; Rom, Istituto Centrale per la Grafica, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Fondo Corsini)

Der Maler aus Urbino nahm die Lehren der Künstler auf, auf die er sich beziehen wollte, um eine Komposition zu schaffen, die gemäß seinen Absichten der Harmonie und der Bewegung sowie der Suche nach dem “Relief” oder der plastischen Wirkung gewidmet sein sollte: “dann Fleiß und vages Kolorit / mit all seinen Begriffen und verschiedenen Entfernungen / Bewegung der Gestaltung und macht einen staunen / wer seine Ansichten und Reize sieht / die das Auge täuschen und die Kunst erfreuen / die Perspektive, die zu ihr hingezogen wird / Arithmetik und Geometrie zugleich / und die hohe Architektur wird zu ihr geschickt / mit so viel Talent, wie im Menschen möglich ist / sie leuchtet und strahlt und drückt sich in großen Einfällen aus / so dass ich in meinem Geist staune. / insuma quel che molti alti intellecti / nella pictura excelsa hanno dimostrati / riluce in lui cum sui termin perfecti / ne pretermesso ha ancora cum dolci e grati / modi il relievo per che alla sculptura / mostrar quanto idea el cielo e i dolci fati”. Zusammenfassend zeigt Giovanni Santi seine Wertschätzung für Künstler, die ihren Einfallsreichtum nutzen, indem sie auf die Wissenschaft der Perspektive zurückgreifen, um Leben, Verkürzungen und illusionistische Effekte zu erzeugen, “die das Auge täuschen und die Kunst erfreuen”. Und Giovanni Santi hat mit den Mitteln, die ihm zur Verfügung standen, und mit Blick auf seine großen Vorbilder (nicht zufällig alles große Interpreten der Perspektive wie Melozzo und Piero della Francesca, außergewöhnliche Meister der optischen Effekte wie Leonardo und hervorragende Nachahmer des Realen wie die flämischen Künstler) versucht, seine Absichten auch in derVerkündigung in die Tat umzusetzen.

Schließlich muss man sich vorstellen, dass diese Art des Kunstverständnisses an den sehr jungen Raffael weitergegeben wurde (auch wenn darauf hingewiesen werden muss, dass der tatsächliche Beitrag des Unterrichts von Giovanni Santi zum Kind Raffael lange Zeit umstritten war und immer noch umstritten ist): “Die künstlerische Praxis von Giovanni Santi (theoretisch und imitatorisch)”, schließt Butler, “erlaubt es uns, die erste Annäherung seines Sohnes an die Kunst der Malerei sehr genau zu kontextualisieren. Insbesondere erlaubt sie uns, den synkretistischen Zugang des Sohnes zu den Quellen zu verstehen, der fast immer aus den von seinem Vater gepriesenen und nachgeahmten Modellen besteht”. Denkt man an die frühen Werke Raffaels, vom Stendardo der Heiligen Dreifaltigkeit bis zum Altarbild des Seligen Nikolaus von Tolentino, aber auch darüber hinaus, wird es nicht schwer sein, Bezüge zu vielen Künstlern zu finden, die sein Vater Giovanni bewundert hatte: Sicherlich waren dies größtenteils die Maler, die das künstlerische Umfeld von Urbino in den letzten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts belebt hatten, aber gegenüber seinen Modellen zeigte der junge Raffael immer die “kritische” Haltung, die die Forschung seines Vaters belebt hatte.

Literaturhinweise Bibliographie

• Maria Rosaria Valazzi (Hrsg.), Giovanni Santi.
• “Da poi... me dette alla mirabil arte de pictura”, Ausstellungskatalog (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, vom 30. November 2018 bis 17. März 2019), Silvana Editoriale, 2018
• Paolo Cova, Giovanni Santi in Dizionario Biografico degli Italiani, Band 90, Istituto Treccani, Rom, 2017
• Kim E. Butler, Giovanni Santi, Raphael, and Quattrocento Sculpture in Artibus et Historiae, vol.
• 30, no. 59 (2009), pp. 15-39
• Lorenza Mochi Onori (ed.), Raffaello e Urbino: la formazione giovanile e i rapporti con la città natale, Ausstellungskatalog (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, from 4 April to 12 July 2009), Mondadori Electa, 2009
• Fermo Giovanni Motta (ed.), Giovanni Santi
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• Atti del convegno internazionale di studi (Urbino, 1994), Mondadori Electa, 1998
• Ranieri Varese, Giovanni Santi, Nardini Editore, 1994

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