Die Prachtstücke von Lorenzo De Ferrari aus dem 18. Jahrhundert im Palazzo Tobia Pallavicino in Genua

Vor einigen Tagen haben wir Sie auf die Entdeckung eines Stücks Raffael-Kultur in Genua mitgenommen: die Fresken von Giovanni Battista Castello, bekannt als der Bergamasco, im Palazzo Tobia Pallavicino. Bevor wir auf die Gemälde zu sprechen kamen, haben wir Ihnen die Geschichte des Gebäudes erzählt, das von einem der reichsten Patrizier Genuas in der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts (Tobia Pallavicino, um genau zu sein) in Auftrag gegeben wurde. Jahrhunderts in Auftrag gegeben wurde (Tobia Pallavicino, um genau zu sein), und dass der Palast im Laufe der folgenden Jahrhunderte den Besitzer wechselte. Tatsächlich residierte die Familie Pallavicino bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts in dem Gebäude. 1704 verkaufte ein Nachkomme von Tobia, Ignazio Pallavicino, den Palazzo an den Markgrafen Giacomo Filippo Carrega. Da die Barone Cataldi den Besitz 1830 übernahmen, ist das Gebäude heute auch als Palazzo Carrega-Cataldi bekannt. Nun: Wenn wir ins 18. Jahrhundert zurückgehen, müssen wir zunächst sagen, dass die Familie Carrega eine Reihe von Erweiterungen veranlasste. Zwischen 1710 und 1714 wurde der Palast um ein Stockwerk erhöht, während einige Jahre später Giambattista Carrega, der Sohn von Giacomo Filippo, das Gebäude mit zwei neuen Flügeln und einem Innenhof versah.

Die Fassade des Palazzo Tobia Pallavicino

Man kann sich vorstellen, dass die neuen Räume angemessen dekoriert werden mussten: Giambattista Carrega verlor keine Zeit, nachdem er die Arbeiten an dem Gebäude abgeschlossen hatte. Einer der neuen Räume war die Kapelle des Palastes, die in der zweiten Phase der Erweiterungsarbeiten, d.h. zwischen 1727 und 1746, erbaut wurde (obwohl sie weit vor diesem Datum fertiggestellt wurde). Es handelt sich um einen ganz besonderen Raum, und um seine Geschichte besser zu verstehen, ist es notwendig, einige Augenblicke bei der prächtigen Madonna mit Kind zu verweilen, die wir im Inneren finden. Gleich zu Beginn sei darauf hingewiesen, dass es sich um eine Kopie des Originals handelt, das die Familie Carrega für den Palast erwarb: Diese Skulptur, ein Werk des bedeutenden französischen Künstlers Pierre Puget, wurde mehrmals versetzt. Das Werk wurde um 1680 für einen genuesischen Adligen geschaffen, wahrscheinlich ein Mitglied der einflussreichen Familie Balbi, denn Dokumente belegen, dass es sich 1717 in einem Palast der Familie Balbi befand. Später wurde sie, wie bereits erwähnt, von der Familie Carrega erworben und in der Kapelle des Palastes aufgestellt, aus der sie jedoch entfernt wurde, als das Gebäude von der Familie Cataldi gekauft wurde. Danach ging sie in die Sammlungen des Unternehmers und Sammlers Luigi Frugone über, der sie 1937 der Stadt schenkte und damit für das Museum von Sankt Augustin bestimmt war. Um die Lücke in der Kapelle des Palazzo Tobia Pallavicino zu schließen, beschloss die Handelskammer 2004, die Kopie an dem Platz aufzustellen, an dem einst das Original stand.

Es ist nicht gewagt, darüber zu spekulieren, dass die Dekoration der Kapelle genau zu dem Zweck entworfen wurde, das Werk von Pierre Puget hervorzuheben. Und um das Vorhaben erfolgreich durchzuführen, zog die Familie Carrega einen der angesagtesten genuesischen Maler der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts hinzu: Lorenzo De Ferrari (Genua, 1680 - 1744). Wir befinden uns in der Zeit um 1740: Der Künstler entwirft eine Anlage von großer szenografischer Wirkung. Wenn man die kleine Kapelle betritt, hat man fast den Eindruck, dass sich an der Rückwand einetiefe Apsis befindet, die von einer Reihe vergoldeter Säulen unterbrochen wird, die ein prächtiges (aber leichtes) Rokoko-Gehäuse tragen, während sich im Hintergrund eine Hügellandschaft auftut. In der Mitte dieser Struktur, genau in der Mitte des von den Säulen gebildeten Halbkreises, wird die Puget-Statue von künstlichem Licht angestrahlt, so dass sie sich vom Hintergrund abhebt. Wenn wir uns die Säulenreihe an der Rückwand genauer ansehen, werden wir feststellen, dass es sich dabei nur um einen illusionistischen Effekt handelt: Es gibt in Wirklichkeit keine Apsis, und die Tiefe des Raums reicht aus, um nur die Statue aufzunehmen. Lorenzo De Ferrari hat seine Säulen aus vergoldetem Stuck so modelliert, dass sie dem Betrachter dieIllusion von Tiefe vermitteln: ein verblüffendes Trompe l’oeil (dieser Begriff wird für diese Art von Malerei verwendet, die das Auge des Betrachters täuschen soll: der Ausdruck bedeutet “das Auge täuschen”), das uns vorgaukelt, wir befänden uns vor einem viel größeren Raum, als wir tatsächlich sind. Um den Effekt zu verstärken, wurde an der gegenüberliegenden Wand ein Spiegel angebracht, in dem sich die falsche Apsis spiegelt, so dass die Proportionen des Raums größer erscheinen.

Die Kapelle des Palazzo Tobia Pallavicino (oder Palazzo Carrega-Cataldi). Architekturgemälde von Lorenzo De Ferrari (um 1740), Statue von Pierre Puget (Kopie)

Spiegel wurden in der Dekoration des Rokoko nur sparsam eingesetzt, um szenografische Effekte zu erzielen und den Betrachter zu beeindrucken. In dem wichtigsten der von Lorenzo De Ferrari im Palazzo eingerichteten Räume, der berühmten Galleria Dorata, die in den Jahren 1743-1744 realisiert wurde, sind Spiegel reichlich vorhanden. Eine Zeitspanne, die sie zum letzten Werk im Leben des genuesischen Künstlers macht. Es handelt sich um eines der größten Meisterwerke des ligurischen Rokoko: Einer der größten Kunsthistoriker des letzten Jahrhunderts, Rudolf Wittkower, bezeichnete die Galleria Dorata als “eine der erhabensten Schöpfungen des gesamten 18.Jahrhunderts”. Die Bedeutung dieses Ortes geht über die Grenzen der Stadt, der Region und vielleicht sogar Italiens hinaus. Die Galleria Dorata präsentiert sich uns als ein einzigartiger Raum, der mit jenen vergoldeten Stuckarbeiten gefüllt ist, die von Lorenzo De Ferrari selbst entworfen und wahrscheinlich von dem Stuckateur Diego Carlone ausgeführt wurden, die dem Raum seinen Namen geben und die Gemälde des genuesischen Künstlers einrahmen. Putten, geflügelte Tugenden, Girlanden, Girlanden und Muscheln fügen sich zu einem schillernden Geflecht zusammen, das alle Besucher dieses prächtigen Raums in seinen Bann zieht und das De Ferrari absichtlich so gestaltet hat, um wie in der Kapelle den Eindruck zu erwecken, sich in einem Raum zu befinden, der noch größer erscheint als er tatsächlich ist. Der Künstler hatte nämlich die Idee, zahlreiche Spiegel im Raum anzubringen, die das Gold der Stuckarbeiten reflektieren und so das natürliche Licht, das durch die Fenster einfällt, noch verstärken können: Man hat das Gefühl, sich in einer funkelnden Galerie voller Licht zu befinden.

Auf dem großen Tisch in der Mitte des Raumes befindet sich ein Spiegel, der nicht nur eine szenografische Funktion hat, sondern fast wie ein riesiges Vergrößerungsglas wirkt, da seine Oberfläche das luftige Fresko des Gewölbes, das ebenfalls von Lorenzo De Ferrari stammt, perfekt reflektiert, so dass man es im Detail betrachten kann. Für den prunkvollsten Raum des Palastes wünschten sich die Auftraggeber eine Reihe von Gemälden, die in literarischer Form ihre klassische Kultur feiern sollten: Der Zyklus ist nämlich den Geschichten des Aeneas gewidmet.

Die vergoldete Galerie

Geflügelte Tugend, Detail der Stukkaturen in der Galleria Dorata

Putto, Detail der Stukkaturen in der Galleria Dorata

Der Tisch mit Spiegel in der Mitte der Galerie

Das Gewölbe zeigt einen überfüllten Olymp, der von zwei auffälligen Rissen durchzogen ist: Es handelt sich dabei um die Narben, die leider durch die Bombardierung des Palastes am 7. November 1942 während des Zweiten Weltkriegs entstanden sind. In der Mitte des Gemäldes hält Zeus, der König der Götter, sein Zepter, während um ihn herum alle Gottheiten der griechisch-römischen Mythologie zu erkennen sind: Dionysos, der Bacchus der alten Römer, hat sein Haupt mit Weinblättern gekrönt und trägt einen mit weißen Trauben gefüllten Weinstock. Unter ihm befindet sich Kronos, erkennbar an seinen auffälligen Flügeln und seiner Sense, während wir über Zeus Hermes erkennen, der mit geflügelten Schuhen im Flug ankommt. Hinter Zeus, der als Soldat gekleidet ist, steht Ares, der Gott des Krieges, während neben dem König des Olymps die schöne Aphrodite (bei den Römern Venus) zusammen mit Amor zu sehen ist, der sich mit seinem Bogen, seinem typischen ikonografischen Attribut, auf das nackte Bein seiner Mutter stützt. Venus kommt angerannt und wendet sich mit flehendem Blick an Jupiter: Sie bittet tatsächlich um Schutz für Aeneas, und die Geste ihrer rechten Hand, die auf die Erde zu zeigen scheint, sollte keinen Zweifel an ihren Absichten lassen.

Lorenzo De Ferrari, Olympus (1743-1744; Fresko; Genua, Palazzo Tobia Pallavicino)

Aeneas ist, wie bereits erwähnt, der große Protagonist des Gemäldezyklus: Die beiden Freskenlünetten und die vier Rondelle auf der Leinwand erzählen von seinen Heldentaten. Die Lünette an der Wand, die beim Betreten der Galerie zu unserer Rechten verbleibt, zeigt uns Aeneas, wie er nach seiner Irrfahrt auf der Flucht vor Troja in Latium an Land geht, während die beiden Tondi darunter zur Linken den Helden zeigen, wie er mit seiner Frau und seinem Sohn Ascanius die Stadt verlässt und seinen Vater Anchises auf den Schultern trägt: Lorenzo De Ferrari hält sich gewissenhaft an die Erzählung, die Vergil in seiner Aeneis verewigt hat. Der nächste Moment der Geschichte zeigt Aeneas mit Dido, wie wir es im Tondo auf der rechten Seite sehen. Das ikonografische Programm sah jedoch nicht vor, der schwierigen Liebesgeschichte zwischen den beiden allzu viel Raum zu geben: So zeigt die Lünette an der gegenüberliegenden Wand den trojanischen Helden, wie er den goldenen Olivenzweig findet, der ihm nach den Anweisungen der kumäischen Sibylle die Flucht aus der Unterwelt erleichtern würde, in die er hinabgestiegen war, um seinen kürzlich verstorbenen Vater zu treffen (und wo er später Dido treffen würde, die nach seiner Verlassenheit durch Selbstmord starb). Anchises würde ihm die Seelen zeigen, die auf ihre Inkarnation warten und dazu bestimmt sind, groß zu werden. Dies war jedoch nur dank der Unternehmungen von Aeneas möglich, der sich daraufhin nach Latium begab: Das Tondo auf der linken Seite zeigt ihn, wie er von Venus Waffen erhält, um sich auf den Kampf vorzubereiten, den er und seine Gefährten gegen die Rutuli unter der Führung ihres Königs Turno führen müssen. Im letzten Tondo stellt Lorenzo De Ferrari den endgültigen Kampf zwischen Aeneas und Turnus dar: Der trojanische Held siegt, tötet seinen Rivalen im Kampf und ermöglicht es den Trojanern, sich in Latium niederzulassen und das Geschlecht zu gründen, auf dem die Geschichte Roms traditionell beruht.

Lorenzo De Ferrari, Geschichten des Aeneas (1743-1744; Fresken und Ölgemälde auf Leinwand; Genua, Palazzo Tobia Pallavicino). Oben: Äneas bei der Landung in Latium (Fresko). Tondo links: Flucht aus Troja (Öl auf Leinwand). Tondo rechts: Aeneas und Dido (Öl auf Leinwand).

Lorenzo De Ferrari, Geschichten des Aeneas (1743-1744; Fresken und Öl auf Leinwand; Genua, Palazzo Tobia Pallavicino). Oben: Der vergoldete Olivenbaum (Fresko). Tondo links: Aeneas erhält die Waffen von Venus (Öl auf Leinwand). Tondo rechts: Aeneas besiegt Turno im Kampf (Öl auf Leinwand).

Die Posen der Figuren sind theatralisch und erinnern an die typischen Haltungen von Statuen, und nicht selten finden sich Anspielungen auf die klassische Bildhauerei: Man beachte beispielsweise die Nymphen in der Nähe von Aeneas in der Szene mit dem goldenen Olivenbaum, die nach dem Vorbild der Flussallegorien der klassischen Kunst gestaltet sind. Einen Kontrapunkt zu den drei Flussnymphen bildet die Göttin Venus, die zusammen mit Amor unmittelbar darüber erscheint: Die Anmut und Leichtigkeit des Rokoko, mit der sie auf der Wolke sitzt und ihren Sohn an der Hand hält, um ihn in den Schlaf zu wiegen, sind so weit entfernt von der fast monumentalen Feierlichkeit der Gruppe, die wir unmittelbar darunter sehen. Irgendwo zwischen diesen beiden Tendenzen befindet sich die Figur des Aeneas: triumphierend wie ein antiker Held, aber auch leicht und geschmeidig im typischen Stil des 18. Jahrhunderts (obwohl sein verweichlichtes Auftreten und sein in alle Richtungen fliegender Mantel dazu beitragen, die beiden Komponenten in Richtung des ausgeprägteren Rokoko auszugleichen). Es handelt sich um das letzte Meisterwerk von Lorenzo De Ferrari: ein überschwängliches Bühnenbild in ständigem Gleichgewicht zwischen Klassizismus und Rokoko, mit viel Liebe zum Detail (der Künstler fertigte zahlreiche Zeichnungen für jedes einzelne Werk an und studierte die Haltungen, Posen und Kompositionen der Figuren mit großer Sorgfalt) und unter Einbeziehung aller Elemente (das Mobiliar selbst ist integraler Bestandteil des Bühnenbilds), so dass auch wir, die wir die Galleria Dorata betreten, in vollem Umfang einbezogen werden.

Von der Anmut Raffaels bis zur Pracht des Rokoko, von den Grotesken Bergamascos bis zu den Stuckarbeiten Lorenzo De Ferraris ist der Palazzo Tobia Pallavicino (oder, wenn Sie es vorziehen, der Palazzo Carrega-Cataldi) eine der kostbarsten Schatullen Genuas: ein wenig bekanntes Schatzkästchen, in dem man jedoch sehen kann, wie sich der Geschmack im Laufe der Jahrhunderte (und je nach den Neigungen der Mäzene) verändert hat, sowie einige Meisterwerke zweier Künstler, die eine Stadt groß gemacht haben, eine Stadt, die ihre Besucher immer wieder aufs Neue überrascht.

Bibliografie der Referenzen

• AA.VV., Genua Palazzo Tobia Pallavicino, Sagep, 2013
• Cristina Bartolini, Gianni Bozzo, Genua : Palazzo Carrega Cataldi, Sagep, 2000
• Rudolf Wittkower, Kunst und Architektur in Italien, 1600 bis 1750, Yale University Press, 1999 (4. Auflage)
• AA.VV., Pierre Puget (Marseille 1620-1694): un artista francese e la cultura barocca a Genova, Ausstellungskatalog (Marseille, Centre Vieille Charité und Musée des Beaux-Arts, 28. Oktober 1994 - 30. Januar 1995), Mondadori Electa, 1995
• Emanuela Brignone Cattaneo, Roberto Schezen, Genua: historische Bauten und großartige Gebäude, Allemandi, 1992
• Ezia Gavazza, La grande decorazione a Genova, Sagep, 1974
• Pietro Torriti, Tesori di Strada Nuova: la Via Aurea dei genovesi, Sagep, 1971
• Ezia Gavazza, Lorenzo De Ferrari (1680-1744), Edizioni La Rete, 1965

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