Die Pistoia-Kanzel von Giovanni Pisano, ein innovatives Meisterwerk

Zu Beginn des 14. Jahrhunderts wurde die Kirche Sant’Andrea in Pistoia mit einer neuen und wichtigen liturgischen Ausstattung versehen. Im Jahr 1301 schuf der Bildhauer Giovanni Pisano für diesen Raum eine Kanzel, die eine wichtige Neuerung im Panorama der italienischen Bildhauerei darstellt. In Pistoia gab es bereits drei Kanzeln von großer Bedeutung: zwei von Guido da Como und eine von Fra’ Guglielmo. Die Auftragsvergabe für dieses prestigeträchtige Werk war wahrscheinlich aufgrund der besonderen Rolle dieser Kirche möglich: Sie war nämlich die Pfarrkirche der Stadt und besaß somit das Recht zu taufen, und ihr Pfarrer, der Plebanus, wurde in der lokalen kirchlichen Hierarchie als zweitwichtigster Mann nach dem Bischof angesehen. Die Kirche Sant’Andrea war ein zentraler Ort für die gesamte Gemeinde von Pistoiese, sowohl in sakraler als auch in ziviler Hinsicht: Sie war nämlich ein Ort, an dem nicht nur religiöse Zeremonien stattfanden. Der Auftraggeber dieses Werks war der Plebejer Arnoldo, der dank der Finanzierung durch Andrea Vitelli und Tino Vitale in der Lage war, einen der angesehensten Bildhauer der damaligen Zeit mit dem Auftrag zu betrauen. Diese Information stammt nicht aus einer urkundlichen Aufzeichnung, die heute nicht mehr existiert, sondern aus einer lateinischen Inschrift in leoninischen Versen, die sich am Sockel der sechseckigen Struktur der Kanzel von Giovanni Pisano befindet.

Ihr heutiger Standort im Inneren der Kirche, zwischen der vierten und fünften Säule des linken Seitenschiffs, entspricht nicht dem ursprünglichen Standort. Tatsächlich befand sie sich in der Nähe der vorletzten Säule des rechten Seitenschiffs, gegenüber dem Presbyterium. Wahrscheinlich wurde sie um 1619 versetzt, um den neuen Richtlinien des Konzils von Trient in Bezug auf die Liturgie zu entsprechen. Nach der Demontage und Verlegung wurden die beiden Lesepulte entfernt: Das Evangeliar mit der Darstellung des Adlers des Heiligen Johannes befindet sich im Metropolitan Museum in New York, während das Epistelpult mit einer der frühesten Darstellungen des ikonographischen Themas der Engelspietà in den Staatlichen Museen zu Berlin steht.

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In diesem Werk, das als eines der Meisterwerke der Reife von Giovanni Pisano gilt, greift der Bildhauer die Modelle seines Vaters Nicola Pisano für die Kanzeln des Doms von Siena und des Baptisteriums von Pisa auf und entwickelt sie weiter. Giovanni, der in der Werkstatt seines Vaters aufgewachsen ist, gehört zu den Mitarbeitern Nicolas bei der Realisierung des Werks für die sienesische Gemeinde: Er hatte also die Gelegenheit, diese Art von Artefakten aus erster Hand kennenzulernen. In Pistoia schlug Giovanni eine sechseckige Struktur (wie in Pisa) vor, die auf ebenso vielen Säulen plus einer zentralen Säule aus Porphyr ruht. Wie in Siena sind die Spiegelreliefs jedoch durch große plastische Figuren getrennt. In seinem Projekt Pistoiese vereinte er Entscheidungen aus den beiden früheren Kanzeln seines Vaters. Die Entscheidung für dreilappige Spitzbögen, die dem Bauwerk einen deutlichen vertikalen Schwung verleihen, trägt zu einem eher gotischen Eindruck bei.

Schon auf den ersten Blick ist eine der großen Innovationen dieser Kanzel zu erkennen: Giovanni gelingt es nämlich, das plastische Element im Vergleich zum architektonischen Element auf außergewöhnliche Weise zur Geltung zu bringen. Die Formen, die der Bildhauer vorschlägt, sind weich, als ob sie zu einem kontinuierlichen Fluss gehörten, und werden durch starke Hell-Dunkel-Kontraste plastisch hervorgehoben: seine Skulptur scheint von der architektonischen Struktur zu leben. Man muss bedenken, dass dieser Aspekt ursprünglich durch die Glasur der Grundfläche, die Verwendung von Farbe auf der Rückseite der Draperie und die Vergoldung der Gewandränder noch deutlicher hervortrat. John geht hier in seiner Auffassung von Skulptur weiter und behauptet, dass diese der Architektur überlegen ist. Diesen Gedanken hatte er bereits in der Fassade der Kathedrale von Siena zum Ausdruck gebracht, in der die Architektur als Bühne für seinen berühmten Skulpturenzyklus dient, zu dem auch die mächtige Figur der Maria von Moses gehört. Die Skulpturen, die Giovanni vorschlägt, sind von den unterschiedlichsten menschlichen Emotionen beseelt, die er dank seines großen technischen Könnens und der Verwendung von Werkzeugen wie Meißel, Raspel, Stichel und Feile je nach Bedarf in den Marmor zu übertragen weiß.

: Francesco Bini

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Der Inhalt der Kanzel, der die Geschichte und den Weg der christlichen Erlösung darstellen soll, ist auf drei Ebenen konzipiert: von der unteren Ebene, auf der sich die allegorische Ebene befindet, über die mittlere Ebene, die die prophetische Ebene darstellt, bis hin zur historischen Ebene, die sich in einer höheren Position befindet. Das untere Register besteht aus großen Figuren, deren Funktion es ist, die Säulen zu stützen. Insgesamt handelt es sich um vier Figuren: drei am Rand, die sich abwechseln, und die zentrale Figur. Auf letzterer sind ein geflügelter Löwe, ein Adler und ein Greif zu erkennen, die Christus, seine Himmelfahrt und seine endgültige Rückkehr darstellen. Am Fuße von zwei der umlaufenden Säulen befinden sich zwei Raubkatzen: ein Löwe, der ein Pferd schlachtet, als Symbol für den Sieg Christi über den Antichristen, und eine Löwin, die ihre Jungen säugt, als Hinweis auf die Erlösung. Die dritte Säule wird von einer der ausdrucksstärksten Figuren des gesamten Werks gehalten: dem so genannten Atlas, der ursprünglichen ikonografischen Erfindung des Johannes in einem ähnlichen Kontext. Die Interpretationen, die man dieser Figur geben kann, sind vielfältig: Es ist möglich, dass sie eine Anspielung auf Adam, den ersten Menschen auf der Erde, ist, aber man kann auch denken, dass sie auf eine Präfiguration von Christus anspielt. So wie Atlas das Gewölbe des Himmels auf seinen Schultern trug, nahm Christus die Sünden der Menschen auf sich. Die Stärke dieses Bildes liegt in seiner Form: Johannes stellt in seinem Leiden eine extreme Figur dar, ausgehöhlt und ausgemergelt, von der man sich emotional nicht lösen kann. Der johanneische Atlas hat die Züge eines reifen Mannes, mit einem dichten Bart und wenig Kleidung, die seinen Körper bedeckt. Seine Gliedmaßen sind von einer lebhaften emotionalen Spannung geprägt, und die unbequeme kniende Haltung unterstreicht das Leiden dieser Figur. Einige Details, wie z. B. die Haut auf seiner Brust, sind von außergewöhnlichem Realismus: In Verbindung mit der großen Fähigkeit, seine Qualen und seine Müdigkeit durch seinen Blick zum Ausdruck zu bringen, macht diese Figur wirklich außergewöhnlich. Es handelt sich um eine Figur, die aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet werden kann, ohne ihre kommunikative Kraft zu verlieren. Ursprünglich befand sie sich unter dem Relief der Geburt Christi, so dass sie eines der ersten Bilder war, die beim Betreten der Kirche zu sehen waren. Nach seiner Demontage im 17. Jahrhundert fand der Atlas seinen Platz unter dem Jüngsten Gericht, wo er noch heute steht.

Im Zwischengeschoss, dem Stockwerk mit der prophetischen Bedeutung, sind sechs Sibyllen zu sehen, die die heidnische Welt repräsentieren, und einige Propheten wie David und Salomon, die an der Krone, die sie tragen, für die jüdische Welt erkennbar sind. Selbst bei diesen Einzelfiguren können wir Johannes’ Fähigkeit, dem skulpturalen Material klar definierte Emotionen zu verleihen, schätzen. So können wir beispielsweise am Körper und am Ausdruck einer der Sibyllen ihre Verzweiflung über den Engel ablesen, der ihr von hinten prophetische Offenbarungen suggeriert.

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Auf der dritten Ebene, der historischen Ebene, sind in den fünf Spiegeln der Balustrade Episoden aus der Erlösungsgeschichte dargestellt: die Geburt Jesu, dieAnbetung der Könige, das Massaker an den Unschuldigen, die Kreuzigung und das Jüngste Gericht. Die fünf Reliefs werden durch Statuetten getrennt, von denen einige ikonografisch schwer zu identifizieren sind, die aber den Rhythmus der Komposition nicht unterbrechen. In den ersten beiden Reliefs lassen sich mehrere Episoden erkennen. In der ersten Tafel, der der Geburt , kann man im mittleren Bereich den Moment der eigentlichen Geburt erkennen: die Jungfrau liegt und schaut das Kind an. Auf der linken Seite befindet sich die Episode der Verkündigung, während im unteren Bereich das erste Bad des Kindes mit zwei Mägden dargestellt ist, die das Wasser vorbereiten. Zu beiden Seiten der Szene sind der in Gedanken versunkene heilige Josef und die Hirten zu erkennen, die dem Stern folgen, um den neugeborenen Heiland anzubeten. Es ist eine dicht gedrängte Komposition von Menschen und Tieren, aber jedem gelingt es, seinen eigenen Platz zu finden und hervorzutreten. Jede Figur bringt nicht nur ihre Körperlichkeit, sondern auch ihre Gefühle in die Szene ein. Bei aufmerksamer Betrachtung lassen sich in einigen Bereichen dieses Reliefs Spuren der Glaspaste erkennen, die ursprünglich die Hintergrundfläche bedeckte.

Es folgt die Tafel derAnbetung der Könige mit ihrer geordneten und ausgewogenen Komposition. In der Mitte des Reliefs werden die Heiligen Drei Könige von einem Engel in die Gegenwart des Kindes eingeführt, das sich in den Armen der Jungfrau befindet. Zu beiden Seiten der zentralen Szene sind zwei Träume dargestellt: links der der Heiligen Drei Könige, rechts der des Heiligen Josef. Die drei Heiligen Drei Könige teilen sich das gleiche Bett und die gleiche Decke, wie es im Mittelalter üblich war. Jeder von ihnen zeigt eine bestimmte Reaktion: Erstaunen, Neugier und Ungläubigkeit, die jeweils durch präzise und sehr natürlich dargestellte Gesten zum Ausdruck kommen. Selbst in der zentralen Szene verleiht Johannes den Gesten Frische und Spontaneität. So trägt der König, der vor dem Kind kniet, seine Krone nicht auf dem Kopf, sondern hat sie in den Arm gesteckt, damit er den Fuß des Kindes leichter küssen kann. Einer der beiden anderen Heiligen Drei Könige, der auf seinen Moment wartet, um dem Heiland zu huldigen, hat sein eigenes Geschenk unter den Arm geklemmt. Johannes hat sich also Gedanken über die Wahrhaftigkeit seiner ikonographischen Vorschläge gemacht und dabei neue Lösungen im Vergleich zu früheren Modellen gefunden.

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Große Aufmerksamkeit wird auch den Köpfen der drei Pferde der Heiligen Drei Könige gewidmet, die in der Verkürzung dargestellt sind und so sein räumliches Bewusstsein demonstrieren. Die in der nächsten Szene dargestellte Episode bietet dem Bildhauer die Gelegenheit, seine Fähigkeit zur Darstellung von Emotionen zu entfalten. Es handelt sich nämlich um die Strage degli Innocenti (Massaker an den Unschuldigen), eine Episode, die sich natürlich als Schauplatz des Dramas eignet, das die Mütter erleben, die ihrer neugeborenen Jungen beraubt werden. Die Szene ist ein Strudel der Spannung, in dem die Fratzen des Schmerzes auf den Gesichtern der unglücklichen Mütter aufeinander folgen, während die Körper eher undeutlich sind, fast so, als wären sie Teil ein und derselben Einheit. Der ausgestreckte Arm des Herodes, der den Befehl zur Tötung der männlichen Neugeborenen gibt, scheint eine Schockwelle in der Komposition auszulösen, wobei die Mütter und Kinder verzweifelt versuchen, dieser Geste und ihrem tragischen Schicksal zu entkommen. Diese Kachel ist einer der dramatischen Höhepunkte der mittelalterlichen Bildhauerei, und Giovanni erzielt außergewöhnliche Ergebnisse bei der Darstellung menschlicher Gefühle und Leidenschaften.

Die Kreuzigung und das Jüngste Gericht sind zwei sehr dicht gedrängte Szenen, in denen die Figuren nach einer geschickten Konzeption der Kompositionsebenen angeordnet sind und durch das Spiel des Hell-Dunkel-Effekts hervorgehoben werden. Auch in diesen beiden Szenen ist die Vehemenz der johanneischen Leidenschaften zweifellos das vorherrschende Element, obwohl die Ikonographie traditionell ist. Bewundernswert ist die Darstellung des gekreuzigten Christus mit seinen extrem angespannten Gliedern und seinem tief ausgehöhlten Unterleib, die in einem fruchtbaren Vergleich mit der zeitgenössischen Produktion von Kruzifixen aus Holz oder Elfenbein dieses Bildhauers steht.

Die von Giovanni geschaffenen Figuren sind immer in Bewegung, nicht nur körperlich, sondern auch emotional. Er entfernt sich vom klassischen und majestätischen Harmoniekanon seines Vaters, um das Gebiet der Darstellung menschlicher Gefühle und Qualen zu erkunden. Durch die sorgfältige Beachtung von Blicken und Gesten, die von Sanftheit bis zu Verzweiflung reichen, erreicht Giovanni einen der Höhepunkte des Ausdruckspotentials und der menschlichen Tiefe seiner Skulpturen.

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