Die Pietà von Palestrina: das berühmteste Nicht-Michelangelo-Werk

Es war im Jahr 1756, als der prenestinische Historiker Leonardo Cecconi in seiner Storia di Palestrina (Geschichte von Palestrina) über eine Pietà berichtete, die sich damals in der Kirche Santa Rosalia, genauer gesagt in der Barberini-Kapelle, befand: Sie wurde als “eine Statue, die die trauernde Jungfrau mit dem toten Jesus in ihrem Schoß darstellt”, beschrieben, aber vor allem wurde sie zum ersten Mal als “Skizze des berühmten Buonarroti” bezeichnet. So begann die Geschichte der so genannten Pietà von Palestrina, eines der meistdiskutierten Werke des 16. Jahrhunderts. Und der Grund, warum so viel über diese einzigartige Skulptur diskutiert wird, ist schnell gesagt: Obwohl viele sie Michelangelo (Caprese, 1475 - Rom, 1564) zuschreiben, schweigen die zeitgenössischen Quellen zu diesem Thema. Es gibt keine Dokumente aus Michelangelos Zeit, in denen sie erwähnt wird, und keiner seiner Biographen spricht über sie: Sollte es sich tatsächlich um ein Werk des großen toskanischen Künstlers handeln, wäre es die einzige Pieta, über die keiner seiner Zeitgenossen je geschrieben hat.

Michelangelo zugeschrieben, Palestrina-Pieta (um 1547-1559; Marmor, Höhe 251 cm; Florenz, Galleria dell’Accademia)

Natürlich wissen wir auch nicht, wie das Werk in die Kirche Santa Rosalia in Palestrina gelangt sein könnte. Wir wissen nur, dass es sich dort befand, als Cecconi seine Geschichte schrieb, und dass es dort bis 1939 blieb, als es Teil der Sammlung der Galleria dell’Accademia in Florenz wurde, wo es noch heute aufbewahrt wird (um genau zu sein, in der Galleria dei Prigioni: es ist die letzte Skulptur, die wir vor David sehen). Der Einzug erfolgte übrigens auf ziemlich “schmerzhafte” Weise: Der Kunsthistoriker Adriano Amendola rekonstruierte die Geschichte 2011 im Detail. Die Familie Barberini, die sich in einer schweren Wirtschaftskrise befand, hatte vor einigen Jahren beschlossen, mehrere Werke aus ihrer Sammlung zu verkaufen, um sich Liquidität zu verschaffen: Zu den Werken, die auf dem Markt landen sollten, gehörte auch die Pietà von Palestrina. Maria Barberini, Fürstin von Palestrina, begann mit dem deutschen Händler Rudolf Heinemann über den Verkauf der Skulpturengruppe zu verhandeln, deren endgültiger Bestimmungsort das Metropolitan Museum in New York gewesen wäre. Der Staat blockierte jedoch die Ausfuhr: Die Kommission, die den Fall beurteilte, wollte das Werk nicht aus Italien ausreisen lassen. Nicht nur, weil man sich eines Werks von Michelangelo nicht berauben wollte (damals waren viele geneigt zu glauben, dass es sich um ein Werk des Meisters handelte, obwohl bereits zahlreiche Zweifel geäußert worden waren), sondern auch, weil die Angelegenheit bald zu einem politischen Fall wurde. Für dasfaschistische Italien wäre es ein schlechter Schachzug gewesen, das Werk in die Vereinigten Staaten gelangen zu lassen: Das Risiko bestand darin, dass die Übergabe als Zeichen außenpolitischer Schwäche gewertet werden konnte. Außerdem wäre der Erwerb des Werks und seine Ausstellung in einem italienischen Museum ein wirksamer Propagandaschachzug zugunsten des Regimes gewesen. Das Problem war, dass der Staat kein Geld für den Kauf des Werks hatte: Wie Amendola sich erinnert, kam Mussolini daher auf die Idee, den lombardischen Industriellen (aber adoptierten Genueser) Gerolamo Gaslini, der zu dieser Zeit in einem Steuerbetrugsverfahren angeklagt war, “höflich einzuladen”, die Summe für den Kauf der Pietà (viereinhalb Millionen Lire) zu zahlen. Gaslini verhandelte direkt mit Mussolini und übergab ihm das Geld: Der Diktator gab die Aufnahme des Werks in die staatlichen Sammlungen als sein großzügiges Geschenk aus (in einem bekannten Artikel über die Bildhauerei, der 1939 von dem großen Kunsthistoriker Pietro Toesca verfasst wurde, der an der oben genannten Kommission beteiligt war, heißt es: “Ein Meisterwerk von Michelangelo wird Italien von der DUCE geschenkt, ein hingebungsvolles Opfer eines Bürgers, der sogar seinen eigenen Namen verschweigen will”) und könnte somit auch als, in den Worten Amendolas, “Retter des künstlerischen Erbes, das Ausdruck der italienischen bürgerlichen Identität ist”, durchgehen.

Detail der Pietà von Palestrina

Der Sockel der Skulptur mit der Zuschreibung an Michelangelo

Wie bereits erwähnt, ist die Pietà von Palestrina seit 1939 in der Galleria dell’Accademia in Florenz ausgestellt, und seither schwirrt die Frage in den Köpfen der Betrachter herum: "Aber ist sie wirklich ein Werk von Michelangelo? Neben den ersten Kommentatoren wie dem eingangs erwähnten Cecconi waren auch einige der größten Kunsthistoriker der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts dieser Meinung. Bevor wir jedoch die Positionen der Kritiker analysieren, sollten wir uns diese rätselhafte Skulpturengruppe genauer ansehen. Das Werk besteht aus drei Figuren: der Jungfrau und Jesus, die der klassischen Ikonographie der Pieta entsprechen, und einer dritten Figur auf der rechten Seite, deren Identität nicht leicht zu erkennen ist. Ihre Proportionen erscheinen schlanker als die der energischen Madonna, deren nervöse, männliche Hand den muskulösen Körper ihres Sohnes stützt. Ihre Gesichtszüge wirken verweichlicht, so dass die ersten Gelehrten, die sich mit der Pietà von Palestrina beschäftigten, dachten, es handele sich um Maria Magdalena, eine Figur, die im Übrigen immer in den Szenen der Trauer um den toten Christus auftaucht (in der Pietà ist sie seltener zu finden). Aber auch die Hypothese, dass es sich bei der Figur auf der rechten Seite um den Evangelisten Johannes handelt, den jüngsten der Apostel Christi, der sich in den Ikonographien der Trauernden, des letzten Abendmahls und allgemein in den evangelischen Episoden, in denen er vorkommt, immer durch seine ephebischen und sehr zarten Gesichtszüge auszeichnet, sollte nicht verworfen werden.

Bei der Betrachtung des Werkes kann man viele interessante Details entdecken. Was uns vielleicht am meisten auffällt, ist die Tatsache, dass sich das Werk in einem skizzenhaften Zustand befindet, wie auch Leonardo Cecconi feststellte. Die Rückseite ist völlig glatt (das Werk sollte an eine Wand gelehnt werden, eine Position, in der es in der Prenestina-Kirche tatsächlich stand), aber einige Perforationen und die Reste bestimmter dekorativer Motive deuten darauf hin, dass das Marmorstück, aus dem die Skulptur gemeißelt wurde, früher ein in einen größeren Komplex eingefügtes Element war: Ein Zeichen dafür, dass der Bildhauer, der die Pieta geschaffen hat, nicht an einem Marmor gearbeitet hat, der direkt aus einem Steinbruch stammt, sondern an einem Fragment eines Architravs, das wahrscheinlich zu einer antiken Architektur gehörte (was ja kein seltener Fall wäre). Es gibt viele Details, die kaum skizziert zu sein scheinen: der Kopf der Madonna (der Künstler hat die Gesichtszüge grob modelliert: am Rest des Kopfes scheint der Bildhauer wenig oder gar nichts gearbeitet zu haben), der Körper und das Bein der Figur auf der rechten Seite, der obere Teil des Arms der Madonna, ihr Körper, der Rücken des rechten Arms von Christus. Trotz alledem ist die Anspannung der Anstrengung deutlich zu erkennen: Das Bein der rechten Figur beugt sich, um den Körper Jesu zu halten, die Knorpel der Hand Marias versteifen sich, ihr rechtes Bein lehnt sich nach vorne, um zusätzlichen Halt zu bieten, die Blicke, wenn auch kaum angedeutet, vermitteln Schmerz und Müdigkeit. Der leblose Körper Jesu (“athletisch”, wie Toesca ihn bezeichnete), der vor allem im Oberkörper verfeinert und poliert ist, zeigt eine gut gezeichnete Muskulatur und anatomische Details: Die Aufgabe der unteren Gliedmaßen, die zerzaust auf den Boden fallen, weil sie niemand stützt, ist realistisch.

Ausschnitt aus der Pietà von Palestrina

Die Gesichter von Jesus und Maria

Ein Werk wie die Pietà von Palestrina konnte nicht umhin, die große Neugier fast aller großen Gelehrten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu wecken. Der erste, der sich mit diesem Werk beschäftigte, war der Franzose Albert Grenier, der 1907 den ersten Artikel über diese Gruppe schrieb(Une ’Pietà’ inconnue de Michel-Ange à Palestrina, veröffentlicht in der Gazette des beaux-arts): Nach Ansicht des transalpinen Gelehrten sind zahlreiche Elemente als Beweis für die Hand Michelangelos zu werten (die “Gewalt des Gefühls des Künstlers”, die “gequälte Aufmerksamkeit für das Detail”, das “tiefe Gefühl des Ganzen” und sogar die Disproportionen, wie die sehr starken zwischen Brust und Beinen Christi, die für Grenier absichtlich sind), obwohl das völlige Schweigen der Quellen die Zuschreibung nicht unterstützt. Dessen war sich Grenier durchaus bewusst: Er hielt dieses Schweigen jedoch für das einzige Argument, das gegen die Zuschreibung der Pietà von Palestrina an Michelangelo sprach. Der bereits erwähnte Pietro Toesca war der gleichen Meinung: Sein Artikel begann zwar mit einer Lobeshymne auf den Duce, suchte aber in der grafischen Produktion des großen Künstlers nach Belegen für die Zuschreibung an Michelangelo. Insbesondere wollte Toesca auf einem Blatt, das imAshmolean Museum in Oxford aufbewahrt wird (Inventar WA1846.88), eine “sehr enge” Verwandtschaft mit der Pieta feststellen: Der Gelehrte erkannte in der Verlassenheit Christi und in der Stärke der ihn stützenden Figur die Hauptgründe für die Berührung zwischen der Zeichnung und der Skulptur. Auch Valerio Mariani stimmte den Thesen von Toesca zu: Der römische Gelehrte wollte auch in den Fresken der Sixtinischen Kapelle Verbindungen finden, insbesondere im Jüngsten Gericht, wo die Figur des auferstandenen Christus in der linken unteren Ecke, der von einem Engel, der ihn unter den Achseln hält, hochgehoben wird, bemerkenswerte Ähnlichkeiten mit der Palestrina-Gruppe aufweisen würde. Für diese Zuschreibung sprach sich auch Adolfo Venturi aus, der anlässlich der ersten Ausstellung in Florenz 1939 einen Artikel über die Pietà schrieb.

Michelangelo, Studie für eine Absetzung (um 1555; Rötelzeichnung auf Papier, 37,5 x 28 cm; Oxford, Ashmolean Museum)

Die Pietà von Palestrina im Vergleich mit der Gruppe des Jüngsten Gerichts

Es gab nicht wenige, die sich im Gegenteil über den Namen Michelangelos oder zumindest über die gesamte Ausführung des Meisters verwundert zeigten. Von Anfang an: Schon 1908 hatte der Deutsche Henry Thode Vorbehalte geäußert, weil er das Werk, obwohl er es nicht live gesehen, sondern anhand von Fotografien beurteilt hatte, für eine Qualität hielt, die nicht dem Standard einer Michelangelo-Skulptur entsprach (vor allem die Madonna erschien ihm zu ungeschickt, um von der Hand des Meisters zu stammen). Der Geist war jedoch der des toskanischen Künstlers: Wahrscheinlich, so Thode, war es ein Nachahmer. Der Meinung von Thode schlossen sich bald andere an: zum Beispiel Anny E. Popp, die 1926 einen Artikel veröffentlichte, in dem sie zu demselben Schluss kam wie ihr Kollege, nämlich dass die Pietà von Palestrina das Werk eines Nachahmers sei, oder Rudolf Wittkower, der sie für das Werk eines Schülers hielt. Eine Meinung, die den Befürwortern der Michelangelo-Zuschreibung einen schweren Schlag versetzte, kam 1951 von einem der größten Kenner der Kunst Michelangelos, dem Ungarn Charles de Tolnay (der im Übrigen von 1965 bis 1981 die Casa Buonarroti leitete), der schrieb, dass das Werk nichts anderes sei als “eine Mischung von Motiven aus verschiedenen Werken Michelangelos”, und insbesondere, dass “der Leichnam Christi und die Jungfrau Kopien der ersten Fassung der Pietà von Rondanini sind”, dass “die Heilige Magdalena eine (umgekehrte) Kopie der Magdalena der Pietà im Dom ist” und dass “die im Detail sehr schwache Ausführung wahrscheinlich einem Schüler von Michelangiolo zuzuschreiben ist”. Und weiter: “Es gibt keinen Übergang zwischen dem Realismus der detaillierten Teile und den unvollendeten Teilen”, “die Modellierung der Oberfläche unterscheidet sich stark von Michelangiolos Originalen”, “der Block ist abgeflacht, obwohl wir wissen, dass Michelangiolo einen dickeren Block gewählt hätte”. Der Meinung Tolnays schlossen sich andere an, die sich um eine “Vermittlung” bemühten: So zum Beispiel Franco Russoli und Luigi Grassi, denen zufolge die Idee des Werks Michelangelo, die Ausführung aber einem seiner Mitarbeiter zuzuschreiben sei. Gleichzeitig gab es auch diejenigen, die versuchten, einen alternativen Namen vorzuschlagen: zum Beispiel John Pope-Hennessy, der 1964 sogar an ein Werk eines Künstlers aus dem 17. Jahrhundert, Niccolò Menghini, dachte, oder Alessandro Parronchi, der 1968 den Namen von Francesco da Sangallo vorschlug. Eine der Meinungen, die wir als endgültig betrachten können, stammt von Giorgio Bonsanti aus dem Jahr 1987: Im Führer der Accademia-Galerie schrieb der Gelehrte, dass das Werk wahrscheinlich “eine bewusste Nachahmung der poetischen Welt Michelangelos ist, die jedoch von außen betrachtet wird und unter ihrer Unübersetzbarkeit leidet”, und fügte hinzu, dass “die plastische Gruppe höchst problematisch und daher von größtem Interesse ist, vielleicht nicht, um die persönliche Aktivität Michelangelos zu dokumentieren, aber sicherlich die eines engen Kreises von Anhängern, die aus seiner komplexen Gedankenwelt tranken”.

Seitdem ist die Pietà von Palestrina in die Kritik geraten: Der Streit um den Bildhauer, der sie ausgeführt hat, ist noch nicht gelöst, aber es scheint auch kein großes Interesse an einer Skulpturengruppe zu bestehen, die aus dem Katalog der Werke Michelangelos gestrichen wurde und in der Galleria dell’Accademia allgemein als “Michelangelo zugeschrieben” präsentiert wird. Außerdem bleiben Zweifel an der Anwesenheit des Werks in Palestrina: Da es sich in der Kirche des Palazzo Barberini befand, ist es denkbar, dass die Skulptur nach 1630 in die Stadt am Fuße der Prenestini-Berge kam, als das Lehen von Palestrina von den Colonna an die Barberini überging. Es spricht jedoch nichts dagegen, dass das Werk stattdessen der Familie Colonna gehörte und zusammen mit dem gesamten Palast von Palestrina an die Familie Barberini weitergegeben wurde: In den Archiven wurden keine Dokumente gefunden, die auch nur den geringsten Hinweis darauf geben könnten. Angesichts des völligen Schweigens der Quellen ist es natürlich auch schwierig, ein Datum zu formulieren: Die meisten neigen jedoch dazu, es in die 1650er Jahre zu setzen (in den Überschriften dieses Artikels haben wir die Datierung des offiziellen Führers der letzten Galleria dell’Accademia, herausgegeben von Franca Falletti, verwendet). Wir können jedoch mit Sicherheit davon ausgehen, dass “Michelangiolo” mit granitischer Überzeugung auf dem Sockel der Pietà eingeschrieben ist.

Referenz-Bibliographie

• Roberta Iacono (Hrsg.), La chiesa di Santa Rosalia. La cappella dei principi Barberini a Palestrina, Edizioni Articolo Nove, 2015
• Franca Falletti, Marcella Anglani, Gabriele Rossi Rognoni, Galleria dell’Accademia. Offizieller Führer, Giunti, 2012 (Erstausgabe 1999)
• Adriano Amendola, Michelangelo: un affare di Stato in Maria Giulia Aurigemma, Dal Razionalismo al Rinascimento. Per i quaranta anni di studi di Silvia Danesi Squarzina, Campisano Editore, 2011(download)
• Giorgio Bonsanti, Die Galerie der Akademie, Scala, 1987
• Eugenio Battisti, Michelangelo als Bildhauer, De Agostini, 1981
• Umberto Baldini, L’opera completa di Michelangelo scultore, Rizzoli, 1973
• Charles de Tolnay, Michelangelo: Die letzte Periode, Princeton University Press, 1969
• Henry Thode, Michelangelo, kritische Untersuchungen über seine Werke, G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1908

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