Die napoleonischen Enteignungen: die rechtlichen und kulturellen Gründe für die Umsiedlungen

Wenn man Napoleon Bonaparte (Ajaccio, 1769 - St. Helena, 1821) mit der Kunstgeschichte in Verbindung bringt, ist die unmittelbarste Verbindung die napoleonische Plünderung, d. h. die lange Reihe von Kunstwerken, die von französischen Soldaten in den von Napoleon zwischen 1796 und 1815 eroberten Gebieten in verschiedenen Teilen Europas, insbesondere in Italien, gestohlen und beschlagnahmt wurden. Es ist praktisch unmöglich zu schätzen, wie viele Kunstwerke die Halbinsel verließen, um nach Frankreich zu gelangen, oder auch nur die Zahl derjenigen, die aus ihren Herkunftsgebieten beschlagnahmt und in den Museen der wichtigsten italienischen Städte (wie der Pinacoteca di Brera oder der Pinacoteca di Bologna) untergebracht wurden, die vom napoleonischen Regime ausgewählt worden waren, um die Werke aufzunehmen, die ihre Herkunftsgebiete verließen: Heute befinden sich die meisten dieser Werke in Frankreich, andere sind an ihre Herkunftsorte zurückgekehrt, und wieder andere sind in Museen und Sammlungen in aller Welt gelandet. Andere hingegen wurden zerstört: emblematisch ist zum Beispiel der Fall des Juwels von Vicenza, des antiken Silbermodells der Stadt, das 1578 der Madonna von Monte Berico als Ex-Voto geschenkt und 2013 reproduziert wurde, um es symbolisch der Stadt zurückzugeben. Dem französischen Historiker Yann Potin zufolge veränderte Napoleons Plünderung die kulturelle Geografie ganz Europas für immer.

Der Weg nach Frankreich führte über Gemälde, Skulpturen, Zeichnungen, Stiche, Bücher, Manuskripte, Medaillen, wissenschaftliche Instrumente, Gold, Silber und Schmuck, Kristalle, Textilien und Gegenstände aller Art, die von wirtschaftlichem und kulturellem Interesse waren. Ein großer Teil der Werke stammte aus den Kirchen der Region, die im Zuge der “napoleonischen Aufhebung”, d. h. der Aufhebung und Säkularisierung der meisten kirchlichen Einrichtungen (Orden, Kongregationen, Bruderschaften usw.), beschlagnahmt oder an zivile Einrichtungen oder den Staat abgetreten wurden. Zunächst war es Napoleon selbst, der glaubte, die zu beschlagnahmenden Werke auswählen zu können: Dies geht aus einem Brief hervor, den der General am 1. Mai 1796 an Guillaume-Charles Faipoult, den französischen Bevollmächtigten in Genua, schickte und in dem er diesen bat, ihm “drei oder vier bekannte Künstler zu schicken, um auszuwählen, was am besten zu nehmen und nach Paris zu bringen ist”. Daraufhin beschloss das Direktorium (d. h. die Regierung des revolutionären Frankreichs) am 11. Mai, “Regierungskommissare für die Suche nach wissenschaftlichen und künstlerischen Objekten in den von den Armeen der Republik eroberten Ländern” zu ernennen. Am 13. Mai werden vier Kommissare ernannt, zwei Wissenschaftler und zwei Künstler, von denen sich jedoch drei weigern, das Land zu verlassen. Das neue Team wurde daher am 14. Mai ausgewählt und bestand aus sechs Personen, von denen einer bald ersetzt werden sollte: der Mathematiker Gaspard Monge, der Chemiker Claude-Louis Berthollet, die Botaniker André Thouin und Jacques-Julien Houtu de La Billardière, der Architekt Jean Guillaume Moitte (der den Bildhauer Claude Dejoux ersetzte) und der Maler Jean-Simon Berthélemy. Viele andere sollten sich ihnen später anschließen. Die Kommissare, die der Armee auf ihrem Weg durch das italienische Territorium folgten, hatten die Aufgabe, die Werke auszuwählen, die katalogisiert, beschlagnahmt und nach Frankreich geschickt werden sollten (gerade die Kirchen waren von den Plünderungen am meisten betroffen). Es war eine langwierige Aufgabe, die manchmal akribisch und manchmal grob ausgeführt wurde (mehrere Werke wurden schwer beschädigt), die Italien zahlreiche Werke vorenthielt und zu Napoleons Ruf als “Kunstdieb” beitrug.

Antonio Canova und Werkstatt, Porträt von Napoleon Bonaparte (1803-1822?; Marmor, Höhe 76 cm; St. Petersburg, Eremitage)

Die Geschichte der Beschlagnahmungen: Welche Werke gingen hauptsächlich nach Frankreich?

Die Enteignungen Napoleons gingen Hand in Hand mit der Eroberung italienischer Gebiete durch Frankreich: Die Requisitionen begannen von Norden her und verliefen in west-östlicher Richtung. Das Königreich Sardinien war als erstes von den Enteignungen betroffen, nachdem am 28. April 1796 derWaffenstillstand von Cherasco zwischen beiden Seiten unterzeichnet worden war: Der Vertrag verpflichtete das Königreich Sardinien nicht nur zur Abtretung von Nizza und Savoyen an Frankreich, zur Besetzung eines großen Teils des Territoriums und zum freien Durchzug der französischen Armee, sondern auch zur Abtretung von hundert Kunstwerken als Entschädigung. Zu den großen Meisterwerken, die den Weg nach Paris antraten, gehörte dieVerkündigung von Rogier van der Weyden, die heute zwischen dem Louvre und der Galerie Savoyen aufgeteilt ist. Mailand und die Lombardei folgten bald darauf: Die Biblioteca Ambrosiana, aus der der atlantische Codex von Leonardo da Vinci entfernt wurde, war das Hauptopfer, aber auch einige Kirchen in der Region wurden systematisch geplündert. So wurde zum Beispiel TiziansDornenkrönung nach Paris gebracht, als Vorgänger des Gemäldes, das der Künstler dreißig Jahre später malte und das sich heute in der Alten Pinakothek in München befindet (das von den Franzosen beschlagnahmte Werk befand sich in der Kirche Santa Maria delle Grazie und befindet sich heute im Louvre), und aus Mantua wurde die berühmte Madonna della Vittoria nach Frankreich gebracht, aus Mantua wurden die berühmte Madonna della Vittoria, ein Meisterwerk von Andrea Mantegna, das sich in der Kirche Santa Maria della Vittoria befand und heute im Louvre ausgestellt ist, sowie Meisterwerke von Veronese (wie die Versuchungen des Heiligen Abtes Antonius in der Kathedrale, die sich heute im Musée des Beaux-Arts in Caen befindet) und Rubens (wie die Verklärung in der Jesuitenkirche, die sich heute im Musée des Beaux-Arts in Nancy befindet) beschlagnahmt.

In der Emilia, wo Napoleons Armee im Sommer und Herbst 1796 durchzog, wurde systematisch geplündert: Die Sammlungen der Estensi und die Kirchen der Region wurden geplündert, darunter zahlreiche Werke von Guido Reni, Annibale Carracci, Ludovico Carracci, Guercino, Lionello Spada, Alessandro Tiarini, Giulio Cesare Procaccini und einigen anderen großen Malern. Die wohl berühmtesten Werke, die nach Frankreich gebracht wurden, waren RaffaelsEkstase der Heiligen Cäcilia, die in der Kirche San Giovanni in Monte in Bologna aufbewahrt und 1798 nach Frankreich geschickt wurde, und Guido Renis Schlachtung der Unschuldigen in der Kirche San Domenico in Bologna: beide Werke wurden später zurückgegeben und befinden sich heute in der Pinacoteca Nazionale in Bologna. Der Dom von Piacenza blieb nicht verschont. Am 19. Februar 1797 unterzeichnete Frankreich mit dem Kirchenstaat den Vertrag von Tolentino, der unter anderem die Abtretung zahlreicher Kunstwerke aus den päpstlichen Territorien vorsah. Rom wurde vieler wertvoller Kunstwerke beraubt, darunter antike (wie der Laokoon, derApollo von Belvedere und der Torso von Belvedere, die kapitolinische Venus, die alle nach der Restauration zurückgegeben wurden) und moderne, angefangen bei Gemälden von Raffael (u. a. die Verklärung ) und anderen großen Künstlern (z. B. die Pala dei Decemviri und die Vermählung der Jungfrau von Perugino, der Montefeltro-Altar von Piero della Francesca, der sich heute in Brera befindet, dieVerkündigung von Federico Barocci): Viele Werke, die in den päpstlichen Territorien beschlagnahmt worden waren, kehrten nach 1815 dank der Arbeit von Antonio Canova zurück, der von Papst Pius VII. als Beauftragter für die Rückgabe der von den Franzosen während der Besatzung entwendeten Werke nach Paris geschickt wurde.

Sehr schmerzhaft waren auch die Enteignungen, denen die Republik Venedig ausgesetzt war, die nach dem am 17. Oktober 1797 unterzeichneten Vertrag von Campoformio ebenfalls ihre Unabhängigkeit verlor, da Frankreich sie im Gegenzug für die Anerkennung der Zisalpinischen Republik an Österreich abtrat. Die Österreicher zogen am 18. Januar 1798 in die Stadt ein: In der Zwischenzeit hatten die Franzosen alles genommen, was sie kriegen konnten. Die berühmten Bronzepferde wurden von der Markusbasilika heruntergerissen, der Schatz der Basilika wurde eingeschmolzen, der Bucintoro wurde abgebaut, um Gold einzuschmelzen, und dann wurden Kirchen, Paläste und Klöster systematisch geplündert, wobei ein großer Schatz an Kunstwerken nach Frankreich gebracht wurde, Angefangen bei so berühmten Werken wie Veroneses Hochzeit zu Kana, die heute im Louvre an der Wand gegenüber der Mona Lisa von Leonardo da Vinci hängt, oder den spektakulären Gemälden, die Tintoretto für die Scuola Grande di San Marco schuf und später nach Italien zurückbrachte. Gerade in Venedig endete die erste Enteignungswelle, doch in den folgenden Jahren folgten weitere: Die Toskana beispielsweise, die zwischen 1796 und 1797 verschont blieb, wurde ebenfalls systematisch enteignet, zunächst 1799 und dann erneut zwischen 1811 und 1813 (das toskanische Werk, das die Enteignungen “symbolisiert”, ist die Maestà von Cimabue, die sich heute im Louvre befindet, doch andere Werke wurden nach Paris gebracht: Giottos Stigmata di san Francesco, die sich in Pisa befanden, Filippo Lippis Pala Barbadori, ganz zu schweigen von zahlreichen Objekten aus den Sammlungen der Medici, wie Raffaels La Velata ). In Rom kehrten die französischen Kommissare zwischen 1798 und 1799 zurück, Ligurien wurde 1811 erneut geplündert, in Neapel kamen die Franzosen 1802 an, Parma und einige ehemalige päpstliche Territorien wurden 1811 erneut geplündert.

Andrea Mantegna, Madonna des Sieges (1496; Tempera auf Tafel, 280 x 166 cm; Paris, Louvre)

Raffael, Ekstase der Heiligen Cäcilia (1518; Öl auf Tafel, auf Leinwand transportiert, 236 x 149 cm; Bologna, Pinacoteca Nazionale)

Guido Reni, Strage degli Innocenti (1611; Öl auf Leinwand, 268 x 170 cm; Bologna, Pinacoteca Nazionale)

Die rechtlichen Gründe für Napoleons Enteignungen

Die Enteignungen, die Napoleons Soldaten in den verschiedenen besetzten Gebieten durchführten, waren rechtlich durch die Klauseln legitimiert, die Frankreich den besiegten Ländern während des Krieges auferlegte. Der Waffenstillstand von Bologna, der in französischer Sprache abgefasst und am 23. Juni 1796 unterzeichnet wurde, sah beispielsweise in Artikel 8 vor, dass “der Papst der Französischen Republik hundert Gemälde, Büsten, Vasen oder Statuen überlässt, die von den nach Rom entsandten Kommissaren ausgewählt werden, darunter die Bronzebüste des Junius Brutus und die Marmorbüste des Marcus Brutus, die sich beide im Kapitol befinden, sowie fünfhundert von den besagten Kommissaren ausgewählte Manuskripte” (die Übersetzung aus dem Französischen stammt von uns). Auch hier finden sich die Bedingungen des Tolentino-Vertrags für Kunstwerke in Artikel 13 wieder, der das in Bologna Festgelegte bestätigte: “Artikel 8 des in Bologna unterzeichneten Waffenstillstandsvertrags, der Handschriften und Kunstgegenstände betrifft, wird in vollem Umfang und so bald wie möglich ausgeführt”.

Die Forderung nach Kriegsreparationen in Kunstwerken war eine völlig neue Neuerung, die mit dem Waffenstillstand von Cherasco eingeführt wurde, wie Napoleon selbst in einem Aufsatz des Gelehrten Sergio Guarino betonte, der im Katalog der Ausstellung Il Museo Universale. Da Napoleone a Canova (die vom 16. Dezember 2016 bis zum 12. März 2017 in den Scuderie del Quirinale in Rom stattfand und genau dem Thema der Enteignungen Napoleons und der Entstehung des modernen Museums gewidmet war): “Ich wollte in dem Vertrag, den wir soeben geschlossen haben”, soll der General kurz nach der Unterzeichnung des Vertrags von Cherasco einem der bevollmächtigten Minister des Königreichs Sardinien anvertraut haben, “ein wunderschönes Gemälde von Gerrit Dou fordern, das sich im Besitz des Königs von Sardinien befindet und als Meisterwerk der flämischen Schule gilt; ich wusste jedoch nicht, wie ich dieses Gemälde in einem Waffenstillstand unterbringen sollte, ich fürchtete, es würde als bizarre Neuheit erscheinen”. Die Klausel, die eine Entschädigung in Form von Kunstwerken vorsah, wurde routinemäßig in die Verträge mit den besetzten Ländern aufgenommen, so dass die Übertragung von Kunstwerken an Frankreich rechtlich legitimiert war. Für die geplünderten Länder war es nicht einfach, nach der Restauration wieder in den Besitz der Werke zu gelangen, und die Staaten, die versuchten, die Werke zurückzubekommen (was ihnen oft gelang, obwohl keiner von ihnen in der Lage war, alles an seinen Ursprungsort zurückzugeben), mussten sich auf komplizierte juristische Auseinandersetzungen einlassen, aber einigen gelang es, die Nichtigkeit der von Napoleon auferlegten Klauseln sowie die Verstöße nachzuweisen, die die Franzosen selbst während der Besatzung begangen hatten (viele Werke wurden in der Tat unter Verletzung derselben Verträge entfernt, die mit den besetzten Ländern geschlossen wurden).

Raffael, Verklärung (1518-1520; Tempera Grassa auf Tafel, 410 x 279 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen, Pinacoteca Vaticana)

Perugino, Vermählung der Jungfrau (1501-1504; Öl auf Tafel, 234 x 186 cm; Caen, Musée des Beaux-Arts)

Piero della Francesca, Altarbild von Montefeltro (1472-1474; Tempera auf Tafel, 251 x 172 cm; Mailand, Pinacoteca di Brera)

Paolo Veronese, Hochzeit zu Kana (1563; Öl auf Leinwand, 666 x 990 cm; Paris, Louvre)

Die kulturellen Gründe für die Enteignungen Napoleons

“Die Entscheidung Bonapartes, die Überführung von Kunstwerken nach Frankreich durch ausdrückliche Artikel in diplomatischen Verträgen zu legitimieren, mag als eine fast plötzliche Eingebung erscheinen”, schreibt der bereits erwähnte Guarino, "aber der Weg, der das revolutionäre Frankreich zur Rechtfertigung einer solchen Massenenteignung führte, war länger und komplexer. Und die wichtigste Rechtfertigung, abgesehen von der juristischen, war kulturellerNatur: Bereits einige Jahre zuvor, am 15. Dezember 1791, hatte der Revolutionär Arnauld-Guy de Kersaint in einer Rede über öffentliche Denkmäler in Paris gefordert, dass Frankreich zum weltweiten Leuchtturm der Kunst werden solle: “Paris soll ein modernes Athen werden, und die Hauptstadt der Missbräuche, die von einem durch die Freiheit erneuerten Menschenschlag bevölkert wird, soll dank uns zur Hauptstadt der Künste werden”. Und in diesem Sinne wurden auch die Kunstwerke der besetzten Länder in gewissem Sinne von der Unterdrückung durch die Unwissenheit “befreit”. Um den Standpunkt der Franzosen zu verstehen, muss man daher die damals am weitesten verbreitete Vorstellung vom künstlerischen Erbe verstehen. Das Jahrhundert hatte die Vorstellung entwickelt, dass Altertümer und Kunst, wie der Gelehrte Valter Curzi geschrieben hat, “ein unverzichtbares Instrument für die Bildung und die Verfeinerung des Geistes sind, und nicht nur ein zweitrangiges Element, um das Image aufgeklärter Regierungen zu fördern. Entfernt von der Logik einfacher Luxusgüter oder mit der Verehrung verbundener Objekte wurden Kunstwerke und ganz allgemein die künstlerische Produktion zum Spiegel des Zivilisationsgrades einer Nation und im Europa der Aufklärung funktional für das Bestreben der kulturell fortgeschrittensten Länder, zu Interpreten und Verbreitern universeller Werte zu werden”. Daher auch die Verbreitung eines neuen Institutionstyps, des Museums, dessen Aufgabe nach damaligem Verständnis darin bestand, die Modelle der Vergangenheit zu katalogisieren und zu ordnen und “ein Repertoire an Formen und Bildern zu schaffen, das für das künstlerische Schaffen und die Formulierung der zeitgenössischen Ästhetik unverzichtbar ist”, schreibt Curzi weiter.

Die Radikalisierung dieser Ideen führte dazu, dass sich die Franzosen legitimiert fühlten, die Werke der besiegten Völker zu retten. Besonders anschaulich sind in diesem Zusammenhang zwei Reden aus dem Jahr 1794. Die erste wurde von Jean-Baptiste Wicar (Lille, 1762 - Rom, 1834) am 6. März 1794 gehalten. Es handelte sich um die Präsentation eines Berichts über den Erhaltungszustand der im Antikensaal des Louvre aufbewahrten Abgüsse(Rapport sur les figures antiques qui sont au Muséum), in dem folgende Passage zu lesen ist: “Ehrwürdige Antiquitäten! Inspiriert in uns den wahren Charakter, den einzigen, der würdig ist, Freiheit und Gleichheit zu repräsentieren, und seht schon, was passiert, wenn wir die Produktionen der Barbaren verachten, die Komplizen der Knechtschaft und der Tyrannei sind und deren Vernichtung bald der des Throns folgen wird”. Die zweite Rede, die noch deutlicher ausfällt, ist die des Malers Jacques-Luc Barbier (Nîmes, 1769 - Passy, 1860), Leutnant der Armee des Nordens während des Flandernfeldzugs, die er am 20. September 1794 vor dem Nationalkonvent hält, nachdem es in der Region zu den ersten Plünderungen von Kunstwerken gekommen ist: “Die Früchte des Genies sind das Erbe der Freiheit”, sagt Barbier und rechtfertigt die französischen Diebstähle in Flandern aus ideologischen Gründen. “Zu lange wurden diese Meisterwerke durch den Anblick der Sklaverei besudelt: im Schoß freier Völker müssen die Spuren berühmter Männer bleiben; die Schreie der Sklaverei sind ihres Ruhmes unwürdig, und die Ehrungen der Könige stören die Ruhe ihrer Gräber. Die unsterblichen Werke von Rubens, Van Dyck und den anderen Begründern der flämischen Schule befinden sich nicht mehr in einem fremden Land, sondern in der Heimat der Künste und des Genies, in der Heimat der Freiheit und der heiligen Gleichheit, in der Französischen Republik. Hierher, ins Nationalmuseum, wird der Ausländer kommen, um sich zu bilden”.

Die Lasten der im Ausland eroberten Werke flossen also nach Paris, wo auf der Grundlage dieser ideologischen Vision das Projekt eines Universalmuseums (Musée National, später Musée Napoléon) mit Sitz im Louvre verwirklicht werden konnte, das die Meisterwerke des Genies aus allen Ländern versammeln und sich zum Ziel setzen sollte, das Volk zu erziehen: Das Kunstwerk erhielt somit zum ersten Mal eine neue Bedeutung, und die napoleonische Erfahrung, obwohl sie in allen Ländern, in die Napoleons Armee vordrang, dramatische Verluste verursachte, bildete auch die Grundlage für die Demokratisierung der Kultur, für die “die napoleonische Erfahrung einen grundlegend wichtigen Übergang bedeutete und deren wertvollstes Erbe gerade in der Konzeption und kulturellen Organisation des Museums und seiner sozialen Rolle verblieb” (so Curzi).

Cimabue, Majestät (ca. 1280; Tempera auf Tafel und Goldgrund, 424 x 276 cm; Paris, Louvre)

Giotto, Stigmata di san Francesco (1295-1300; Tempera und Gold auf Tafel, 313 x 163 cm; Paris, Louvre)

Raffael, Die Verschleierte (1515-1516; Öl auf Leinwand, von der Tafel übertragen, 82 x 60,5 cm; Florenz, Palazzo Pitti, Palatinische Galerie)

Opposition gegen das Projekt Frankreichs

Das Projekt des revolutionären Frankreichs, das später von Napoleon übernommen wurde, hatte auch einige Gegenstimmen. So zögerte der Diplomat François Cacault (Nantes, 1743 - Clisson, 1805) nach der Unterzeichnung des Vertrags von Tolentino nicht, in einem Briefwechsel mit dem Außenminister Charles-François Delacroix seine Zweifel an der Angemessenheit der Plünderungen zu äußern: “Es wird schwierig sein”, so Cacault, “dem römischen Volk seine Denkmäler wegzunehmen, an denen es so sehr hängt, und die Kommissare, die ausgesandt werden, um sie auszuwählen, werden, wenn sie allein gehen, sicherlich riskieren, ermordet zu werden. Die schönsten Stücke Roms sind so bekannt, dass sie überhaupt keine Kommissare brauchen, um sie auszuwählen”.

Unter den Gegenstimmen ragte vor allem die von Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy (Paris, 1755 - 1849) heraus, dem schärfsten französischen Gegner der Enteignung, der in seinen Lettres sur le préjudice qu’occasionneroient aux arts et à la science, le déplacement des monumens de l’art de l’Italie, le démembrement de ses Ecoles, et la spoliation de ses collections, galeries, musées, & c. (nach dem Namen ihres Adressaten, des venezolanischen Generals Francisco de Miranda, auch als Lettres à Miranda bekannt) drückten seinen ganzen Unmut über die Plünderungen zum Nachteil der besiegten Völker aus: Die Lettres à Miranda sind noch heute einer der wichtigsten Texte zum Schutz des kulturellen Erbes, da sie zur Bildung der modernen Begriffe Kulturgut, Kontext und künstlerisches Erbe beigetragen haben.

Es gab mehrere Punkte, die Quatremère de Quincy in der revolutionären Kulturpolitik in Frage stellte. Zunächst sei es nicht möglich, so der französische Politiker und Philosoph, sich ein ausschließliches Recht oder Privileg auf die Bildungsmittel anzumaßen, denn diese Art der “Bildung” verletze wiederum die Freiheit: Die Werke aus ihren Herkunftsgebieten zu entfernen, bedeute, die Möglichkeit zu gefährden, dass die Bevölkerung der Territorien Vorbilder und Bezugspunkte habe, an denen sie sich bilden könne. Folglich machte sich die Nation, die das Volk erziehen wollte, in Wirklichkeit auf paradoxe Weise mitschuldig an der Unwissenheit: “Wenn man die bloße Möglichkeit des Schadens anerkennt, den die Verdrängung der Vorbilder und Lehren, die die Natur durch ihren allmächtigen Willen in Italien und besonders in Rom platziert hat, der allgemeinen Bildung Europas zufügen würde”, schrieb Quatremère de Quincy, “so wird man auch zustimmen, dass die Nation, die sich gegenüber Europa, zu dessen Unwissenheit sie beitragen würde, schuldig machen würde, auch die erste wäre, die durch die Unwissenheit Europas selbst bestraft würde, die auf sie fallen würde.” Quatremère de Quincy ist auch einer der ersten Denker, der auf der Bedeutung des Kontextes besteht, in den Kunstwerke eingebettet sind: Es ist weder möglich, noch denkbar, noch sinnvoll, die Kontexte zu zerstückeln, in die Kunstwerke eingebettet sind, die unersetzlich sind. Ein Werk willkürlich wegzunehmen, bedeutet, den Kontext zu untergraben und die Möglichkeit des Verständnisses zu beeinträchtigen. Auch die Idee, die Werke aller Schulen der Welt in einem einzigen Museum zu versammeln, hielt Quatremère de Quincy für unrealistisch: “Es ist Wahnsinn”, schrieb er, “sich vorzustellen, dass man mit den in einem Lagerhaus versammelten Beispielen aller Schulen der Malerei die gleichen Wirkungen erzielen kann, die diese Schulen in ihren eigenen Ländern hervorbringen”. Der Philosoph hoffte vielmehr auf die Schaffung von Museen, die über das gesamte Territorium verteilt waren und die Kontexte begleiteten: Das wirkliche “Museum” war seiner Ansicht nach nicht nur das Gebäude, in dem die Werke gesammelt wurden, sondern auch das Ensemble von Orten, Plätzen, Straßen und Beziehungen zwischen den Objekten, die in dem Territorium eingerichtet wurden.

Im revolutionären Frankreich, das zum Kaiserreich Napoleons werden sollte, prallten zwei Ideen aufeinander: die des offiziell verfolgten Universalmuseums und die des von Quatremère propagierten weit verbreiteten Museums: Damals setzte sich jedoch das erstere Modell durch, und zwar nicht nur, weil die Plünderungen bis zum Ende des Kaiserreichs unvermindert anhielten, sondern auch, weil die vom Louvre verkörperte Idee bald in anderen europäischen Ländern zum Vorbild genommen wurde. “Das große Museum Napoleons”, so der Kunsthistoriker Paul Wescher, "endete jedoch nicht mit der materiellen Zerstreuung seiner Meisterwerke. Sein inspirierendes Beispiel überlebte ihn noch lange und trug entscheidend zur Entstehung aller europäischen Museen bei. Der Louvre, das französische Nationalmuseum, hatte zum ersten Mal gezeigt, dass die Kunstwerke der Vergangenheit, auch wenn sie von Fürsten gesammelt wurden, tatsächlich dem Volk gehörten, und dieses Prinzip (mit Ausnahme der königlichen Sammlung in Großbritannien) inspirierte die großen öffentlichen Museen des 19. Und, vielleicht paradoxerweise, hatte die Plünderung durch die Franzosen auch den Effekt, die Verbundenheit der besiegten Völker mit ihrem Erbe wiederzuerwecken: “Die Rückgabe der geraubten Kunstwerke hatte dann an sich einen bemerkenswerten und unerwarteten Effekt”, schreibt Wescher: "In Verbindung mit dem Klima der patriotischen Begeisterung, das durch den Sieg und die Befreiung geweckt wurde, trug sie dazu bei, ein Bewusstsein für ein nationales künstlerisches Erbe zu schaffen, ein Bewusstsein, das es im 18.

Bibliographie

• Valter Curzi, Carolina Brook, Claudio Parisi Presicce, Il Museo Universale. Da Napoleone a Canova, Ausstellungskatalog (Rom, Scuderie del Quirinale, vom 16. Dezember 2016 bis 12. März 2017), Skira, 2016
• Nora Gietz, Tracing Paintings in Napoleonic Italy: Archival Records and the Spatial and Contextual Displacement of Artworks, in: Artl@s Bulletin, 4, no. 2 (2015), Art. 6
• Cathleen Hoeniger, The Art Requisitions by the French under Napoléon and the Detachment of Frescoes in Rome, with an Emphasis on Raphael in CeROArt. Conservation, exposition, Restauration d’Objets d’Art, HS (11 April 2012)
• Yann Potin, Kunstbeute und Archivraub. Einige Überlegungen zur napoleonischen Konfiszierung von Kulturgütern in Europa, in: Bénédicte Savoy, Yann Potin (eds.), Napoleon und Europa. Traum und Trauma (Ausstellungskatalog, Bonn, Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 17. Dezember 2010 bis 25. April 2011), Prestel, 2010, S. 91-99
• Sabir Lubliner-Mattatia, Monge et les objets d’art d’Italie in Bulletin de la Sabix. Société des amis de la Bibliothèque et de l’Histoire de l’École polytechnique, 41 (2007), S. 92-110
• Veronica Gabrielli, Patrimoni contesi. Gli Stati Italiani e il recupero delle opere d’arte trafugate in Francia. Geschichte und Quellen, Polistampa, 2009
• Paul Wescher, Die Kunstdiebstähle. Napoleon und die Geburt des Louvre, Einaudi, 1988

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.