Die maremmanischen Meisterwerke von Ambrogio Lorenzetti zwischen Kunst, Politik und ikonographischen Innovationen

Die jüngste Ausstellung Ambrogio Lorenzetti in der Maremma. Meisterwerke aus den Gebieten von Grosseto und Siena, die bis zum 16. September 2018 im Complesso Museale di San Pietro all’Orto in Massa Marittima zu sehen war, ermöglichte es, die Aufmerksamkeit auf diemaremmanische Tätigkeit eines der größten Protagonisten des 14. Jahrhunderts in Europa, Ambrogio Lorenzetti (Siena, um 1290 - 1348), zu lenken. Wenn seine großen sienesischen Meisterwerke, angefangen bei den Fresken derAllegorie der guten und schlechten Regierung, der breiten Öffentlichkeit am besten bekannt sind, kann man das nicht von den wunderbaren und grundlegenden Werken sagen, die in der Provinz Grosseto aufbewahrt werden: Die Ausstellung in Massa Marittima, eine Art “Miniatur”-Wiederholung der großen sienesischen monografischen Ausstellung vom Winter 2017-2018 (der ersten, die Ambrogio Lorenzetti gewidmet war), wurde von denselben Wissenschaftlern (Alessandro Bagnoli und Roberto Bartalini) kuratiert: In Massa Marittima war nur Max Seidel, der dritte Kurator der Ausstellung in Santa Maria della Scala, abwesend), ermöglichte es dem Publikum, sich genau auf die Unternehmen in der Maremma zu konzentrieren, auch weil die Ausstellung um die anderen Zeugnisse von Lorenzettis Malerei in der Stadt erweitert wurde, die unbeweglich waren.

Eine genaue Rekonstruktion der Tätigkeit von Ambrogio Lorenzetti in der Maremma ist jedoch keine leichte Aufgabe, da es nur wenige sichere Zeugnisse gibt, auf die wir uns stützen können. Zu der Zeit, als Ambrogio Lorenzetti lebte und arbeitete, befand sich ein großer Teil der Maremma unter der direkten Herrschaft von Siena, das die Stadt Grosseto und ihre unmittelbare Umgebung bereits gegen Mitte des 12. Jahrhunderts unterworfen hatte und seinen Expansionsdrang seitdem nicht mehr stoppte. Nachdem die Republik Siena ihr Territorium konsolidiert und einen Zugang zum Meer gefunden hatte, indem sie Talamone und die Umgebung annektierte und ihre Gebiete von den Mönchen von Santa Fiora erwarb, konnte sie zwischen dem Ende des 13. Jahrhunderts und dem Beginn des folgenden Jahrhunderts zunächst einige strategische Zentren wie Roccalbegna und Roccastrada in ihre Herrschaft einbeziehen. 1333 gelang es ihr, ihre Herrschaft offiziell auf Massa Marittima auszudehnen, das sich 1335 unterwarf und damit das Ende seiner jahrhundertealten Unabhängigkeit sanktionierte. Für die Stadt begann damit ein unaufhaltsamer Niedergang, der mit der Abwanderung des größten Teils der Unternehmerschaft nach Siena begann, sich mit der Pest von 1348 beschleunigte und mit dem Rückgang der Bergbautätigkeit endgültig wurde.

Gerade ab dem schicksalhaften Jahr 1335 können wir die Rolle und das Wirken von Ambrogio Lorenzetti in der Maremma besser einordnen. Allerdings muss man vorausschicken, dass seine Anwesenheit in Massa Marittima durch antike Quellen belegt ist: Sowohl Lorenzo Ghiberti (in seinen Commentarii) als auch Giorgio Vasari (in seinen Lebensbeschreibungen) erwähnen, dass Ambrogio eine Tafel und die Fresken einer Kapelle in Massa Marittima gemalt hat. Ghiberti stellt fest, dass “in Massa eine große Tafel und eine Kapelle stehen”, und Vasari schließt sich ihm an, indem er behauptet, dass “er in Massa in Gesellschaft anderer an einer mit Fresken geschmückten Kapelle und einer Temperatafel arbeitete und denjenigen, die ihn kannten, zeigte, wie viel er an Urteilsvermögen und Talent in der Kunst der Malerei wert war”. Auch wenn es nicht ganz einfach ist, die Fresken zu identifizieren, die Ambrogio Lorenzetti in Massa Marittima gemalt hat (wir werden weiter unten auf dieses Thema zurückkommen), so ist es doch einfacher, die Tafel zu identifizieren, die zweifellos als die große Madonna mit Kind, die mit theologischen Tugenden, musizierenden Engeln, Heiligen und Propheten auf dem Thron thront, aber auch einfach als die Majestät von Massa Marittima bekannt ist, die große Protagonistin der Ausstellung in Siena und der Ausstellung, die um sie herum in ihrem jetzigen “Zuhause”, dem Museum für sakrale Kunst im Museumskomplex San Pietro all’Orto in Massa Marittima, eingerichtet wurde (die Ausstellung fand in dem Raum statt, in dem normalerweise die große Tafel von Lorenzetti zu sehen ist, sowie in einem Nebenraum und in einem Raum im unteren Stockwerk).

In ihrem Essay im Katalog der Ausstellung in Santa Maria della Scala stellen Max Seidel und Serena Calamai die Hypothese auf, dass die Maestà eine grundlegende politische Rolle spielt, die chronologisch genau in die Zeit der Eroberung von Massa Marittima durch Siena fällt. Die Tafel wurde mit Sicherheit vor 1337 angefertigt (die Hypothese stützt sich auf stilistische Beweise) und ist in die Jahre unmittelbar nach der Unterwerfung von Massa Marittima an Siena einzuordnen, das mit der Maestà di San Pietro all’Orto seine Herrschaft über die Maremma-Stadt und die politischen und kulturellen Bindungen, die sie verbanden, “künstlerisch” sanktionierte. Das ikonografische Thema der Majestät, das an den Kontext von Massa Marittima angepasst ist (im Vordergrund ist die Figur des Heiligen Cerbone, des Schutzpatrons der Stadt, zu sehen: er ist der erste von rechts), wurde von den Augustiner-Eremiten gewählt, die seit Ende des 13. Jahrhunderts die Kirche San Pietro all’Orto verwalteten. Die Augustiner, “sensibel für Kontakte mit weltlichen Mächten”, schreiben Seidel und Calamai, “hatten sich das Symbol der Stadt Siena, die Maestà, angeeignet, indem sie das politische Thema der Vorgänger von Duccio und Simone Martini in eine intimere ikonografische Form übertrugen, die dennoch die Inbesitznahme der Stadt durch die Regierung der Neun begleitete”. Auf diese Weise wurde auf äußerst repräsentative Weise “die gemeinsame Einfügung des Eremitenordens des Heiligen Augustinus und der sienesischen Regierung [der die Eremiten sehr nahe standen, nda] in die neue Stadt Massa” bekräftigt. In diesem Sinne muss man die Nähe der nebeneinander gemalten Heiligen Cerbo und Augustinus und die Ikonographie der Maestà lesen, die “immer mehr als symbolische Durchdringung der sienesischen Macht mit der komplexen theologischen und ikonographischen Textur der Augustiner erscheint”.

Ein Saal der Ausstellung über Ambrogio Lorenzetti in Massa Marittima. Ph. Kredit Finestre sull’Arte

Die Republik Siena zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert. Aus Ettore Pellegrini, Der Fall der Republik Siena (NIE, 2007)

Ambrogio Lorenzetti, Thronende Madonna mit Kind und theologischen Tugenden, musizierenden Engeln, Heiligen und Propheten, auch bekannt als Majestät von Massa Marittima (um 1335; Gold, Silber, Lapislazuli und Tempera auf Pappelholzplatten, Höhe 161 cm (Mitteltafel), 147,1 cm (Seitentafeln), Breite 206,5 cm; Massa Marittima, Museum für Sakrale Kunst)

Abgesehen von seiner starken politischen Bedeutung hat das Werk auch eine wichtige religiöse Grundlage. In der Mitte der Tafel befindet sich die Madonna, die das Kind in den Händen hält und auf einem sehr originellen immateriellen Thron sitzt, der als Basis die drei farbigen Stufen der theologischen Tugenden, als Sitz das große rollenförmige Kissen, das von den Engeln getragen wird, und als Rückenlehne die Flügel der Engel hat. Auf den drei Stufen des Throns sitzen die Allegorien der drei Tugenden: Der Glaube(Fides, weiß, um die Weiße des Glaubens nach einer Ikonographie zu betonen, die bis zu den Oden des Horaz zurückreicht), der einen Spiegel hält, in dem sich das Antlitz der Dreifaltigkeit spiegelt (eine Erfindung Lorenzettis, der das Speculum Fidei auf der Grundlage augustinischer Lesarten einführte): Der Spiegel, ein Symbol, das auf die Paulusbriefe zurückgeht, ist eine Allegorie der göttlichen Offenbarung, die den Gläubigen gezeigt wird), die Hoffnung(Spes, grün), die einen Turm in den Händen hält (für Augustinus ist die Hoffnung “turris fortitudinis”, “Turm der Stärke”, da die Hoffnung von diesem Gefühl beseelt ist, das sie antreibt, das höchste Gut zu begehren, und die Farbe Grün wird mit der Vitalität assoziiert, die notwendig ist, um das Ziel, zu dem die Hoffnung strebt, nicht aus den Augen zu verlieren), und die Nächstenliebe(Caritas), rot wie das Feuer der Leidenschaft, das die Gesten der Nächstenliebe beseelt, deren Symbole in Übereinstimmung mit der augustinischen Theologie ein Herz und ein Pfeil sind (“Sagittae potentis acutae verba dei sunt. Ecce iaciuntur et transfigunt corda; sed cum transfixa fuerint corda sagittis verbi dei, amor excitatur”, oder “Gottes Worte sind mächtige und scharfe Pfeile: siehe, sie werden geschossen und durchbohren die Herzen, aber wenn die Herzen von den Pfeilen des Wortes Gottes durchbohrt werden, wird die Liebe angeregt”). Die chromatische Darstellung der drei Tugenden in der Majestät von Massa Marittima folgt ebenfalls den literarischen Vorschlägen Dantes. Tatsächlich beschreibt Dante Alighieri in Canto XXIX des Fegefeuers die Erscheinung der theologischen Tugenden wie folgt: “Drei Frauen, die umhergehen, / kamen vom rechten Rad tanzend: eine so rot, / dass sie kaum das Feuer durchstieß; / die andere war, als wären ihr Fleisch und ihre Knochen / aus Smaragd gemacht; / die dritte schien Schnee zu sein, als hätte sie sich gerade bewegt”. Und nicht nur das: Es finden sich auch Bezüge zu Jacopone da Todi (“Amor, che sempre arde / fa’ le lengue darde / che passa onne corato”), der in seinen Laudi die lateinischen Überlegungen des heiligen Augustinus zur Nächstenliebe in eine zugänglichere volkssprachliche Form gebracht hat. Und Ambrogio Lorenzetti ließ sich davon inspirieren, um die Allegorie der Nächstenliebe darzustellen, wie es niemand vor ihm getan hatte. Eine reine, transparente, schöne Nächstenliebe (“caritas est animae pulchritudo”, schrieb der heilige Augustinus: “caritas est animae pulchritudo”, schrieb der heilige Augustinus: “Die Nächstenliebe ist die Schönheit der Seele”), die nach dem Vorbild der Patristik zur Definition des Bildes einer “heiligen Venus” führt, deren Schönheit, so Seidel und Calamai, “durch die unbedeckte Schulter, durch die Rundung der Brüste, die durch den Lichtstrom auf der Chlamydia des antiken Gewandes hervorgehoben wird, das von den Reliefs der römischen Sarkophage abgeleitet ist”, dargestellt wird, deren Körperlichkeit aber gleichzeitig durch die “Lichtmalerei” des Ambrosius ätherisch gemacht wird: “Die Ausstrahlung des Lichts in der Transparenz des Körpers wird mit feinen roten Pinselstrichen wiedergegeben, die aufgrund einer größeren Wärmekonzentration in der konkaven Wölbung des Halses intensiver sind und die Konturen der Augen, der Nase und des leicht halbgeschlossenen Mundes definieren”.

Das Thema der Nächstenliebe ist in Lorenzettis Tafel von zentraler Bedeutung: Nicht nur die Figur der Caritas ist der Madonna am nächsten, sondern die Jungfrau selbst verliert den Hieratismus, der sie bis zu einem gewissen Grad noch in Simone Martinis Maestà im Palazzo Pubblico auszeichnete, zu einer Mater Misericordiae, die dem Kind einen zärtlichen Kuss gibt (ein ikonologischer Verweis auf eine Passage des Heiligen Bernhard, in der der Kuss zwischen der Madonna und ihrem Sohn eine Allegorie der Vereinigung zwischen Christus und seiner Kirche ist) und die auf ein früheres Werk von Duccio di Buoninsegna, die Madonna der Barmherzigkeit, die sich heute im Berner Kunstmuseum befindet, verweist. Die Annahmen einer solchen Ikonographie, schreiben Seidel und Calamai, beruhen auf mittelalterlichen Texten, die die Madonna als “süße und liebende Mutter” bezeichnen: Ein Autor aus dem 13. Jahrhundert, Richard von St. Lorenz, stellte beispielsweise fest, dass “Charitas eius charitatis omnium sanctorum forma est et exemplar” (“Ihre [d.h. Marias] Nächstenliebe ist ein Modell und ein Beispiel der Nächstenliebe für alle Heiligen”), und Ambrogio Lorenzetti mag ähnliche Passagen im Sinn gehabt haben, als er daran dachte, auf einer einzigen Achse die Nächstenliebe, die Madonna und Gott darzustellen (der sich der Überlieferung nach wahrscheinlich in der verlorenen zentralen Zinne des Komplexes befand). Mit dieser “Umgestaltung” der Madonna ist die Liste der ikonografischen Neuerungen, die Ambrogio Lorenzetti, ein äußerst origineller Maler mit außerordentlichem Talent, in sein Werk einführte, jedoch noch nicht zu Ende. Man beachte die Engel an der Seite der Madonna: Bei Simone Martini (und davor bei Giotto, insbesondere in der Maestà di Ognissanti) knieten sie an der Seite der Madonna und hielten ihr Gefäße mit Blumen entgegen. Bei Ambrosius hingegen stehen die Blumen anbietenden Engel und überragen im Idealfall sogar die Höhe der Madonna, so dass sie ihren Blick senken müssen, um sie zu verehren: ein Element, das der Künstler aus Siena wahrscheinlich aufgenommen hat, um die allegorische Botschaft der Engel zu verstärken (auch weil ihre Gesten viel aufgeregter erscheinen), die zwischen den Gläubigen und der Madonna vermitteln.

Ambrosius hat noch einige andere Neuerungen in sein Werk aufgenommen. Wenn man sich nach unten bewegt, bemerkt man die musizierenden Engel am Fuße des Throns, von denen jeder ein anderes Musikinstrument in der Hand hält (zwei Vielle die Engel im Vordergrund, ein Psalterium der Engel im Hintergrund links, eine Zither der auf der rechten Seite). Ambrogio Lorenzetti schmückte die Aureolen der Engel im Vordergrund mit gestanzten, offenen Flügeln und die der Engel im Hintergrund mit geschlossenen Flügeln, um die Verbindung der ersteren mit der Engelshierarchie der Cherubim und der letzteren mit den Seraphim (den Engeln, die Gott am nächsten stehen) deutlich zu machen. Es handelt sich um eine Art Fest der Musik im Sinne des heiligen Augustinus, der in einer Passage seiner Enarrationes in Psalmos gerade von der Psalter und der Zither als Instrumenten spricht, die das Wort Gottes symbolisieren: Erstere ist nach oben hin konkav und symbolisiert daher den Himmel, letztere nach unten hin und ist daher eine Allegorie der Erde (und das Wort Gottes kommt aus dem Himmel, richtet sich aber an die Erde), so dass die Instrumente, die in gewissem Sinne als Gott am nächsten stehend betrachtet werden, von den Engeln gespielt werden, die auch der Göttlichkeit am nächsten stehen. Weitere Anregungen ergeben sich aus der Betrachtung der Heiligenfiguren (die im Übrigen alle individuell konnotiert sind): Der heilige Augustinus (im schwarzen Gewand der Eremiten unter dem Bischofsgewand) neben dem heiligen Cerbon, dem Schutzpatron von Massa Marittima, könnte, wie Seidel und Calamai vorschlagen, zum Symbol jener vita perfectissima werden, die für den deutschen Eremiten Heinrich von Friemar (Friemar, ca. 1250 - Erfurt, 1340) sowohl in der Hingabe an die Kontemplation Gottes als auch in einem aktiven und engagierten Leben begründet war. So wird der heilige Augustinus neben dem heiligen Cerbone zum politischen Symbol der Eremiten, die das Kloster “verlassen”, um ihr Engagement in den Dienst der Stadt Massa Marittima zu stellen. Eine Botschaft, die durch die Anwesenheit der Heiligen Katharina von Alexandrien auf der gegenüberliegenden Seite noch verstärkt wird, einer Heiligen, deren große Weisheit gepriesen wurde und die somit ein Symbol für Studium und Wissen ist, unabdingbare Eigenschaften für ein aktives Leben.

Majestät von Massa Marittima, die drei theologischen Tugenden

Majestät von Massa Marittima, der Glaube

Majestät von Massa Marittima, die Hoffnung

Majestät von Massa Marittima, die Nächstenliebe

Majestät von Massa Marittima, Madonna mit Kind und Engeln

Duccio di Buoninsegna, Madonna der Nächstenliebe (ca. 1290-130; Tempera auf Tafel, 31,5 x 22,5 cm; Bern, Kunstmuseum)

Simone Martini, Majestät (1315; Fresko, 763 x 970 cm; Siena, Palazzo Pubblico)

Giotto, Majestät der Allerheiligen (um 1310; Tempera auf Tafel, 325 x 204 cm; Florenz, Uffizien)

Majestät von Massa Marittima, Heilige Katharina von Alexandrien, Heiliger Augustinus und Heiliger Cerbone

Majestät von Massa Marittima, die musizierenden Engel

Majestät von Massa Marittima, die musizierenden Engel

Die Entdeckung der Majestät von Massa Marittima, von der seit dem 16. Jahrhundert nichts mehr zu hören war, geschah auf eher zufällige Weise: Das Verdienst wird einem Lehrer, Stefano Galli, einem adoptierten Romagnolo aus Massa Marittima, einem Gelehrten der lokalen Geschichte und dem ersten Direktor der Bibliothek von Massa Marittima, zugeschrieben, der die Majestät 1867 auf einem Dachboden des Klosters Sant’Agostino entdeckte, das an die Kirche San Pietro all’Orto angrenzt, deren Struktur gerade in jenen Jahren tiefgreifend verändert wurde, Die Kirche war 1866 in den Besitz des Staates übergegangen, der sie in eine Schule umwandelte und das Gebäude, das bereits im 18. Jahrhundert stark und ungeschickt renoviert worden war, völlig veränderte. Zum Zeitpunkt seiner Entdeckung befand sich der Tisch in einem sehr schlechten Erhaltungszustand: Er war entlang der Bretter der Fächer in fünf Teile geteilt, und die Überlieferung besagt, dass Galli ihn in einem Kohlenmeiler als Stütze zum Aufschichten von Kohle für die Beheizung der Räume des ehemaligen Kirchengebäudes vorfand. Das Meisterwerk von Ambrogio Lorenzetti wurde zunächst restauriert und 1978 einem weiteren Eingriff unterzogen, bevor es in den Palazzo di Podestà in Massa Marittima gebracht und 2005 endgültig musealisiert wurde, als es Teil des Museums für Sakrale Kunst wurde.

Ebenso “abenteuerlich” war die Entdeckung eines anderen Werks aus der Maremma, das Ambrogio Lorenzetti zugeschrieben wird, ebenfalls in Massa Marittima und in San Pietro all’Orto. Es handelt sich um ein Freskenfragment, das den heiligen Christophorus mit dem Jesuskind auf den Schultern darstellt und 2003 bei Renovierungsarbeiten in der ehemaligen Kirche von San Pietro all’Orto gefunden wurde, in der die Sammlung des Museums für antike mechanische Orgeln untergebracht werden sollte. Der bereits erwähnte Stefano Galli berichtete bereits 1873 über das Fresko und ordnete es Lorenzetti zu, allerdings nicht auf philologischer Grundlage, sondern auf der Basis der Berichte von Ghiberti und Vasari, dass Ambrogio Lorenzetti eine Kapelle in Massa Marittima mit Fresken ausstattete. Von dem Werk, das später von einer Gipsschicht bedeckt wurde, sind leider nur wenige Details erhalten: ein Teil des Gesichts des Heiligen Christophorus, das Jesuskind auf seiner Schulter, die Draperie des letzteren und ein Teil der Dekoration des Rahmens sind zu sehen. Um das Fresko heute zu sehen, muss man in das Museum für antike mechanische Orgeln gehen: eine 2003 auf Bodenhöhe eingefügte Glasscheibe (die bei Eingriffen im 18. Jahrhundert auf halber Höhe des ehemaligen Kirchenschiffs eingefügt wurde) ermöglicht es, zu verstehen, wie weit das Fresko einst reichte. " Alessandro Bagnoli schrieb in seinem Essay über die neuen Beweise zu Ambrogio Lorenzetti im Katalog der Ausstellung in Siena: “Die rätselhafte, buddhistische Erscheinung des Heiligen Christophorus, die durch den langen, gewellten Schnitt des linken, stark halbgeschlossenen Auges vermittelt wird und ein charakteristisches Merkmal des sienesischen Meisters ist, ist überraschend”: ein aufschlussreiches Detail, um das Werk Ambrogio zuzuordnen, und fast identisch in der Majestät vorhanden, die heute im Szépm?vészeti Múzeum in Budapest aufbewahrt wird. Es ist jedoch schwierig, diesen Heiligen Christophorus als möglichen einzigen Überlebenden der von Ghiberti und Vasari erwähnten “Kapelle” zu betrachten: Angesichts seiner Position (an einer Wand in der Nähe des ehemaligen Kirchenaltars) und der Art des Freskos ist es wahrscheinlich, dass es sich um eine isolierte Figur handelt. Die “Kapelle” muss also anderswo gesucht werden.

Stilistische Hinweise führen zur Kathedrale von San Cerbone, wo der Name Ambrogio Lorenzetti für eine Verkündigung an der Wand des linken Seitenschiffs angeführt werden kann: Bagnoli zufolge “könnte sie als Wandmalerei einer Kapelle betrachtet werden”. Auch hier handelt es sich um eine Entdeckung jüngeren Datums: Die Wand wurde bei einer zwischen 1996 und 1997 durchgeführten Restaurierung von ihrer Scialbatura befreit und enthüllte erst dann das herrliche Fresko, das sie verbarg. Ein Fresko, das uns heute verblasst und abgenutzt erscheint, in einem ziemlich prekären Erhaltungszustand. Dennoch können wir auch hier die außergewöhnlichen Erfindungen von Ambrogio Lorenzetti schätzen, angefangen bei dem halb geöffneten Fenster, das wir neben der Jungfrau sehen und das der Künstler einfügte, um die räumliche Tiefe seines Werks zu erhöhen (was wiederum durch die Angabe der Lichtquelle, die von links kommt, verstärkt wird). Ähnliche Details sind bei keinem anderen Maler des 14. Jahrhunderts zu finden. Die für den sienesischen Maler typische Liebe zum Detail zeigt sich auch im Detail des Buches: Wir sehen es aufgeschlagen auf der Seite, die die Madonna zum Zeitpunkt der Ankunft des Engels las (und die allein zwischen den beiden aufgeschlagenen Teilen des Bandes steht), während sie mit dem Daumen das Zeichen hält, um uns daran zu erinnern, wie weit sie beim Lesen gekommen war. Es gibt auch Elemente, die das Fresko im Dom von San Cerbone in die Nähe anderer Werke Lorenzettis rücken: Bagnoli erkennt in der Sorgfalt, mit der die aufgeschlagene Seite dargestellt ist, die gleiche Sorgfalt, die Ambrogio bei der Wiedergabe desselben Details in der 1344 für das Ufficio di Gabella in Siena gemaltenVerkündigung walten ließ; außerdem ist die Verzierung des Heiligenscheins der Madonna die gleiche wie die des Monarchen in der Episode des Martyriums der sechs Franziskaner in der Basilika San Francesco in Siena, und auch der Aufbau der Komposition lässt laut Bagnoli Ähnlichkeiten mit der öffentlichen Profess des Heiligen Ludwig von Toulouse (ebenfalls in San Francesco in Siena) oder der Reinigung der Jungfrau in den Uffizien erkennen. Ist dieseVerkündigung also das einzige erhaltene Zeugnis der “Kapelle” von Ghiberti und Vasari? In Anbetracht der oben genannten Elemente und der Bedeutung des Ortes, der sie beherbergt, ist die Wahrscheinlichkeit in der Tat recht hoch.

Ambrogio Lorenzetti, Heiliger Christophorus mit dem Jesuskind auf den Schultern (um 1340; Fresko; Massa Marittima, Museum für antike mechanische Orgeln). Ph. Kredit Fenster zur Kunst

Ambrogio Lorenzetti, Thronende Madonna mit Kind (um 1330-1340; Tempera, Gold und Silber auf Tafel, 85 x 58 cm; Budapest, Szépm?vészeti Múzeum)

Massa Marittima, Piazza del Duomo. Ph. Kredit Fenster zur Kunst

Die Kathedrale von San Cerbone in Massa Marittima. Ph. Kredit Finestre sull’Arte

Das Innere der Kathedrale von San Cerbone. Ph. Kredit Finestre sull’Arte

Ambrogio Lorenzetti, Verkündigung (um 1340; Fresko; Massa Marittima, Kathedrale von San Cerbone). Ph. Credit Fenster zur Kunst

Ambrogio Lorenzetti, Verkündigung (1344; Tempera und Gold auf Tafel, 121,5 x 116 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)

Dem Wirken Ambrogio Lorenzettis in der Maremma (und dem Expansionsdrang Sienas im 14. Jahrhundert) ist auch das Polyptychon von Roccalbegna zu verdanken, ein Gemälde , das ursprünglich in der Kirche der Heiligen Petrus und Paulus in dem Dorf in der Provinz Grosseto aufbewahrt wurde und uns leider nur in Fragmenten überliefert ist: In der Mitte sehen wir die Überreste einer prächtigen Madonna mit Kind und an den Seiten die Heiligen Petrus und Paulus, die Schutzheiligen der Pfarrkirche von Roccalbegna. Jüngste Studien haben den historischen Moment rekonstruiert, in dem Ambrogio Lorenzetti mit der Ausführung des Polyptychons betraut wurde: Roccalbegna, ein Bergbauzentrum, das zum Bezirk des Monte Amiata gehörte und sich auf den Hügeln von Albegna und Fiora (dem hügeligen Gebiet, das die Maremma von Grosseto einrahmt) befand, wurde in den 1390er Jahren Teil der Republik Siena, und seit dieser Zeit arbeiteten die Sienesen an der Entwicklung der Siedlung, indem sie das Dorf vollständig renovierten und mit dem Bau neuer Gebäude begannen. Dazu gehörte auch die Pfarrkirche der Heiligen Peter und Paul (damals allerdings nur dem Heiligen Peter geweiht), die 1330 fertig gestellt wurde. Die Regierung der Neun (d.h. die Junta, die die Republik regierte) hatte nach den damaligen Dokumenten das Patronat über die kleine Kirche von Roccalbegna inne, und es ist daher mehr als legitim anzunehmen, dass sie den größten Maler der Republik damit beauftragte, das Polyptychon zu malen, das die Kirche schmücken sollte, als “krönenden Abschluss”, wie Federico Carlini erklärt, “einer komplexen, langfristigen Aktion, die von Anfang an auf die vollständige Neugründung der lokalen städtischen Identität abzielte”. Der Auftrag für das Polyptychon war schließlich Teil der politischen Strategie Sienas: “Die aus Siena importierten Werke”, so heißt es in einem Aufsatz von Enrico Castelnuovo und Carlo Ginzburg aus dem Jahr 1979, “waren [...] ein Instrument zur Durchdringung der sienesischen Kultur”, das die Republik systematisch in den wichtigsten eroberten Zentren einsetzte.

Wie erwartet, erscheint das Werk heute lückenhaft (und wurde wahrscheinlich durch andere Abteilungen ergänzt), was uns jedoch nicht daran hindert, seine Dimension als “ein wahres Meisterwerk der späten Reife Ambrogio Lorenzettis” (Carlini) zu schätzen. In der Mitte sitzen die Madonna und das Kind in einem nicht näher bezeichneten Kompartiment auf einem reichen Thron, der von unten her verkürzt ist, um den Blick der Gläubigen in der Kirche zu ermöglichen, und der an den Seiten von zwei gotischen, spitzbogigen Fenstern mit zwei Lichtern eingerahmt und hinten von einer Rückenlehne abgeschlossen wird, die mit einem prächtigen, mit geometrischen Motiven verzierten Stoff bedeckt ist. Die Figuren sind solide und herrisch (man beachte die hieratischen, ernsten, fast mürrischen Blicke des Heiligen Petrus und des Heiligen Paulus) und werden durch sehr raffinierte Elemente hervorgehoben: Dies gilt für das liturgische Gewand des Heiligen Petrus und insbesondere für seinen sehr eleganten Bischofsstab (eine Art Meisterwerk der Schnitzkunst, das in der Malerei umgesetzt wurde, mit der Locke, die auf einer Art gotischem Tempel angebracht ist und mit der Darstellung des Ewigen Vaters in einer Mandorla endet), aber auch für die Brosche, mit der das Maphorion der Jungfrau befestigt ist, oder die sehr feinen Stanzen, die die Nimben der Madonna und der Heiligen schmücken.

Ambrogio Lorenzetti, Madonna mit Kind und den Heiligen Petrus und Paulus, auch bekannt als Polyptychon von Roccalbegna (um 1340; Tempera und Gold auf Tafel, 86 x 72 cm für die Mitteltafel, 133 x 71 cm für die Seitentafeln; Roccalbegna, Kirche der Heiligen Peter und Paul)

Roccalbegna-Polyptychon, Madonna mit Kind. Ph. Kredit Fenster zur Kunst

Die maremmanischen Werke von Ambrogio Lorenzetti bestätigen seine Berufung als großer bürgerlicher Maler, noch bevor er ein bedeutender Künstler religiöser Ikonen wurde. Diese Dimension, die einen Großteil seiner Tätigkeit kennzeichnete, wurde auch in der Antike anerkannt. Einer der ersten, der Ambrogio Lorenzetti als Maler-Philosophen (sowie als politisch engagierten Künstler) darstellte, war Giorgio Vasari, der in seinen Lebensbeschreibungen schrieb: “Da er stets mit Gelehrten und Gelehrten verkehrte, wurde er von ihnen mit dem Titel ”genial“ empfangen und stets gut angesehen, und er wurde von der Republik oft und mit guten Noten und mit guter Verehrung in die öffentlichen Regierungen eingesetzt. Seine Sitten waren sehr lobenswert, und als großer Philosoph war sein Geist stets bereit, sich mit allem zufrieden zu geben, was die Welt ihm gab, und er ertrug Gutes und Böses, solange er lebte, mit großer Geduld”. Als kultivierter Maler, der bei seinen Mitbürgern hohes Ansehen genoss (so sehr, dass er aktiv am politischen Leben seiner Stadt teilnahm), hat Ambrogio Lorenzetti wahrscheinlich viele der ikonografischen Neuerungen, die er in seine Werke einführte, selbst erdacht, ohne sich passiv den Entscheidungen der Theologen zu unterwerfen, die ihm die Programme der Gemälde vorgaben, sondern er hat sich persönlich an deren Festlegung beteiligt und vermutlich Ideen und Vorschläge eingebracht. Auf diese Weise gelang es ihm, die figurative Tradition mit seiner umfassenden Kultur, die von der Literatur bis zur Philosophie reichte, zu aktualisieren. Diese Besonderheiten von Ambrogio Lorenzetti wurden auch in den beiden Ausstellungen in Siena und Massa Marittima gut herausgestellt.

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