Die Maestà von Simone Martini im Palazzo Pubblico von Siena: ein religiöses, aber vor allem bürgerliches Meisterwerk

An der Nordwand des Sala del Mappamondo im Palazzo Pubblico in Siena befindet sich auf einer Fläche von 110 Quadratmetern eines der Meisterwerke der sienesischen Malerei, das vermutlich ab 1312 von Simone Martini (Siena, um 1284 - Avignon, 1344) gemalt wurde. Es handelt sich um die Maestà, ein Werk, das dem sienesischen Maler von der Regierung der Neun in Auftrag gegeben wurde, ein Ausdruck der großen Kaufleute, Bankiers und Großunternehmer von Siena, die von 1287 bis 1355 an der Macht waren. In dem Raum, in dem die territorialen Eroberungen Sienas durch die Darstellung der unterworfenen Burgen dargestellt wurden, wurde ein präzises religiöses Thema gewählt, das in der kollektiven Vorstellung in Siena sehr präsent war, da die prächtige Maestà von Duccio di Buoninsegna (Siena, 1255 - 1318/1319) seit 1311 auf dem Hauptaltar des Doms zu sehen war. Dasselbe Thema, aber zwei Realisierungen mit sehr unterschiedlichen Motiven und Absichten. Während Duccios Tafel eine exquisite neobyzantinische Ikone der reinen Marienverehrung ist und eine Situation darstellt, die nicht in diese Welt gehört, erkennt man in Martinis Werk sofort die profanere Absicht und den Wunsch, direkten Kontakt mit dem Betrachter zu suchen und ihn auf fesselnde Weise einzubeziehen. Diese Darstellung, die von präzisen volkstümlichen Inschriften begleitet wird, die von einem Dichter verfasst wurden, der mit den sprachlichen Neuerungen der Dante’schen Commedia vertraut war, wurde mit einer ethisch-politischen Botschaft versehen, die für die in diesem Saal während des Generalkonzils Versammelten klar verständlich sein musste.

Es sei daran erinnert, dass die Stadt in der Schlacht von Montaperti am 4. September 1260, die das ghibellinische Heer, dessen sienesisches Kontingent von Provenzano Salvani angeführt wurde, gegen das welfische Florenz gewonnen hatte, ein Gelübde zur Jungfrau abgelegt hatte.

“Wer den Raum betrat, sah sich nicht mit dem starren Bild eines fernen, unerreichbaren Paradieses konfrontiert, wie man es vielleicht auf einem Altarbild abgebildet sah, sondern fast mit der Darstellung eines Ereignisses, wenn auch eines außergewöhnlichen, mit der realen Darstellung einer Hofszene”: so schreibt der Kunsthistoriker Alessandro Bagnoli in dem Band, der nach der bedeutenden Restaurierung in den 1990er Jahren veröffentlicht wurde, deren Leiter er war. Dies war eine Gelegenheit, unveröffentlichte Beobachtungen zu machen, die zu einem tieferen Verständnis verschiedener Aspekte beitrugen, die bis dahin unklar oder gar nicht berücksichtigt worden waren, und die zeigen, dass die Restaurierung ein unglaublicher und grundlegender Moment der Kenntnis eines Kunstwerks ist.

Simone Martini, Majestät (1312-1315; Fresko und Applikationen aus verschiedenen Materialien, 763 x 970 cm; Siena, Palazzo Pubblico)

Palazzo Pubblico, die Wand des Sala del Mappamondo mit Simone Martinis Maestà

Man sollte nicht dem Fehler verfallen, das Werk nur wegen des Teils zu betrachten, in dem die Jungfrau mit dem Kind, Erzengel, Engel und Heilige dargestellt sind. Tatsächlich wurde die Maestà als eine Einheit konzipiert, vom Rahmen oben bis zum mit Kunstmarmor verzierten Volant unten.

In den Medaillons des Rahmens erkennt man den segnenden Heiland (oben, in der Mitte), die Patriarchen und Propheten (oben und an den Seiten), die Evangelisten (in den Ecken) und die Kirchenlehrer (unten); außerdem befindet sich in der unteren Mitte eine zweiköpfige Figur, die die Lex Vetus und die Lex Nova darstellt (auf den Steintafeln, die die Figur hält, befinden sich in Wirklichkeit die Zehn Gebote und die Sieben Sakramente). Viele Symbole von Siena sind ebenfalls erkennbar: das Stadtsiegel, das Siegel des Capitano del Popolo, die Münze, die sienesische Wölfin, die sienesische Balzana (schwarz-weiß) und der zügellose Löwe des Volkes. Außerdem sind die Wappen der Anjou und des französischen Königshauses in die Verzierung des Baldachins integriert, ebenso wie die der Stadt, was auf den welfischen Glauben des Siena der Neun und seine Bündnisse hinweist.

Die auf einem Thron sitzende Jungfrau mit dem Kind erscheint als Königin der Zeit, und ihr zur Seite steht ihr himmlischer Hofstaat aus Heiligen, Erzengeln und Engeln. Vor dem Thron knien zwei Engel, die Schalen mit Blumen anbieten (in einer Haltung, die an Giottos Maestà di Ognissanti erinnert), und die vier Schutzheiligen der Stadt Siena: Sankt Ansanus, Sankt Savinus, Sankt Crescentius und Sankt Victor.

Diese Darstellung befindet sich in einem Rahmen, der mit großem architektonischen Illusionismus konzipiert wurde, so dass der Eindruck entsteht, die Dicke der geprägten Wand, hinter der sich die Szene entfaltet, sei spürbar. Der Blickwinkel der Komposition ist zentralisiert. Die von Giotto inspirierten architektonischen Kragsteine, die den Rahmen prägen, laufen zur Mitte hin zusammen, und der mittlere ist vollkommen frontal dargestellt.

Der große Baldachin verleiht der Darstellung ein starkes Gefühl von Tiefe und zeigt eine große Übereinstimmung mit Giottos Rationalität. Auf den Stangen stellt Simone kleine verkürzte heraldische Wappen dar, um das Gefühl der Rundheit wiederherzustellen. Die Draperie fällt lässig herab. In dieser Neubearbeitung des Illusionismus von Giotto nimmt die große marmorgespiegelte Balza im unteren Bereich der Wand einen Ehrenplatz ein, die Giotto von Padua und die Magdalenenkapelle in Assisi als Referenzen sieht.

Die Jungfrau und das Kind

Die Gruppe von Engeln und Heiligen rechts von der Jungfrau. Von unten beginnend, erste Reihe: St. Ansanus, St. Savinus, ein Engel. Zweite Reihe: der heilige Paulus, der heilige Erzengel Michael, der heilige Johannes der Evangelist. Dritte Reihe: der Erzengel Uriel, die heilige Maria Magdalena, die heilige Ursula. Vierte Reihe: der heilige Bartholomäus, der heilige Matthäus, der heilige Jakobus der Kleinere.

Die Gruppe von Engeln und Heiligen links von der Jungfrau. Von unten beginnend, erste Reihe: ein Engel, der heilige Crescentius, der heilige Viktor. Zweite Reihe: der heilige Johannes der Täufer, der heilige Erzengel Gabriel, der heilige Petrus. Dritte Reihe: die heilige Katharina, die heilige Agnes, der heilige Erzengel Raphael. Vierte Reihe: St. Jakobus Major, St. Andreas, St. Simon.

Der segnende Heiland

Lex nova und lex vetus

Die sienesische Balzana

Der heilige Ansanus und der heilige Savinus

Der heilige Crescentius und der heilige Victor

Der Baldachin

Das Licht soll von der rechten Seite kommen, genau dort, wo sich die Öffnungen im Inneren des Raumes befinden.

Auch die Anordnung der Figuren im Raum und die Solidität ihrer Volumina zeugen von Simones Giotteskem Bewusstsein. Einige dieser sakralen Figuren sind sogar hinter den Stangen des Baldachins dargestellt und spießen" sich zuweilen gegenseitig auf, was eine noch nie dagewesene räumliche Freiheit zeigt. Die Gesichter sind frontal, im Profil oder in Dreiviertelansicht dargestellt, und es entsteht ein Spiel von Blicken und Beziehungen zwischen ihnen. Wenn man einige dieser Gesichter betrachtet, erkennt man die Hommage an die figurative Kultur, die bis dahin im Panorama der Malerei in Siena vorherrschte, nämlich die des Duccio. Die stilistischen Züge von Duccio sind in Gesichtern wie denen der Maria Magdalena und der Heiligen Agnes oder in denen der Erzengel Gabriel und Michael deutlich zu erkennen. In diesen Gesichtern finden sich weitere wunderbare Details: Das Gesicht hinter dem Baldachin auf der rechten Seite zeigt ein Lächeln, und man kann die Zähne erkennen. Auch hier greift Simone Martini die Experimente Giottos auf, indem er das Lächeln des Kindes im Tondo an der Gegenfassade der Oberen Basilika von Assisi aufgreift.

Simone Martini will mit diesem Werk eine glaubwürdige Darstellung schaffen , der es gelingt, die verschiedenen Aspekte der Realität der Dinge zu erfassen. Um dies zu erreichen, beschränkt er sich nicht auf neue formale Lösungen, sondern findet Mittel, die (zumindest in Italien) für die Wandmalerei neu sind. In der Tat wird die Oberfläche nicht nur durch traditionelle Malerei verziert, sondern auch durch die Einbeziehung von Materialien und Techniken, die für die Wandmalerei nicht üblich sind.

Die Jungfrau mit dem Kind sitzt auf einem Thron, der an die Formen der transalpinen gotischen Architektur erinnert und eine Gestaltung aufweist, die über alle zeitgenössischen architektonischen Realisierungen in Italien hinausgeht. Dieser Thron ähnelt einem großen architektonischen Reliquienschrein, der auf dem neuesten Stand der Goldschmiedekunst der damaligen Zeit ist. Die Beziehung zwischen Simone und den Goldschmieden ist eng, und dieses Werk ist ein deutliches Beispiel dafür. In der Tat reproduziert der Maler nicht nur Modelle, die von zeitgenössischen Goldschmieden inspiriert wurden, durch das Medium der Malerei, sondern macht auch Gebrauch von bestimmten Techniken, die spezifisch für die Kunst der Goldschmiede sind. Man kann die Verwendung von Stempeln in verschiedenen Bereichen der Oberfläche beobachten, wie z. B. im Rahmen und insbesondere in den Heiligenscheinen. Die Heiligen auf der rechten Seite der Maestà, die Patriarchen, die Propheten, der Heilige Johannes und der Heilige Markus haben ihre Heiligenscheine als Relief und mit Strahlen versehen, nach dem in Assisi eingeführten Modell, während Simone, beginnend mit der Heiligen Ursula, die Oberfläche der Nimben mit Stempeln verziert und sie dadurch kunstvoll und kostbar macht. Die Goldschmiede von Siena waren ein Vorposten für die Verbreitung der Gotik über Italien hinaus, angefangen bei Guccio di Mannaia. Die Medaillons im oberen Teil des Rahmens, mit einem ausgeprägten Design, mit scharfen Linien, die Bärte und Haare darstellen, die von leoninischen Figuren bewegt werden, finden einen fruchtbaren Vergleich mit den Figuren, die Guccio im Kelch für Papst Nikolaus IV. dargestellt hatte. Zur Zeit der Ausführung der Maestà waren Goldschmiede wie Tondino di Guerrino, Andrea Riguardi und Duccio di Donato noch Träger dieser figürlichen Kultur in Siena.

Mit dem Ziel, eine naturalistische Mimesis des Werks zu erreichen, beschloss Simone, sich nicht auf die Nachahmung der Realität durch das Medium der Malerei zu beschränken, sondern die realen Materialien, die er darstellen sollte, in das Bild einzufügen. So verwendet Simone für die Spange der Jungfrau einen echten Bergkristall-Cabochon , der mit einem Metallkasten an der Wand verankert ist, für die Schriftrolle des Kindes ein echtes Blatt Papier, in die Struktur des Throns fügt er églomisés-Glas ein und für das Schwert des heiligen Paulus verwendet er eine Metallfolie (die heute verloren ist). Die Vorläufer dieses Polymaterismus sind in einigen Episoden der künstlerischen Tradition jenseits der Alpen zu finden.

Die Heilige Ursula

Vergleich zwischen der Heiligen Agnes von Simone Martini und der Heiligen Agnes aus der Maestà von Duccio di Buoninsegna

Das Kind mit der Schriftrolle

Der Heilige Paulus

Guccio di Mannaia, Heiliger Paulus, Detail aus dem Kelch von Nikolaus IV (Assisi; Museo del Tesoro della Basilica di San Francesco)

Auch mit dem Medium der Malerei erreicht er Ergebnisse von großem Naturalismus. Beim Heiligen Petrus veranlasst der Wunsch, dem Realen nachzuspüren, Simone dazu, den Haarwuchs auf dem Kopf des Heiligen zu malen. Der heilige Thaddäus hingegen ist mit blauen Iris dargestellt: Wir haben es hier mit einem der ersten Fälle von azurblauen Augen in der italienischen Malerei zu tun.

Dank einer Inschrift kennen wir das Ende des Werks auf der Maestà: Tausenddreihundertfünfzehn VOL<GEA>/ E DELIA AVEA OGNI BEL FIORE SPINTO/ E IUNIO GIÀ GRIDAVA: “I MI RIVOL<LO>”, was als Hinweis auf Mitte Juni 1315 zu interpretieren ist. Das Werk wurde jedoch nicht kontinuierlich ausgeführt, und es muss ein Zeitintervall ermittelt werden, in dem Simone seine Arbeit in der Sala del Mappamondo unterbrochen hat. Man kann nämlich einen Bruch im Verputz in Höhe der Oberschenkel der knienden Engel und Schutzheiligen feststellen. Neben dieser physischen Tatsache ist es die Beobachtung von stilistischen Merkmalen, die bestätigt, dass auf Simones Weg etwas passiert ist. Im unteren Bereich des Gemäldes wird die Malerei nämlich weicher, durchdringender im Vergleich zu den chromatischen Mischungen und Zeichnungen des oberen Bereichs. Nehmen wir zum Beispiel die Darstellung einiger pflanzlicher Elemente im Rahmen: Diejenigen im oberen Teil vermitteln dem Betrachter ein fast metallisches Gefühl, während die im unteren Bereich von einer unglaublichen naturalistischen Genauigkeit sind, insbesondere scheint man die Zartheit der Blüten der wilden Disteln wahrnehmen zu können. Auch bei der Raumaufteilung gibt es wichtige Neuerungen. In den Rondellen, die die Kirchenlehrer darstellen, bleiben die Figuren nicht innerhalb der Grenzen ihres Rahmens, wie es bei den Figuren im oberen Teil der Fall ist, sondern sie nehmen sich die Freiheit, aus dem Rahmen herauszutreten und den “Raum darüber hinaus” einzunehmen. Die Tiara des Heiligen Gregor zum Beispiel geht über die Grenzen des Rondells hinaus, ebenso wie das Lesezeichen und die Klammern des Buchdeckels, die auf dem Rahmen ruhen. Man hat den Eindruck, eine Figur zu beobachten, die aus einem Bullauge herausschaut. Was ist der Grund für diesen stilistischen Wandel? Die Antwort ist wieder einmal auf der Baustelle von Assisi zu finden. Während der Arbeit an der Maestà erhielt Simone nämlich den prestigeträchtigen Auftrag von Kardinal Gentile Partino da Montefiore, die Kapelle San Martino in der Unteren Basilika zu schmücken. Auf diese Weise wurde der sienesische Maler mit den moderneren Ergebnissen der Malerei Giottos konfrontiert, die er bereits in der Assis-Kapelle verarbeitete. Nach Siena zurückgekehrt, brachte er die neuen Ideen in die Vollendung der Maestà ein.

Der heilige Petrus

Heiliger Gregor

Giotto, Der Heilige Franziskus erscheint Gregor IX. (ca. 1295-1299; Fresko, 230 x 270 cm; Assisi, Obere Basilika des Heiligen Franziskus)

Die ethisch-politische Botschaft, die dieser Darstellung anvertraut ist, wird durch eine Reihe von Inschriften deutlich gemacht. Der gemalte Streifen, der Porphyr nachempfunden ist, lautet:"Responsio Virginis ad dicta santorum / Geliebte von mir, denkt daran, / dass ich eure frommen Gebete aufrichtig mache, / wie ihr es wünscht, / aber wenn die Mächtigen die Schwachen belästigen, / indem sie ihnen entweder Schande oder Schaden zufügen, / sind eure Gebete nicht für sie, / noch für das, was mein Land betrügt".

In diesen Worten der Jungfrau liegt der Kern der Botschaft. Es ist in der Tat eine Ermahnung zur guten Regierungsführung, zur korrekten Rechtspflege durch die Einhaltung der geltenden Gesetze. Dies hängt mit der Schriftrolle des Kindes zusammen, denn sie enthält die Worte, die dem weisen und gerechten König Salomo am Anfang des Buches der Weisheit zugeschrieben werden: "Diligite iustitiam qui iudicatis terram". Die Erklärung der Jungfrau erscheint auch als Selbstlegitimierung der Regierung der Neun und als Verteidigung gegen die Bosheiten, die in der Stadt gegen diese Verwaltung wüteten.

Die andere Inschrift in gotischen Versalien in Blattgold auf schwarzem Grund, die auf der Stufe zwischen den beiden knienden Engeln steht, wird ebenfalls von der Jungfrau ausgesprochen: “Li angelichi fiorecti, rose e gigli, / onde s’adorna lo celeste prato, / non mi dilettan più che i buon consigli. / Aber manchmal sehe ich die, die durch ihren eigenen Stand / mich verachten und mein Land betrügen, / und wenn sie schlechter reden, werden sie mehr gelobt. / Seht jeden an, den diese Rede verdammt!”.

Diese Inschrift stammt aus dem Jahr 1321, als Simone Martini gebeten wurde, erneut über seine Majestät zu sprechen. Die Motivation für diese"raconciatura" ist in dem Bedürfnis des Auftraggebers zu suchen, die Botschaft zu verstärken. Im Jahr 1318 fand nämlich eines der heimtückischsten Ereignisse in der Geschichte der novenzianischen Regierung statt, das als “Aufstand der Carnaioli” bekannt wurde, der Besitzer von Viehzuchtbetrieben und Fleischhändlern, an dem aber auch andere mächtige Gruppen wie Richter, Notare und Magnatenfamilien beteiligt waren: Sie alle waren vom Zugang zu Regierungsämtern ausgeschlossen. Die Verschwörung scheitert. Diese neuen Verse, die aus sieben Endsilben in gereimter Volkssprache bestehen, enthalten ein wichtiges Konzept, nämlich die Unterordnung des privaten Interesses unter das allgemeine Interesse. Es ist eine sehr klare und kraftvolle neue Botschaft. Die Jungfrau schätzt die Blumen, die ihr von den Engeln überreicht werden, ebenso wie die guten Ratschläge oder, allgemeiner ausgedrückt, das ehrliche politische Handeln, das während des Allgemeinen Rates vor ihr stattfindet. Gleichzeitig stellt sie fest, dass sich nicht alle aus privatem Interesse loyal gegenüber den Institutionen verhalten und sie und das Land, das sie beschützt, verachten, und je mehr sie Böses tun und reden, desto mehr wächst ihre Zustimmung. Sie schließt mit der Aufforderung, sich an ihre Worte zu erinnern, mit denen sie diejenigen, die sich so verhalten, verurteilt. Eine Warnung, die die Jahrhunderte überspannt und auch heute noch absolut aktuell zu sein scheint.

Erster Teil der Inschrift

Zweiter Teil der Inschrift

Die Aufnahme dieser neuen Botschaft der Jungfrau machte auch einige stilistische Änderungen erforderlich. Die neue Inschrift wurde nämlich anstelle der dicta sanctorum eingefügt, die daher einen neuen Platz brauchten. Simone dachte daran, Kartuschen mit den Händen der Schutzheiligen hinzuzufügen (leider sind diese 1321 in Kaltnadelradierung ausgeführten Elemente nicht mehr lesbar, da das Gemälde abgefallen ist, wodurch der Dialog mit der Jungfrau unterbrochen wird). Für den Heiligen Ansanus, den Heiligen Savinus und den Heiligen Victor gelingt es ihm, die Kartuschen auf die 1315 fertiggestellte Version zu übertragen, während er bei dem Heiligen Crescentius eine Änderung vornehmen muss. So hat er einen Teil der linken und der rechten Hand neu gemalt. Um die stilistische Einheitlichkeit zu wahren, malt er auch das Gesicht des Heiligen neu. Dies löst eine Kettenreaktion aus, die auch zu einer Veränderung des Gesichts des heiligen Ansanus führt, der in der Ikonographie als Zwillingsheiliger des Crescentius dargestellt wird, und um der stilistischen Einheitlichkeit willen verändert er die Gesichter und Hände der Figuren in der Mitte der Darstellung, die durch die Einfügung der neuen Inschrift auf der Thronstufe noch stärker hervortreten: die Jungfrau, das Kind, die opfernden Engel und die heiligen Prinzessinnen Ursula und Katharina. Auch die Hand, mit der der Heilige Paulus das Schwert hält, wurde neu gemalt. Für die Änderungen greift Simone chirurgisch ein, indem sie den vorherigen Putz abschneidet und eine neue Schicht aufträgt, auf der die neue Figuration entsteht. Die Gesichter sind heller und heller im Teint, kälter als im Rest der Komposition, die Linien sind dünner und schärfer geworden. Der Mensch, den er zuvor dargestellt hatte, wurde elitärer und anspruchsvoller.

Die Reproduktion des Gemeindesiegels und des Siegels des Capitano del Popolo, die zu beiden Seiten des Porphyrstreifens angebracht sind, der die Amtszeit des Maestà enthält und wahrscheinlich ursprünglich von der Angabe des Auftraggebers begleitet wurde, verleiht diesem Werk dokumentarischen Wert. Darunter befindet sich die Signatur des Malers “S<E L>A MAN DI SYMONE...” in lückenhafter Form. Simone Martini vereint verschiedene figurative Traditionen und entwickelt für dieses Werk, in dem ein sakrales Thema an die Propagandabedürfnisse der sienesischen Regierung angepasst wird, einen eigenen, außergewöhnlichen künstlerischen Weg.

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