Die Madonna von Simone dei Crocifissi und ein Flug der Fantasie zwischen den Seiten von Marco Santagata

Die Fresken, um die sich die ganze Geschichte des mit dem Campiello-Preis 2003 ausgezeichneten Romans Il maestro dei santi pallidi von Marco Santagata dreht, gibt es wirklich. Sie schmücken zwei kleine Bergkirchen in den Apenninen in der Nähe von Modena: Die Figuren im Oratorium der Heiligen Fabiano und Sebastiano im Dorf Riva sind in der Fiktion die ersten, die der kleine Cinìn in seinem Leben sieht und die ihn von der ersten Begegnung an für die Malerei entflammen. Die Fresken in der kleinen Kirche von Monteforte hingegen sind diejenigen, die Cinìn gegen Ende der Geschichte malen wird, nachdem er eine Reihe von glücklichen Umständen erlebt hat, die den armen Kuhhirten in einen anerkannten und leidenschaftlichen Meister verwandeln werden. Es handelt sich um bescheidene Zyklen von unbekannter Hand, die Werke von zwei verschiedenen Malern, die in der Mitte des 15. Jahrhunderts arbeiteten und sich einer ausgesprochen volkstümlichen Sprache bedienten, von Malern aus den Bergen, die noch an archaische Formen gebunden waren und von dem, was in derselben Zeit in den Städten des Flachlandes geschah, weitgehend ausgeschlossen waren oder höchstens ein schwaches und gedämpftes Echo wahrnehmen konnten. Wir kennen die Namen des Meisters von La Riva und des Meisters von Monteforte nicht: Es ist Marco Santagata, der für sie eine Geschichte erfunden hat, in der er die Persönlichkeiten von Giberto della Porretta und seinem Schüler, dem armen Cinìn, skizziert, der der geschätzte Meister Gennaro werden sollte und der nach einerder nach einer langen Reihe von Wechselfällen, die eines Schelmenromans würdig sind, die erste wichtige Gelegenheit seiner Karriere in der Ausschmückung des kleinen Oratoriums von Monteforte im Auftrag der Gräfin von Renno finden wird.

Doch bevor er in die Werkstatt von Meister Giberto eintrat, war der junge Cinìn bei den Dienern der Gräfin eingestiegen. Und er hatte sich in sie verliebt: und für ihn, der sich inzwischen im Zeichnen geübt hatte, indem er die Figuren der Kirche von Renno überall mit Kohle auf jeden Stein kopierte, der ihm in die Hände fiel, war die Gräfin zu einer Art monomanischer Fixierung geworden. “Er hörte auf, Heilige und Tiere zu kopieren, und begann auf jeder Oberfläche, die er finden konnte, mit obsessiver Wut das Bild der Madonna zu zeichnen: das ovale Gesicht, die großen Augen, die gerade Nase und ein schwarzer Punkt in der Mitte der Stirn”. Während eines Großteils des Romans ist die einzige Zeichnung, die Cinìn auf den Steinen hinterlässt, das Gesicht der Madonna, das die Form des edlen und zarten Profils der blonden Gräfin annimmt.

Wenn man die Phantasie spielen lassen möchte, könnte man der Gräfin echte Gesichtszüge geben und ihr Gegenstück in einer Madonna aus Cinìns Zeit finden. Und davon gibt es mehrere: Man könnte zum Beispiel eines der vielen Gemälde von Simone dei Crocifissi wählen. Wie das prächtige und elegante, das in der Galleria Estense in Modena aufbewahrt wird: das Bild, das ein verschmitztes Jesuskind in den Händen hält, das seine Mutter mit einem mitleidigen Blick ansieht, während es das Gesicht eines der Engel berührt.

Simone dei Crocifissi, Madonna mit Kind inmitten von Engeln (um 1390-1399; Tempera auf Tafel, 96 x 59; Modena, Galleria Estense)

Es stimmt: Dieses Werk ist etwa fünfzig Jahre älter als die Geschichte, die Santagata erzählt, und Simone ist im Gegensatz zu Cinìn ein Stadtmaler, der in einer völlig anderen Welt lebt als der Protagonist des Romans. Aber Simone dei Crocifissi hat etwas mit Cinìn “von den bleichen Heiligen” gemeinsam: seine Herkunft, die alles andere als erhaben war (für Francesco Arcangeli war Simone “der bäuerliche Sohn des Schuhmachers Filippo”), seine Fruchtbarkeit, seine Neugier, seine Annäherung an die Sitten der zeitgenössischen toskanischen Maler und sogar seine Kundschaft, denn der Cinìn di Santagata arbeitete sowohl für die kleinen Kirchen auf dem Land als auch für die Herren, die im Sommer in den Thermen von Porretta badeten. Außerdem war der “Meister der bleichen Heiligen” in Bologna tätig: Wir möchten daher annehmen, dass er auf seinem Weg in die Stadt etwas von Simone gesehen haben könnte.

Die Modena-Tafel gehört zur letzten Phase von Simones Schaffen, der seriellsten und vielleicht selbstverständlichsten, aber auch der glücklichsten, da er zu einem der gefragtesten Maler in Bologna geworden war und es geschafft hatte, eine Werkstatt einzurichten, in der ständig Werke gebrannt wurden: Aus diesem Grund war Simone höchstwahrscheinlich der produktivste Maler des gesamten vierzehnten Jahrhunderts in Bologna. Jahrhunderts in Bologna. Dennoch war er in der Lage, einen Malstil zum Ausdruck zu bringen, der qualitative Ergebnisse erzielte, die über die Produktion der gleichen Zeit, der 1490er Jahre, hinausgingen: Diese Tafel wurde immer als von höherer Qualität und Feinheit als die anderen Werke, die er zur gleichen Zeit produzierte, anerkannt. Sie ist auch signiert: Am Fuß des Throns steht in winzigen gotischen Buchstaben “Simon fecit hoc opus”, eine Formel, die der Bologneser Maler mehrmals verwendete. Für Daniele Benati ist der ständige Rückgriff auf die Signatur ein Symptom für ein"Übermaß an selbstdarstellerischer Intelligenz“ (wie er in der Einleitung der ersten Monografie über Simon schreibt, die 2018 von Gianluca Del Monaco veröffentlicht wurde), und der Künstler versieht seine Werke mit seinem Namen mit unterschiedlichem Engagement, aber immer mit dem Ziel, ”seine eigene angebliche Exzellenz zu unterstreichen“. Für den Gelehrten ist diese häufige Namensgebung auch die Grundlage für seinen Spitznamen ”der Kruzifixe“, der ihm (so Benati selbst) im Zeitalter der Gegenreformation ”angehängt“ wurde und der ihn bis heute auszeichnet. Sogar Simone, so Del Monaco, ging so weit, Werkstattarbeiten mit einem weniger glücklichen Ergebnis zu signieren, mit dem Ziel, ”den Anforderungen des Marktes gerecht zu werden".

Auf der Tafel in der Galleria Estense spart Simone nicht mit Gold: Offensichtlich war das Werk für einen Kunden bestimmt, der es sich leisten konnte, sich nicht um die Kosten zu kümmern. Gold findet sich auch auf den Gewändern der Jungfrau: auf dem ultramarinblauen Gewand, auf dem weißen Mantel, der elegant mit Rot gefüttert ist und trotz der zerstörten Oberfläche immer noch die Geschicklichkeit der Übergänge von Licht und Schatten vermittelt, und dann wieder auf den feinen Bordüren, auf dem Tuch, das die Engel heben, um die Rückseite des Throns zu bedecken. Die Figur der sitzenden Jungfrau erreicht einen Gipfel der Monumentalität, der auch für den letzten Simone typisch ist. Aber es ist ein Simone, der, obwohl er uns eine Madonna mit einem aristokratischen und fast strengen Profil schenken kann, sicherlich eine der edelsten Madonnen seiner Malerei, nicht auf seine lebendige Ausdruckskraft verzichtet, das deutlichste Symptom seiner Bologneser Ausbildung in der Nähe von Vitale degli Equi. Und das Kind, das seine Mutter anschaut, als sei es zufrieden mit dem Streich, den es dem Engel gespielt hat, der im Übrigen keinen Mucks von sich gibt, wird jeden, der diese Tafel bewundert, zum Lächeln bringen. Ein Detail, das der Atmosphäre ein Gefühl von familiärer Intimität verleiht, das dem Auftraggeber, wahrscheinlich einem wohlhabenden Bürger aus Bologna, nicht missfallen haben dürfte, der mit den beiden Engeln, die eine Viella und eine kleine Gitarre spielen, sicherlich das Glück seiner Existenz auch durch Musik feiern wollte.

Simone unterscheidet sich jedoch von Vitale durch den ausgeprägteren und offensichtlichen plastischen Sinn, der seine Figuren charakterisiert, darunter die blonde Madonna in der Galleria Estense mit ihrem ovalen Gesicht, den großen mandelförmigen Augen, der geraden Nase und der imposanten Figur. Jahrhunderts nicht unempfindlich gegenüber Masaccio und der Dreifaltigkeit von Santa Maria Novella, die er auf einer Reise nach Florenz kennenlernte, blieb Simone nicht unempfindlich gegenüber den Lehren Giottos, die er durch andere Künstler in Bologna erhalten hatte, auch wenn sie seinem konservativen Geschmack entsprachen. Ein Geschmack, der ihn dazu brachte, seine Tische mit Madonnen zu bevölkern, die so süß und herrschaftlich zu sein wussten wie die in Modena. Zu jener Zeit gab es in Bologna keinen Hof: Und doch könnte die Raffinesse und Freundlichkeit einiger Bologneser Tafeln, wie die von Simone, unsere Phantasie anregen und zu jenen Geschichten von Viehzüchtern führen, die zu Malern werden, von feudalen Streitigkeiten zwischen Bergherren, von Gräfinnen, die in den Gesichtern der Jungfrauen erscheinen, von Figuren, die die Gläubigen in den ländlichen Oratorien faszinieren, kurzum zu jener Welt von fast märchenhaften Wundern, die von den Seiten des Romans von Santagata heraufbeschworen werden.

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