Die Madonna von Senigallia von Piero della Francesca: die abstrakte Poesie des Lichts

Es mag seltsam erscheinen, aber wir kennen keine alten Quellen, die eines der größten Meisterwerke der Renaissance, die berühmte Madonna von Senigallia von Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro, 1412 - 1492), erwähnen. Die erste Erwähnung dessen, was wir zweifellos als eines der bedeutendsten Werke des toskanischen Künstlers betrachten können, stammt aus dem Jahr 1822 und ist in einem Brief eines Gelehrten, Pater Luigi Pungileoni, an den Markgrafen Raimondo Arnaldi enthalten: Der Geistliche hatte das Werk in der Kirche Santa Maria delle Grazie in Senigallia in der Region Marken gesehen und es für eine “hölzerne Skizze” des großen Montefeltro-Altars gehalten, der heute in der Kunstgalerie Brera aufbewahrt wird. Da man damals glaubte, der Montefeltro-Altar sei das Werk von Fra’ Carnevale, schrieb man auch die Madonna von Senigallia dem Mönch aus Urbino zu. Das Gemälde befand sich in einem ausgesprochen prekären Zustand der Lesbarkeit: Wahrscheinlich hatte der Schmutz, der sich im Laufe der Jahrhunderte auf der Maloberfläche angesammelt hatte, die Qualität des Gemäldes derart beeinträchtigt, dass die Kunsthistoriker dem Werk nur wenig Aufmerksamkeit schenkten.

Piero della Francesca, Madonna di Senigallia (um 1470-1480; Öl und Tempera auf Tafel, 61 x 53,5 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Es dauerte dreißig Jahre, bis jemand den Namen Piero della Francesca formulierte: der erste, der den Vorschlag machte, war Gaetano Moroni. Der römische Bibliograph hatte in seinem 1854 erschienenen Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica da San Pietro sino ai giorni nostri von einem “kleinen, sehr schönen Gemälde gesprochen, von dem man glaubt, dass es von Della Francesca stammt und das die Eheleute Giovanni della Rovere und Giovanna di Montefeltro bei der Verehrung der B. Jungfrau”. Wir werden gleich auf Moronis Beschreibung zurückkommen, doch zunächst noch einige Anmerkungen zur Geschichte der Madonna von Senigallia. Die Geschichte der Madonna von Senigallia setzt sich mit der Erkundung fort, die Giovanni Morelli und Giovanni Battista Cavalcaselle 1861 während ihrer Reise in die Marken unternahmen, um im Auftrag der ersten Regierung des vereinigten Italiens die Kunstwerke der Region zu katalogisieren. Die beiden Kunsthistoriker hatten den geschätzten Wert des Werks auf 2.500 Lire festgesetzt (und damit unterschätzt, denn das in derselben Kirche aufbewahrte Altarbild von Perugino wurde auf 150.Im Katalog, den sie nach ihrer Reise zusammengestellt und 1891 veröffentlicht hatten, hatten sie die Madonna von Senigallia als ein “Gemälde, das sehr unter der Restaurierung gelitten hat” und das “Pietro della Francesca oder dem sogenannten Frate Carnevale zugeschrieben werden kann” bezeichnet. Und genau um diese beiden Namen scharten sich alle wichtigen Gelehrten des späten 19. Jahrhunderts: Gustavo Frizzoni und Costance Jocelyn Ffoulkes sprachen sich für eine Zuschreibung an Frate Carnevale aus, während Jacob Burckhardt, Adolfo Venturi und Bernard Berenson davon überzeugt waren, dass es sich um ein Werk von Piero della Francesca handelte.

Die Studien, die das Werk Piero della Francesca zuschrieben, vervielfachten sich nach der 1892 von Domenico Gnoli geforderten Reinigung, der offensichtlich die Bedeutung des Werks erkannt hatte und wünschte, dass ein Eingriff bessere Bedingungen für die Lesbarkeit bieten könnte. In der Zwischenzeit war auch die Madonna von Senigallia gestohlen worden: In der Nacht vom 27. auf den 28. Oktober 1873 stahlen ein Bürger von Senigallia, Antonio Pesaresi, und ein Bürger von Jesi, Antonio Bincio, das Werk, um es an einen offenbar skrupellosen englischen Sammler zu verkaufen. Der Plan wurde jedoch vereitelt und das Werk wurde einige Tage später in Rom wiedergefunden. Es war jedoch nicht der einzige Diebstahl, den die Madonna von Senigallia erlebte: Hundert Jahre später, zwischen dem 5. und 6. Februar 1975, wurde das Meisterwerk (das in der Zwischenzeit, 1917, aus Sicherheitsgründen in die Galleria Nazionale delle Marche in Urbino gebracht worden war, wo es sich noch immer befindet) zusammen mit Raffaels Geißelung und Muta in einem der aufsehenerregendsten Kunstdiebstähle der jüngeren Geschichte gestohlen (die Werke wurden glücklicherweise im darauf folgenden Jahr in Locarno gefunden). Um auf die Frage der Zuschreibung zurückzukommen: Nach der Säuberung von 1892 trafen die ersten Bestätigungen ein, darunter die von Felix Witting (aus dem Jahr 1898) und William George Waters: Letzterer schlug 1901 wie viele seiner Kollegen vor, das Gemälde Piero della Francesca zuzuschreiben, obwohl er es für “eines der am wenigsten attraktiven seiner Werke” hielt. Berenson, der 1897 davon ausging, dass das Werk von Pieros Hand, aber mit Hilfe der Werkstatt entstanden war, überdachte 1911 seine Position und schrieb die gesamte Vaterschaft des Gemäldes dem Meister aus Biturgia zu. In der Folge wurden nur wenige Stimmen laut, und heute, auch nach der 1953 von Paolo und Laura Mora vom Zentralinstitut für Restaurierung in Rom unter der Leitung von Cesare Brandi durchgeführten Restaurierung, wird die Madonna von Senigallia einstimmig dem Katalog von Piero della Francesca zugeordnet.

Es handelt sich um ein Werk, das sich durch seinen feierlichen Hieratismus auszeichnet, der für den Stil von Piero della Francesca typisch ist und insbesondere in der Figur des Jesuskindes zum Ausdruck kommt, das auf dem linken Arm seiner Mutter sitzt, eine Koralle um den Hals trägt (ein Symbol des Schutzes, aber auch eine Erinnerung an das am Kreuz vergossene Blut) und in einer Hand eine weiße Rose hält (ein Hinweis auf den Rosenkranz) und eine Segensgeste an den Betrachter richtet. Zu beiden Seiten der beiden Hauptdarsteller erscheinen zwei Figuren, in denen Moroni, wie bereits erwähnt, die Porträts des Herrn von Senigallia Giovanni della Rovere und des letzten Mitglieds der Dynastie der Herzöge von Urbino, Giovanna di Montefeltro, wiedererkennen wollte: Die Adelige hatte durch ihre Heirat mit Giovanni della Rovere die dynastische Kontinuität des Herzogtums Urbino gewährleistet, das nach dem Tod ihres Bruders Guidobaldo da Montefeltro an Francesco Maria I. della Rovere, den Sohn des Paares, überging. Es war eine sehr wichtige Heirat, denn sie besiegelte ein Bündnis zwischen Giovannas Vater, dem berühmten Federico da Montefeltro, und Giovannis Onkel, Papst Sixtus IV, geborener Francesco della Rovere: ein Bündnis, dank dem Federico den Herzogstitel erlangen konnte. Die Identifizierung, die Felix Witting selbst so fasziniert hatte, dass er sie in seiner dem toskanischen Künstler gewidmeten Monografie erneut vorschlug, wurde später von vielen als inakzeptabel angesehen (die Figuren wären einfach zwei Engel ohne weitere Konnotationen, und außerdem ähneln sie völlig denen, die bereits auf dem Montefeltro-Altar zu sehen waren), aber sie hatte das Verdienst, dem Gemälde eine präzise historische Zuordnung zu geben. Es wurde nämlich vermutet, dass das Werk anlässlich der 1474 pro forma bestätigten und 1478 tatsächlich vollzogenen Hochzeit zwischen Giovanni della Rovere und Giovanna da Montefeltro in Auftrag gegeben wurde. Natürlich wissen wir nicht, wer der Auftraggeber war: Es wird auch vermutet, dass es ein Geschenk von Federico da Montefeltro an das Paar gewesen sein könnte. Das Werk sollte später in der Kirche Santa Maria delle Grazie aufgestellt werden, die 1491 nach einem Entwurf von Baccio Pontelli und auf Geheiß der beiden Herren erbaut wurde: Der Bau war ein Ex-voto von Giovanni und seiner Frau, die der Madonna dafür danken wollten, dass sie ihnen einen Sohn geschenkt hatte, den zukünftigen Herzog Francesco Maria I., der 1490 geboren wurde.

Die beiden Engel

Die Objekte

Die Madonna mit dem Kind

Die Madonna von Senigallia ist ein Werk, das nur scheinbar einfach ist: In Wirklichkeit sind alle Gegenstände, die darin vorkommen, selbst diejenigen, die mit dem banalsten Alltag zu tun haben, mit Bedeutungen aufgeladen, die auf Themen im Zusammenhang mit Glauben und Religion verweisen. Die Gegenstände, die wir sehen, sind zwar nicht sehr zahlreich, aber sie haben alle ihre eigene, klar definierte Rolle: Das ist zumindest die Interpretation von Marilyn Aronberg Lavin, einer führenden Wissenschaftlerin der Kunst von Piero della Francesca. So würde die Dekoration in der Nische hinter den Figuren eine Osterkerze darstellen, die gleichzeitig ein Symbol für Tod und Wiedergeburt ist, da Christus sich geopfert hat, um die Menschheit zu erlösen, und am Ostertag durch seine Auferstehung den Tod besiegt hat. Das Kästchen auf dem obersten Regal ist eine Pyxis, das Gefäß für die konsekrierte Hostie: ein deutlicher Hinweis auf das Sakrament derEucharistie, das Jesus am Tag vor seiner Kreuzigung eingesetzt hat. Auf dem untersten Regal steht ein Weidenkorb mit einigen Schleiern: eine Anspielung auf das Begräbnis Jesu. Die Tür, die sich zu dem Raum hin öffnet, in dem wir das Fenster sehen, durch das das Licht eindringt (eine der überraschendsten Passagen des Werks), könnte ein Hinweis auf die Madonna sein: eines ihrer Attribute war nämlich Porta Coeli, das “Himmelstor”. Und das Licht selbst spielt auf die jungfräuliche Empfängnis Jesu an, da es laut Marilyn Aronberg Lavin die “feierliche Essenz darstellt, die auf wundersame Weise von der Göttlichkeit auf das Kind überging”. Zu den Anspielungen auf die Empfängnis Jesu hatte sich auch Carlo Bertelli geäußert, der 1991 in einem seiner Bücher schrieb, dass "der Raum ohne Tür, in den das Licht durch die schrägen Fensterläden eindringt, ein beliebtes Thema in der florentinischen Ikonographie derVerkündigung ist, das auf das Gemach Marias anspielt, in dem die Menschwerdung stattfand". Bertelli hat daher dieVerkündigung von Fra Angelico, die sich heute im Prado befindet (und die frühere, verloren gegangeneVerkündigung von Masaccio, die sich einst in San Niccolò Sopr’Arno befand), als ursprüngliche ikonografische Quellen für das Detail des beleuchteten Raums, der hinter der Tür zu sehen ist, ausgemacht.

Das Licht aus dem Fenster

Beato Angelico, Verkündigung (1425-1428; Tempera auf Tafel, 194 x 194 cm; Madrid, Prado)

Eine Hypothese (es ist nicht bekannt, wie fundiert sie ist, aber auf jeden Fall erwähnenswert), die zuerst von Maria Grazia Ciardi Dupré formuliert wurde, besagt, dass die Madonna von Senigallia ein Tribut von Federico da Montefeltro an seine Frau Battista Sforza sein könnte, die 1472 im Alter von nur sechsundzwanzig Jahren gestorben war (das Datum würde also mit der Entstehungszeit des Gemäldes übereinstimmen, die angesichts der offensichtlichen Ähnlichkeiten mit dem Montefeltro-Altar in die 1470er Jahre zu datieren ist): Die Jungfrau hätte demnach die Züge einer Frau, und in dem Kind wäre ein Porträt von Guidobaldo da Montefeltro zu erkennen. Auch in der Architektur, die nach dieser Interpretation an den Palazzo Ducale in Gubbio erinnern würde (eine Stadt, die zum Herzogtum Urbino gehörte und in der Battista Sforza starb), würde man gerne einen Zusammenhang mit der Geschichte der Frau von Federico da Montefeltro sehen.

Einig scheint man sich stattdessen darin zu sein, dass das Werk flämische Einflüsse erkennen lässt. Die Lichteffekte (z. B. das Licht, das den Staub in der Nähe des Fensters wunderbar zur Geltung bringt), das minutiös beschriebene Interieur mit seinen Alltagsgegenständen, die Erforschung der Technik der Ölmalerei, die gerade in der zweiten Hälfte des 15. Die Madonna von Senigallia wurde wiederholt mit dem Porträt des Ehepaars Arnolfini von Jan van Eyck verglichen, und wir wissen, dass sich aller Wahrscheinlichkeit nach ein Gemälde von Jan van Eyck am Hof von Urbino befand (zumindest ist dies von Giorgio Vasari überliefert), aber es ist ebenso wahrscheinlich, dass Pieros Vertrautheit mit der flämischen Kunst nicht nur auf seinen Aufenthalt in Urbino zurückzuführen ist: Die Leidenschaft für die nordische Kunst verbreitete sich in der Mitte des 15. Jahrhunderts an mehreren italienischen Höfen, und wir können daher davon ausgehen, dass die Gelegenheiten, bei denen Piero die flämische Kunst kennenlernte, nicht so sporadisch waren. Eine Gelehrte wie Liana Castelfranchi Vegas hebt jedoch hervor, dass der toskanische Künstler dem Gemälde eine ganz eigene Originalität verliehen hat: So seien “die Poesie des Lichts, das in leuchtenden Rinnsalen über die Pfosten gleitet und den Wäschekorb durchwühlt” und “die prächtige Darstellung der vier Engelsfiguren, die im Vordergrund und fast frontal ausgerichtet sind” typisch Piercero-Francescan. Und auch Keith Christiansen äußerte sich in lyrischen Tönen über die Madonna von Senigallia: Für ihn hat das Gemälde “viele Betrachter (einschließlich Longhi) beeindruckt, weil es ein überwältigendes Vorspiel zu den von Vermeer gemalten Szenen des häuslichen Lebens im Holland des 17.Jahrhunderts ist [...]. Und es kann kein Zweifel daran bestehen, dass auch Piero, wie der große Delfter Meister, ein tiefes Verständnis der optischen Phänomene und der Mathematik der Perspektive besaß, um den Effekt einer schwebenden Atmosphäre zu erzielen”.

Dies sind genau die gleichen Schlussfolgerungen wie die von Roberto Longhi, der uns eine der tiefgründigsten und elegantesten Analysen der Madonna von Senigallia hinterlassen hat, die im Licht einen der Schlüssel zur Interpretation des Gemäldes sieht. “Man ist erstaunt”, schrieb Longhi, “das reine Licht zu sehen, das sich in diesen einfachen Formen sammelt, und es scheint fast so, als ob der alte synthetische Sinn, nachdem er Piero die Theoreme der Form-Farbe vorgeschlagen hat, ihm nun die der abstrakten Form des Lichts vorschlägt, die, wie wir wissen, viel später in der Malerei Früchte tragen sollten. Und wenn man schließlich sieht, wie sich das Rumpeln der Sonne auf der Wand durch die Dunkelheit hindurch mittels einer Führung aus Staub mit der leuchtenden Quelle verbindet, fragt man sich, ob Piero in dieser Gleichschaltung des Infinitesimalen mit dem Volumetrischen nicht von seiner Zeit aus die Hand zu jenen Niederländern ausstreckt, die zwei Jahrhunderte später die Probleme des Lichts auf eine von Italien gelernte Räumlichkeit gründeten: De Hooch und Ver Meer”.

Jan van Eyck, Porträt des Ehepaars Arnolfini (1434; Öl auf Tafel, 82,2 x 60 cm; London, National Gallery)

Jan Vermeer, Junger Mann mit einem Krug Wasser (um 1662; Öl auf Leinwand, 45,7 x 40,6 cm; New York, Metropolitan Museum)

Pieter de Hooch, Frau, die Äpfel schält (um 1663; Öl auf Leinwand, 67,1 x 54,7 cm; London, Wallace Collection)

Referenz-Bibliografie

• James R. Banker, Piero Della Francesca. Künstler und Mensch, Oxford University Press, 2014
• Keith Christiansen, Piero della Francesca. Persönliche Begegnungen, Metropolitan Museum of Art, 2014
• Antonio Paolucci, Carlo Bertelli (Hrsg.), Piero della Francesca e le corti italiane, Ausstellungskatalog (Arezzo, Museo d’Arte Medievale e Moderna, 31. März - 22. Juli 2007), Skira, 2007
• Maurizio Calvesi, Piero della Francesca, Rizzoli, 2001
• Maria Grazia Ciardi Dupré, La Madonna di Senigallia nel percorso di Piero in Paolo Dal Poggetto (Hrsg.), Piero e Urbino, Piero e le corti rinascimentali, Ausstellungskatalog (Urbino, Palazzo Ducale e oratorio di San Giovanni Battista, 24. Juli - 31. Oktober 1992), Marsilio, 1992
• Carlo Bertelli, Piero della Francesca. La forza divina della pittura, Silvana Editoriale, 1991

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