Die Madonna von Albinea, ein Meisterwerk von Correggio im Herzen der italienischen Renaissance

Die von Correggio 1519 gemalte Madonna von Albinea ist ein einzigartiger kompositorischer und ausführender Dreh- und Angelpunkt auf dem Höhepunkt der italienischen Renaissance, jenes künstlerischen Phänomens, das bereits die “Grande Manier” erreicht hatte und in dem sich die kreativen Impulse der berühmten Meister zu dieser Zeit abspielten. Leonardo starb an diesem Tag, Raffael erlebte das letzte Jahr seines Wirkens, und Michelangelo zog sich nach der Krise am Grabmal von Julius II. in sich selbst zurück.

In den Reihen der italienischen Maler machte sich die Abkehr von den klassischen Vorbildern bemerkbar, und die Anzeichen des Manierismus waren nun offensichtlich. Das beliebte Thema des Altarbildes erfährt erhebliche Schwankungen. An der Schnittstelle zwischen den antiken Schemata und den neuen formalen Zeugnissen tritt Correggio mit seiner eigenen Sprache und seiner hohen ethisch-formalen Ausbildung auf. Der wichtigste Präzedenzfall war Raffaels"Sixtinische Madonna“, die Allegri gut kannte, da er sie zusammen mit dem gelehrten Abt Gregorio Cortese von Rom nach Piacenza begleitet hatte. Von ihr übernimmt er das prägnante Schema der ”drei Figuren plus Kind", verwirft aber deren wolkige Aufhängung und vor allem die große himmlische Distanz der Madonna, die auch durch perspektivische Verkürzungen aufgehoben wird.

Das.

Correggio, der in seiner Wahl für die Pfarrkirche von Albinea immer sehr menschlich war, platziert die Madonna in Demut bildlich genau an der Stelle des Heiligtums, über einer schnell zu uns abfallenden Wiese, zwischen den Hügeln und der Ebene, und lässt auf diese Weise jeden Gläubigen an der Unmittelbarkeit der Verehrung und dem Anstoß der Gnaden teilhaben: das ist der geistliche Dialog, der für jede Seele notwendig ist! Die sanfte zentripetale Drehung der beiden Heiligen begleitet uns sanft bei der Annäherung an Maria und Jesus. Maria Magdalena bietet die Salbe der Auferstehung an, und die heilige Lucia bezeugt die Liebe bis zum Martyrium: Die vollständige Weiblichkeit, die das göttliche Kind umgibt, macht dieses Altarbild auch zu einer berührenden und sehr zuversichtlichen Einladung.

Correggio überwindet so das Problem der statischen Kopräsenz der Heiligen und initiiert neue und authentische “heilige Gespräche”, die mit Freude und spirituellem Enthusiasmus immer mehr die Teilnahme der Gläubigen fordern werden. Dies ist sein sehr lebendiger Beitrag zur Erneuerung der sakralen Kunst; ein Beitrag, der dem scharfsinnigsten Kommentator der kreativen Parabel Correggios, Cecil Gould, nicht entgangen ist, der die außergewöhnliche humanistische und taktile Verschmelzung der Figuren mit der Landschaft hervorhob.

Die Ereignisse, die sich in der Vergangenheit auf das Gemälde ausgewirkt haben, waren auch in jüngster Zeit Gegenstand ausführlicher Studien, die zum Inhalt zahlreicher Veröffentlichungen geworden sind, auf die wir den ^{interessierten} Leser verweisen. Wir beschränken uns hier darauf, daran zu erinnern, dass der Herzog von Modena, Francesco I., im Jahr 1638, um eine alte Schuld der Gemeinde Albinea gegenüber der Camera Ducale zu begleichen, die Herausgabe des wertvollen Gemäldes forderte. Trotz des entschiedenen Widerstands des Pfarrers Don Claudio Ghidini wurde das Gemälde von den Männern aus Albinea nach Modena gebracht, und der Herzog ließ an seiner Stelle eine von einem französischen Maler angefertigte Kopie in der Kirche anbringen, so wie er es einige Monate zuvor mit der Rast auf der Flucht nach Ägypten in der Kirche San Francesco in ^Correggio1 getan hatte.

Zehn Jahre später, im Jahr 1659, musste der neue Herzog von Modena, Alfonso IV., der sehr jung und an Gicht und Tuberkulose erkrankt war, einerseits den neuen - ebenfalls sehr jungen - Kaiser Leopold I. verehren und andererseits die Investitur des Fürstentums Correggio erhalten. Er ordnete daher eine Gesandtschaft nach Wien an, die von Markgraf Giovan Battista Montecuccoli geleitet wurde. Unter den verschiedenen Geschenken für Erzherzog Leopold Wilhelm, den Onkel des Kaisers und großen Bewunderer von Correggios Gemälden, war mit ziemlicher Sicherheit auch die Madonna von Albinea. Das Gemälde kam jedoch beschädigt in der Hauptstadt an. Während der langen Reise wurde die Farbschicht durch die Reibung an den Querbalken der Kiste, in der es sich befand, abgetragen. Offenbar war dies auf die Pendelbewegung der Kiste selbst zurückzuführen, die auf den Stangen der von Maultieren gezogenen Karren transportiert wurde. Der Erzherzog akzeptierte das Werk dennoch so, wie es war, nahm es aber nie in seine prestigeträchtige Galerie auf. Was danach mit unserem Gemälde geschah, ist nicht bekannt. Es wurde in irgendeinem Raum des kaiserlichen Palastes “gehortet” und ging vielleicht bei einem Großbrand, der 1668 einen ganzen Flügel des prächtigen Palastes zerstörte, unwiederbringlich verloren.

In unserer Pfarrkirche in den Hügeln von Reggio Emilia blieb die Kopie erhalten, die wir heute noch sehen und von der die Überlieferung sagt, dass sie von Boulanger stammt, obwohl andere Hypothesen offen sind, da der Herzog für die Kopien, die er in den verschiedenen geplünderten Kirchen anbrachte, andere ^Maler verwendet hatte2. Es besteht auch die Möglichkeit, dass diese Kopie, die von einigen als aus dem 16. Jahrhundert stammend angesehen wird, im Jahr 1557 angefertigt wurde, als das Original im Oratorium von San Rocco in Reggio in Sicherheit gebracht wurde, um es vor den Gefahren des Krieges zwischen den Farnese und den Estensi zu bewahren, der zur vollständigen Zerstörung der Pfarrkirche von Albinea führte. Es ist nämlich bekannt, dass in dieser Zeit mehrere Kopien angefertigt ^wurden3. In der Sakristei der Pfarrkirche befindet sich außerdem eine Kopie, die kleiner ist als das Original. Und genau darüber wollen wir sprechen.

Das Exemplar in derSakristei

Bis heute gibt es keine dokumentarischen Belege für die Ausführung dieses Gemäldes. Erst 1613 wird es in den Inventaren erwähnt, aber wir wissen, dass die spärlichen und spärlichen Inventare dieser Zeit, die sowohl von den Pfarrern als auch von den Bischöfen verfasst wurden, ungenau und oft unvollständig sind. Wir müssen auch bedenken, dass die Kirche während des Krieges zwischen den Farnese und den Estensi im Jahr 1557 völlig zerstört wurde und dass der Wiederaufbau sowie die Wiederaufnahme der normalen Funktion viele Jahre dauerte. Erst nach dem Konzil von Trient, während des Besuchs von Bischof Rangone am 23. September 1613, wurde das Vorhandensein einer “Kopie” desselben Gemäldes von Correggio in der Pfarrkirche von Albinea, zusätzlich zum Original, zum ersten Mal hinreichend deutlich. In dem Inventar wird nämlich der Altar Maggiore “Icona in qua picta est imago B. Maria e S. Magdalenae et S. Luciae opera Corrigii”, und am Altar der Madonna eine “Copia illius Corrigii”. Vergleicht man die oben erwähnte Visitation mit späteren, so stellt man fest, dass sich der Altar der Heiligen Jungfrau Maria im rechten Seitenschiff befand, praktisch im ^{Manfredi-Altar4}. Jahre später, bei der Renovierung des Altars, wurde die “kleine” Kopie in die Sakristei verbannt, um dem großen Altarbild von Lippi aus dem Jahr 1598 Platz zu machen, das die Madonna della Ghiara zwischen den Heiligen Prospero und^Biagio5 darstellt.

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Dieses Gemälde, das sich heute in der Sakristei befindet, ist mit "Antonius Laetus Faciebat^"6 signiert. Ein nicht unwichtiges Detail, das vielen noch unbekannt ist. Die Bildsignatur, die mit dem bloßen Auge kaum zu erkennen ist, befindet sich unten rechts über einem ^Stein7. Der Ehrlichkeit halber muss gesagt werden, dass die Existenz der Signatur erst bei der 1981 durchgeführten Restaurierung durch das qualifizierte Studio Zamboni e Melloni aus Reggio Emilia, das auf die Restaurierung der ^Werke Allegris spezialisiert ^ist8, bekannt wurde. Die Unterschrift ist derjenigen sehr ähnlich, die sich an gleicher Stelle auf der heute in Parma aufbewahrten Kopie befindet, die von vielen Gelehrten als die dem Original am nächsten stehende angesehen wird.

In Wirklichkeit lässt sich die Unterschrift nur mit der Madonna des heiligen Franziskus (1515) vergleichen, die sich heute in Dresden befindet und als erste von Correggio signiert wurde, wo jedoch die Inschrift ANTO[N]IUS DE ALEGRIS P zu finden ist, und mit dem Porträt der Veronica Gàmbara, wo man kaum ANTON LAETUS lesen kann. Aber 1519, nach vier Jahren, hatte der Künstler bereits intensiveren Kontakt mit Humanisten und den höfischen Signaturen anderer Maler (Raffael war bereits zu Sanzius und Tizian zu Vecellius geworden), und er latinisierte freudig seinen eigenen ^Nachnamen9. Auch das Bildnis der Veronika, das zwischen 1520 und 1521 entstand, trägt die Initialen "ANT. LAET. [Antonius Laetus]. Später, in einigen Verträgen auf Papier, unterschrieb Antonius mit Leto. Alles erklärt sich, wenn Allegri sich ganz auf die intensive humanistische und Renaissance-Mentalität einlässt.

Dieses Gemälde bewahrt auf ergreifende Weise die Intensität und Präzision von Correggios Original. Man kann es als “Meisterwerk” bezeichnen, unabhängig davon, ob es sich um eine Replik oder einen Beweis handelt. Die Definition ergibt sich aus der kompositorischen Stärke und der nachhallenden Farbgebung: Hier ist ein origineller kreativer Akt zu spüren. Man kann beobachten, wie sich Marias Augen senken, um ihren Sohn zu betrachten, wie es in Correggios Müttern üblich ist; man kann auch die bewundernswerte Ausführung des Gesichts Marias und die Weichheit des Fleisches bemerken, die hier besonders in dem kleinen Arm auffällt, den Jesus in Richtung des Herzens seiner Mutter ausstreckt.

Es gibt auch Correggios “geheime Signaturen”, die für ihre Bedeutung und die sorgfältige Anordnung der Komposition wichtig sind. Die erste besteht darin, dass sich die beiden Diagonalen der Leinwand absichtlich über dem Herzen der Madonna treffen: Correggio war sehr auf diesen fast geheimen Effekt und seinen Wert bedacht. Die zweite besteht darin, dass jede der drei großen Figuren innerhalb eines genau definierten Drittels des vertikalen Raums steht: auch dies ist ein geheimer Rhythmus, den das Auge nicht auf den ersten Blick erkennt, der aber die Komposition tatsächlich harmonisch zusammenhält. Die dritte “geheime Signatur” findet sich in der horizontal-vertikalen Teilung, die ein präzises Schachbrett aus neun Feldern bildet, und hier stellt der Maler das Jesuskind allein in das zentrale Quadrat! Vergessen wir nicht, dass Jesus das Wort Gottes ist und dass seine völlige Nacktheit die Opferung seines Leibes für die Erlösung der gesamten Menschheit bedeutet: ein Leib also, der im absoluten Zentrum des Bildes steht. Die geometrischen Untersuchungen wurden von Renza Bolognesi durchgeführt.

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Wir fragen uns also: Warum zeigt uns das Gemälde in der Sakristei ein anderes Gesicht als die Kopien aus dem 16. und 17. Können wir davon ausgehen, dass es sich bei dem Sakristeigemälde - obwohl es kleiner ist als die anderen - nicht um eine Kopie, sondern um ein “anderes Original” handelt? Wenn es sich nämlich ebenfalls um eine bloße Kopie des Originals handeln würde, dann hätte der Kopist, wie die anderen auch, genau das wiedergegeben, was er sah und was die Auftraggeber zweifellos verlangten. Das Rätsel würde erklärt, wenn wir die Hypothese akzeptieren, dass es sich um die Kopie handeln könnte, die der Pfarrer vier Jahre später von Correggio erbat, um sie tiefer auf einem für das Gebet bequemeren Seitenaltar zu platzieren, um die Gläubigen zufrieden zu stellen, die sich darüber beklagten, dass sie das kostbare große Bild nicht aus der Nähe bewundern konnten, das normalerweise bedeckt gehalten wurde und dem sie ihre Verehrung entgegenbrachten^?Da Correggio das Original, das sich in der Kirche befand, nicht mehr zur Hand hatte, da er sehr mit den Fresken in Parma beschäftigt war, um die Wünsche des Pfarrers zu erfüllen, hat er vielleicht nur das wunderbare Gesicht der Madonna oder wenig mehr gemalt und es anderen überlassen, das Werk im Detail zu vollenden. Es wäre dann gerechtfertigt, dass der Maler eine Madonna gemalt haben könnte, die dem vorherigen Altarbild ähnlich, aber nicht identisch ist.

Könnte es sich stattdessen um die vorbereitende Skizze für das von Correggio in Albinea gemalte Altarbild handeln? Letztere Hypothese ist gar nicht so abwegig. In der Tat hätte der Pfarrer niemals zugestimmt, diese wundertätige Tafel, die in einem Seitenaltar hängt und von den Gläubigen ständig als Gnadenspender besucht wird, aus der Pfarrkirche zu entfernen. Der Vereinbarung zufolge sollte Allegri nach Albinea kommen und hier in der Kirche vor dem heiligen Bild die notwendigen Zeichen setzen, um es dann auf ein größeres Altarbild zu übertragen. Das Gleiche gilt für die Landschaft im Hintergrund, in der, zumindest in der in Parma erhaltenen Kopie, die Realität von der Kirche aus gesehen in Richtung der Ebene erkennbar zu sein scheint. Schaut man sich die Kopie in Rom (und nicht die in Parma) genau an, so scheint man im Blick auf die Landschaft zwischen der Madonna und der Heiligen Lucia auch einen Hügel mit einem Wohnturm zu erkennen. Es könnte sich dabei um den “gut befestigten Turm” handeln, den Ludovico Ariosto in seinen Reimen nostalgisch erwähnt, wenn er an die glücklichen Tage seines Aufenthalts in Montejatico di Albinea denkt ("Non mi si pon si dalla memoria torre/ le vigne e i solchi del fecondo Jaco/ la valle e il colle e la ben posta torre" Satira IV, 124/126).

Man könnte vermuten, dass Allegri im Frühjahr 1517, nachdem er die Skizze in Albinea fertiggestellt hatte, die dem auftraggebenden Pfarrer gezeigt wurde und ihm gefiel, sie in seine Werkstatt in Correggio brachte, wo er zwei Jahre später das Altarbild schuf, das von Leonardos Werk beeinflusst war, das er zu diesem Zeitpunkt in Mailand gesehen hatte.

Wie dem auch sei, die Sagrestia-Leinwand ist, obwohl sie kleiner ist als das Original, das älteste Beispiel für die Albinea-Madonna, das wir heute betrachten können. Dieses Gemälde bewahrt auf ergreifende Weise die Intensität und Präzision von Correggios Original. Wir können es in Bezug auf seinen Zustand als “Meisterwerk” bezeichnen. Die Definition ergibt sich aus seiner kompositorischen Kraft und seiner klangvollen Farbgebung: Man spürt darin einen ursprünglichen schöpferischen Akt. Man kann hier wiederholen, dass sich die Augen Marias senken, um ihren Sohn zu betrachten, wie es in Correggios Müttern üblich ist; man kann auch die bewundernswerte Ausführung von Marias Gesicht und die Weichheit des Fleisches bemerken, die besonders in dem kleinen Arm auffällt, den Jesus in Richtung des Herzens seiner Mutter ausstreckt.

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Giuseppe Menozzi (1897-1969), Maler, Schüler zunächst von Cirillo Manicardi und dann von Camillo Verno, Lehrer und Restaurator, der seit Jahren als einer der größten lokalen Kunstexperten gilt (ein echtes Talent für die Erkennung von Kunstwerken und das Aufspüren von Fälschungen und Nachahmungen⁾¹¹, erklärte in der Stampa Sera vom 19. November 1938, er habe in der Sakristei der Pieve di Albinea "ein Gemälde entdeckt, das, bisher übersehen, ein echtes Meisterwerk von Allegri wäre. Es handelt sich um ein Gemälde von großem künstlerischen Wert und hervorragender Ausführung. Es ist kleiner als das Gemälde im Chor und glücklicherweise in einem ausgezeichneten Erhaltungszustand und fällt sofort durch seinen unvergleichlichen Ausdruck auf. Nach einer sorgfältigen Betrachtung des Gemäldes konnten wir die Beobachtungen machen, die uns nützlich erschienen, um sie mitzuteilen.

Die Leinwand hat eine weiße Imprimitura: das gesamte Gemälde ist darunter in Hell-Dunkel-Schwarz und mit braunen Schatten gemalt, wie Correggio es zu tun pflegte, mit einem halben Impasto aus Farbe in den Lichtern und farbigen Schleiern in den Schatten.

Die Ausführung ist kühn und nervös, von einem, der schafft und nicht kopiert. Sie ist sicher, ohne Reue. Neben dem Fleisch und den Faltenwürfen ist auch das Blattwerk der Pflanzen und die Gräser auf dem Boden von erstaunlicher Meisterschaft. Wir haben es zweifellos mit einem Gemälde von höchster Bedeutung zu tun".

Das kritisch-attributive Problem bleibt in verschiedener Hinsicht offen: diagnostisch, historisch und attributiv. Wir bieten es daher zur Veröffentlichung an und freuen uns, dass die Albinea-Gemeinschaft und die Kunstwelt sich diesem wertvollen Kulturgut nähern können.

Literaturverzeichnis

• Cecil Gould, Die Gemälde von Correggio, London 1976, S. 57.
• Alberto Cadoppi, L’origine miracolosa e la fine ingloriosa di un quadro perduto del Correggio: La Madonna di Albinea, in Omaggio al Correggio, Ricerche e Contrappunti, Soc. di Studi Storici, Correggio 2008, S. 15-66
• Alberto Cadoppi, Nuovi documenti sulle origini del dipinto, in Reggio Storia, Nr. 118/2008 S. 28-34
• Alberto Cadoppi, Madonna di Albinea - alte und neue Polemik, in Reggio Storia Nr. 119/2008 S. 27-34
• Alberto Cadoppi, Le copie della Madonna di Albinea del Correggio in Boll.Storico Reggiano, Ausgabe I, Nr. 147 April 2013, S. 9-34 und Ausgabe II, Nr. 148, August 2013, S. 95-123
• Adriano Corradini, La Maddalena non è una damigiana, in Reggio Storia, Nr. 93, S. 2-11
• Giuseppe Ligabue,...Curtem de Albinea cum Plebe, Il feudo e la pieve di Albinea nei secoli, Tecnograf, Reggio Emilia 2008
• Giuseppe Ligabue, La Miracolosa Madonna di Albinea, in Chiesa in Cammino, Per. dell’U.P. di Albinea, Nov. 2008 pp. 10-11
• Giuseppe Ligabue, Il Correggio ad Albinea, in Chiesa in Cammino, Per dell’U.P. di Albinea, Nov. 2009, S. 8-9
• Giuseppe Ligabue, La Madonna di Albinea: ultimo atto?, in Reggio Storia n. 122/2009, S. 1-6
• Giuseppe Ligabue, Ludovico Ariosto, Il fecondo Jaco, La Rapida, Casalgrande 2014
• Simone Sirocchi, Parigi e Modena nel Grand Siècle, Gli artisti francesi alla corte di Francesco I e Alfonso IV d’Este, Eut, Trieste, 2018
• Alberto Cadoppi, La Madonna di Albinea del Correggio, Nachrichten über die Geschichte des Gemäldes und seiner Kopien, in B.S.R. n. 179/2022, S. 63-110
• Die Fotos stammen von Primo Montanari.
• Unser Dank gilt Renza Bolognesi und den anderen Mitwirkenden.

Anmerkungen

1 Ligabue 2008, S. 63-72 und 108; Ligabue 2009, S. 1-6; Cadoppi 2008, S. 15-66.

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