Die Madonna mit dem langen Hals, das unvollendete Meisterwerk von Parmigianino

Der Ursprung des Beinamens, unter dem die Madonna mit dem langen Hals, das Meisterwerk von Parmigianino ( Francesco Mazzola; Parma, 1503 - Casalmaggiore, 1540), das sich heute in den Uffizien befindet, heute bekannt ist, ist in der Antike verloren gegangen. Das Werk ist ab antiquo bekannt: Es genügt zu sagen, dass bereits Luigi Lanzi in seiner Storia pittorica dell’Italia , die zwischen 1792 und 1809 verfasst wurde, sagte, dass das Werk nach Meinung einiger aufgrund seiner “zu langen Proportionen, der Statur, der Finger und des Halses” übermäßig groß sei, und dass es “aufgrund dieses Fehlers allgemein ’der lange Hals’ genannt wird”. Sein wichtigstes und offensichtlichstes Unterscheidungsmerkmal, dieVerlängerung der Proportionen, wurde einst als Fehler angesehen, als etwas, das das Gleichgewicht stört, eine Anmut, die so raffiniert und raffiniert ist, dass sie unproportional ist. Hierin liegt jedoch ParmigianinosOriginalität und Größe : Sein Bruch mit den Harmonien der Renaissance war beabsichtigt, um zu zeigen, dass das Gleichgewicht nicht die einzig mögliche Haltung gegenüber dem Heiligen (und dem Leben im Allgemeinen) ist.

Alles in diesem Gemälde ist absichtlich übertrieben. Der außerordentlich lange Hals der Jungfrau ist nicht das einzige Merkmal, das dem Betrachter sofort ins Auge springt. Die sehr langen Finger ihrer spitz zulaufenden Hand sind vielleicht noch merkwürdiger. Und was ist mit dem Kind, das ebenfalls zu lang und zu groß ist, um ein Säugling zu sein? Es scheint fast aus dem Schoß seiner Mutter zu schlüpfen. Aber das Auge wird auch unweigerlich von der elfenbeinernen Nacktheit des Beins des Engels auf der linken Seite angezogen, das so massiv und hoch aufragend ist wie die hohe Marmorsäule, die wir auf der rechten Seite sehen, und die fast ein Zitat des Johannes des Täufers zu sein scheint, der in Correggios Madonna di San Giorgio erscheint. Warum aber versammeln sich dann so viele Engel in einem so engen und überfüllten Raum wie dem, den wir links sehen? Wenn darin ein Wahnsinn liegt, schrieb ein großer Kunsthistoriker wie Ernst Gombrich, dann “liegt in diesem Wahnsinn eine Methode”. “Ich kann mir gut vorstellen”, so Gombrich, “dass manche die Madonna fast als anstößig empfinden, wegen der Affektiertheit und Raffinesse, mit der ein heiliger Gegenstand behandelt wird. Es gibt in diesem Gemälde nichts von der Leichtigkeit und Einfachheit, mit der Raffael dieses antike Thema behandelt hat. [...] Es besteht jedoch kein Zweifel daran, dass der Künstler diese Wirkung weder aus Unwissenheit noch aus Gleichgültigkeit erzielt hat. [...] Der Maler wollte unorthodox sein. Er wollte zeigen, dass die klassische Lösung der perfekten Harmonie nicht die einzige denkbare Lösung ist; dass die natürliche Einfachheit ein Weg ist, um Schönheit zu erreichen, dass es aber auch weniger direkte Wege gibt, um Effekte zu erzielen, die für anspruchsvolle Kunstliebhaber interessant sind. Ob uns der von ihm eingeschlagene Weg nun gefällt oder nicht, wir müssen zugeben, dass er konsequent war. In der Tat waren Parmigianino und alle Künstler seiner Zeit, die bewusst versuchten, etwas Neues und Unerwartetes zu schaffen, auch auf Kosten der von den großen Meistern etablierten ’natürlichen’ Schönheit, vielleicht die ersten ’modernen’ Künstler”. Auf dem Gemälde erscheint die Jungfrau unter einem rosafarbenen Vorhang, der nach links gezogen ist, um die schlanke, über die gesamte vertikale Achse des Bildes gemalte Figur der Jungfrau zu zeigen, die mit den Füßen auf zwei Kissen ruht und vielleicht auf einem Thron sitzt, den wir nicht sehen (und indem er diesen räumlichen Bezug entfernt, bricht Parmigianino die Harmonie noch weiter auf). Sie lächelt und blickt auf das Kind, das sie mit der linken Hand hält, in einer völlig unsicheren Position, fast so, als würde sie gleich fallen. Die durchsichtigen Vorhänge erlauben einen Blick auf seinen Körper: man sieht seinen Nabel, seine Brustwarze. Auf der linken Seite befinden sich die sechs Engel: Einer, im Profil, der einzige mit Flügeln, trägt eine Vase mit einem Kreuz. Ein anderer, weiter hinten, hat weibliche Züge und erinnert stark anAntea, das Werk von Parmigianino im Museum Capodimonte in Neapel. Max Dvořák verglich sie mit sechs Epheben. Alles ist leicht, transparent, zart, intellektuell, extravagant, zweideutig, auffallend und stolz antiklassisch, gegen die Gesetze der Natur. Alles erinnert fast an einen heidnischen Schönheitskult", schrieb Arnold Hauser.

Wir kennen die Vorgeschichte dieses modernen Meisterwerks: Die Madonna mit dem langen Hals wurde 1534 von einer Frau namens Elena Baiardo Tagliaferri bei Parmigianino in Auftrag gegeben, über die wir nur wenige Informationen haben. Wir wissen, dass sie die Schwester des Kavaliers Francesco Baiardo war, Parmigianinos einziger bekannter Mäzen in dieser Phase seiner Karriere, und dass sie die Witwe eines gewissen Francesco Tagliaferri war, dem eine Kapelle in der Kirche Santa Maria dei Servi in Parma gehörte (letzteres ist ein Detail, das uns vermuten lässt, dass Elena eine ausgesprochen wohlhabende Frau war). Und genau für diese Kirche war das Werk, das sich heute in den Uffizien befindet, bestimmt: Ein Dokument vom 23. Dezember 1534 enthält eine Vereinbarung mit Damiano de Pleta, einem Freund Parmigianinos, über die Vorbereitung der Kapelle für ein “anconam fiendam per ipsum dominum Franciscum Mazolum” oder ein “von Signor Francesco Mazzola anzufertigendes Altarbild”. Das Dokument legt auch den Termin für die Fertigstellung des Altars fest, nämlich Pfingsten des folgenden Jahres, und verweist auf eine Zahlung von 33 Scudi, die der Künstler bereits als Vorschuss für die Unkosten erhalten hat (es muss also eine frühere Vereinbarung gegeben haben, die uns jedoch nicht erreicht hat): Parmigianino verpflichtete sich, im Falle eines Zahlungsausfalls die bereits erhaltene Summe gegen eine Hypothek auf sein Haus in Borgo delle Assi in Parma zurückzuzahlen. Diese Bürgschaft war für die gezahlte Summe sehr übertrieben, weshalb man davon ausging, dass Parmigianino bereits Schulden bei der Familie hatte: Es sei daran erinnert, dass der Kavalier Baiardo zusammen mit Damiano de Pleta für den Künstler im Rahmen der Ausschmückung von Santa Maria della Steccata gebürgt hatte, für die Parmigianino 200 Scudi im Voraus bezahlt worden waren. Der Ritter und der Architekt verpflichteten sich, für eventuelle Mängel des Malers aus eigener Tasche aufzukommen, und da wir wissen, dass das Inventar von Francesco Baiardo, das nach seinem Tod im Jahr 1561 erstellt wurde, 22 von insgesamt 51 Gemälden Parmigianinos und 495 Zeichnungen des Künstlers enthielt, können wir uns vorstellen, dass ein Teil des Besitzes des Künstlers aufgrund der komplizierten Verträge, die der Künstler unterzeichnet hatte, an Baiardo gelangt sein muss.

Francesco Tagliaferri hatte in seinem Testament vom 19. Oktober 1529 den Wunsch geäußert, ein Altarbild für seine Kapelle anfertigen zu lassen: Elena kümmerte sich also darum, die Wünsche ihres Mannes zu erfüllen. Es sind mehrere vorbereitende Zeichnungen erhalten, die zeigen, dass der Künstler seine Meinung über die Komposition mehrmals ändern musste. Auf den frühesten Blättern sehen wir eine Komposition, die größer ist als die vorliegende, ähnlich der jugendlichen Mystischen Hochzeit der Heiligen Katharina von Bardi, mit der Jungfrau und dem Kind, die zusammen mit den Heiligen Franziskus und Hieronymus thronen (ersterer war der gleichnamige Heilige des Besitzers der Kapelle, Elenas Ehemann Baiardo Tagliaferri, während letzterer vielleicht einem Bruder von Francesco Tagliaferri huldigen sollte). In seinen frühen Kompositionen hielt sich Parmigianino an eher konventionelle Muster, aber das Detail des langen , leicht gedrehten Halses der Jungfrau ist bereits in den frühesten Ideen erkennbar. Einige Zeichnungen weisen zudem einen fortgeschrittenen Grad an Finesse auf, so dass man davon ausgeht, dass sie ausgeführt wurden, um Mäzenen gezeigt zu werden, aber in Wirklichkeit “weiß man zu wenig”, erklärt David Ekserdjian, “über die Art und Weise, wie Künstler ihre Ideen potenziellen oder tatsächlichen Mäzenen präsentierten, so dass eine gewisse Unsicherheit besteht.Es besteht eine gewisse Ungewissheit darüber, ob diese Blätter üblicherweise in hohem Maße fertiggestellt waren”, obwohl klar ist, dass es für eine fertige Zeichnung wie die jetzt im British Museum befindliche zuvor “eine gewisse, nicht näher spezifizierte Anzahl von eher schematischen Versuchen zur Festlegung der Komposition” gegeben haben muss. Es gibt in der Tat einige Zeichnungen, die der Madonna mit dem langen Hals , die wir heute in den Uffizien sehen, näher stehen und daher später entstanden sind als die Zeichnung im British Museum, die schnell mit der Feder nachgezeichnet wurden und daher als reine Ideen des Künstlers interpretiert werden können, die nur für seinen Gebrauch bestimmt waren und nicht den Auftraggebern vorgelegt werden sollten.

Wie bereits erwähnt, änderte Parmigianino mehrmals seine Meinung, auch was die Ikonographie betrifft. Ursprünglich sollte das Kind auf dem Schoß der Jungfrau sitzend dargestellt werden. Dann dachte der Künstler auch an eine Milchmadonna (in einigen Zeichnungen sieht man Marias Gewand zur Seite gezogen, um ihre Brüste zu zeigen), und schließlich kam er zu der Lösung, das Kind liegend und schlafend darzustellen, eine Vorwegnahme der Pietà. Was die Engel betrifft, so stellte sich Parmigianino zunächst nur einen vor, denjenigen, der der Jungfrau die große Vase überreicht und sie mit den Fingerspitzen hält, bevor er zu der endgültigen Lösung kam, die die Gruppe vorsieht, die wir heute links sehen, und die Heiligen Franziskus und Hieronymus selbst wurden nach und nach verkleinert, bis sie zu den beiden winzigen Figuren wurden (von denen nur eine, die des hl: Von Franziskus ist auf dem Gemälde nur ein Fuß zu sehen), die in der rechten unteren Ecke erscheinen. Dies ist auf jeden Fall ein noch nie dagewesenes Element: Niemals vor der Madonna mit dem langen Hals waren die Heiligen eines Altarbildes in solch winzigen Proportionen dargestellt worden (und in einigen Vorzeichnungen sehen wir sogar den heiligen Hieronymus umgedreht). Die Komposition selbst, die so stark asymmetrisch ist, stellt ein Novum dar. “Man findet in ihr”, schrieb Hauser, “das Erbe der Merkwürdigkeiten des Rosso, die länglicheren Formen, die schlankeren Körper, die längeren Beine und dünneren Hände, das zartere das zartere Frauengesicht und der vorzüglichst modellierte Hals, und die irrationalste Nebeneinanderstellung von Motiven, die man sich vorstellen kann, die unvereinbarsten Proportionen und die inkohärenteste Figuration des Raumes. Es scheint, dass kein Element des Gemäldes mit einem anderen übereinstimmt, keine Figur verhält sich nach natürlichen Gesetzen, kein Gegenstand erfüllt die Funktion, die man ihm normalerweise zuweisen würde”.

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Parmigianino, Studie für die Madonna mit dem

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Auch aus diesen Gründen ist die Madonna mit dem langen Hals ein außerordentlich modernes und innovatives Gemälde. Und es ist auch reich an symbolischen Bezügen: Es wäre interessant, so Ekserdjian, zu erfahren, ob Elena Baiardo Tagliaferri oder Parmigianino selbst die Hilfe von Fra’ Stefano, dem damaligen Prior der Dienerschaft der Kirche von Parma, in Anspruch genommen hat, der möglicherweise auch deshalb zu Rate gezogen wurde, weil Auch wenn die Form und die Ikonographie des Werks während seiner Entstehung einige Veränderungen erfuhren, gibt es doch einige Konstanten, für die die Beschreibung des Werks durch Giorgio Vasari in seinen Lebensbeschreibungen eine Hilfe ist: “In der Kirche Santa Maria de’ Servi schuf er auf einer Tafel die Muttergottes mit dem schlafenden Kind im Arm und auf der einen Seite einige Engel, von denen einer eineDieses Werk blieb unvollkommen, weil er nicht sehr glücklich damit war, aber es ist dennoch ein viel gepriesenes Werk voller Anmut und Schönheit”. Ein Punkt, auf den Vasari besonders hinweist, ist die Vase mit dem Kreuz , das von einem der Engel auf der linken Seite gestützt wird (obwohl die Jungfrau sie in Wirklichkeit nicht betrachtet, da sie ihren Blick auf das Kind richtet, und obwohl wir nicht wissen, ob sie aus Kristall ist und wirklich ein Kreuz widerspiegelt, oder ob sie aus einem anderen Material besteht und das Kreuz auf das Gefäß gemalt ist). Diese Vase ist eine der Konstanten, denn das Kreuz war schon in der Komposition vorhanden, bevor Parmigianino das Detail des Gefäßes einführte (es gab sogar zwei: eines in der Hand des Heiligen Franziskus und ein anderes auf dem Thron). Nach Ansicht von Ekserdjian ist die Vase nicht aus Kristall, sondern aus Silber (ein ähnliches Gefäß ist auf den Fresken der Steccata zu sehen), und das Kreuz ausGold, das der Wölbung der Oberfläche des Gefäßes folgt, lässt keinen Zweifel daran, dass es Teil der Vase ist und nicht gespiegelt wird: Das Kreuz erinnert nicht nur an das Schicksal Jesu, sondern ist auch eine Hommage an die Schutzpatronin, da die gleichnamige Heilige als Entdeckerin des wahren Kreuzes Christi verehrt wird, wie wir sie zum Beispiel in den Fresken von Piero della Francesca in Arezzo dargestellt sehen. Der Wissenschaftlerin Elizabeth Cropper zufolge könnte es sich bei der Vase um ein aktuelles Thema handeln, da in der Renaissance eine Reihe von Abhandlungen veröffentlicht wurden, in denen die weibliche Schönheit mit Vasen verglichen wurde. Das Gemälde selbst wäre ein Spiegelbild der Petrarca-Tradition, die in den mittleren Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts noch lebendig war, und Parmigianino könnte mit dieser Tradition vertraut gewesen sein, da der Vater des Auftraggebers, Andrea Baiardo, Petrarca-Gedichte geschrieben hatte, von denen einige ein marianisches Thema hatten. Eine Tradition, die ihren biblischen Präzedenzfall im Hohelied der Liebe finden sollte.

Der Hals der Jungfrau wurde von vielen als Verweis auf einen Marienhymnus aus dem 12. Jahrhundert, Clara chorus dulce pangat voce nunc alleluia, gesehen, in dem ein Vers den Hals Marias mit einer Säule vergleicht (“Collum tuum ut columna turris et eburnea”), der offensichtlich aus dem Hohelied abgeleitet ist (“Dein Hals ist wie ein Turm aus Elfenbein”), in dem die Figur der Braut als Allegorie der Jungfrau gelesen wird. Wir wissen nicht, ob der Künstler wirklich auf das Hohelied anspielen wollte (wahrscheinlich nicht von Anfang an): Wahrscheinlicher ist, wiederum nach Ekserdjian, die Anspielung auf das ikonografische Thema der Muttergottes von der Milch, die durch die Brustwarze angedeutet wird, die transparent unter Marias weißem Gewand zu sehen ist. Die Vermischung von christlichen und heidnischen Elementen ist auf der rechten Seite des Gemäldes offensichtlich: Auch hier ist die hohe Säule nicht als isoliertes Element zu lesen, vielleicht mit der Betonung, die viele Kritiker dieser singulären Präsenz gewidmet haben (Sylvie Béguin beispielsweise hat darin einen Verweis auf die Meditationen über das Leben Christi von Pseudo-Bonaventure gelesen, wo erzählt wird, dass Maria Jesus an eine Säule gelehnt zur Welt gebracht haben soll, ganz zu schweigen von den vielen, die sie als Anspielung auf die turris eburnea des Hohelieds gedeutet haben). Parmigianino malte im Übrigen eine Säulenreihe und nicht nur eine Säule. Dieses Element ist also, wenn überhaupt, als das zu interpretieren, was es ist, nämlich als der einzige fertige Teil eines unvollendet gebliebenen Tempels, von dem wir nur die kaum skizzierten Umrisse sehen, die in den Zeichnungen auftauchen und die als Hinweis auf den “Beitrag der Antike zum Aufbau der christlichen Zivilisation” (so Vittorio Sgarbi) gelesen werden können. Auch die Farben versetzen uns in das symbolische Universum der Zeit: Die Kissen, auf denen die Jungfrau ihre Füße ruhen lässt, ein grünes und ein rotes, sind zusammen mit dem Weiß ihres Gewandes als Farben der drei theologischen Tugenden (weiß für den Glauben, rot für die Nächstenliebe und grün für die Hoffnung) zu lesen.

Maurizio Fagiolo dell’Arco, in seinem Buch Il Parmigianino. Un saggio sull’ermetismo nel Cinquecento (Ein Essay über den Hermetismus im 16. Jahrhundert), die von Girolamo Mazzola Bedoli, einem Verwandten Parmigianinos, gemalte Pala della Concezione in Frage gestellt, um darzulegen, dass das Thema der unbefleckten Empfängnis zu jener Zeit in gewisser Weise umstritten war und Bedoli eine unzusammenhängende Darstellung davon gab (“wie ein didaktisches Plakat”), die Parmigianino dazu inspiriert haben könnte, dasselbe Thema in der Madonna mit dem langen Hals zu behandeln, wobei er einige Elemente verwendete, die auch in dem Altarbild vorkommen, das sich heute in der Galleria Nazionale in Parma befindet: der Tempel mit der Säulenreihe, die “streitende Figur” (d.h. der heilige Hieronymus, der von Fagiolo dell’Arco als Prophet gelesen wird), die “Madonna als kristallines Idol”. Parmigianino, so der Gelehrte, hätte den Moment der unbefleckten Empfängnis mit der Jungfräulichkeit Marias verknüpft und mit der vom Engel hochgehaltenen Vase sogar auf die "in vitro Empfängnis des Alchimisten" angespielt: Die Vase wäre also das Vas hermeticum der Alchimisten. Die “alchemistische” Interpretation der Madonna mit dem langen Hals hat jedoch im Laufe der Jahre an Zitaten verloren, da die Kritiker die Rolle, die das Interesse an der Alchemie in der letzten Lebensphase des Malers gespielt haben könnte, heruntergespielt haben. Vor Fagiolo dell’Arco hatte Ute Davitt Asmus 1968 die Vase als Symbol für die Empfängnis Christi gedeutet, während Elizabeth Cropper später die formalen Beziehungen zwischen dem Körper der Jungfrau, der Vase und der Säule anhand von Verweisen auf Vitruvs De Architectura interpretierte. Kurzum, es gibt viele Deutungen für dieses faszinierende Gemälde, das immer wieder Anlass zu Diskussionen unter den Kritikern gibt.

Wie bereits erwähnt, war Parmigianino nicht in der Lage, das Werk zu vollenden: Es wurde 1539, dem Jahr seiner Flucht nach Casalmaggiore , nicht vollendet (der Künstler war in Parma inhaftiert, weil er sich nicht an die Bruderschaft der Steccata gehalten hatte, und verließ nach seiner Entlassung seine Heimatstadt, um in der Stadt Zuflucht zu suchen, die heute in der Provinz Cremona liegt und damals zum Herzogtum Mantua gehörte, also außerhalb der Grenzen von Parma). Der Künstler starb im folgenden Jahr in Casalmaggiore, ohne jemals wieder an dem Werk gearbeitet zu haben. Schon ein kurzer Blick auf das Gemälde genügt, um zu erkennen, dass es unvollendet ist: Der Engel, der unter dem rechten Ellbogen der Jungfrau hervorschaut, ist kaum skizziert, der Tempel selbst, von dem bereits die Rede war, erscheint in seinen Umrissen skizzenhaft, man sieht nur einen Fuß des heiligen Franziskus, der Kopf des Kindes erscheint unvollendet, ebenso wie der Flügel des Engels, der der Jungfrau die Vase reicht. Dennoch beschloss Elena Baiardo Tagliaferri, das Altarbild in der Grabkapelle ihres Mannes anzubringen, wie aus einer heute verlorenen Tafel hervorgeht, die vermutlich bei dieser Gelegenheit angebracht wurde und von Ireneo Affò 1784 in seiner Vita del Parmigianino überliefert wurde, in der es heißt, dass das “schöne Gemälde, das gemeinhin die Madonna des langen Halses genannt wird”, in der Kapelle angebracht wurde, zusammen mit der folgenden Inschrift aus Marmor: “Tabulam praestansissimae artis / sacellumque a fundamentis erectum / Helena Baiardi / uxor equitis Francisci Taliaferri / honori beatissimae Virgini / pro suo cultu in Eam p. / anno MDXLII”, d. h. “Helena Baiardo, die Frau des Ritters Francesco Tagliaferri, widmete im Jahr 1542 diese Tafel von außerordentlicher Kunst und die aus den Fundamenten errichtete Kapelle zu Ehren der Heiligen Jungfrau und für ihren Kult”.

Die Geschichte des Gemäldes ist seit dem 17. Jahrhundert mit der Geschichte von Florenz verwoben. Jahrhundert mit Florenz verflochten. 1674 verhandelte Kardinal Leopoldo de’ Medici, ein unersättlicher Kunstsammler, über den Grafen Annibale Ranuzzi aus Bologna, der als Vermittler auftrat, mit den Serviten von Parma, um Parmigianinos Meisterwerk zu erwerben. Das Geschäft scheiterte jedoch, weil der neue Besitzer des Patronats der Kapelle, Graf Cerati, die Serviten verklagte, weil sie das Werk dem Kardinal angeboten hatten. Schließlich wurde die Angelegenheit erst 1698 durch das Eingreifen des Herzogs von Parma, Francesco Farnese, gelöst, der, um Prinz Ferdinando de’ Medici, den Sohn des Großherzogs Cosimo III, nicht zu verärgern, Druck auf den Hof ausüben musste: Das Werk wurde also in die Toskana gebracht. Die Familie Cerati erhielt als Entschädigung eine Summe für die Restaurierung der Kapelle, in der eine Kopie des Gemäldes aufgestellt wurde (Prinz Ferdinando war übrigens von dem Gemälde begeistert: in einem Brief bezeichnete er es als “mit der Seele vollendet”). Die Madonna mit dem langen Hals befand sich ebenfalls eine Zeit lang in Frankreich: 1799, zur Zeit der napoleonischen Plünderung, gehörte es zu den Werken, die nach Frankreich gelangten. Sie blieb bis 1815 in Paris und kehrte dann dank der Arbeit des florentinischen Senators Giovanni Degli Alessandri zurück, der zusammen mit dem Maler Pietro Benvenuti in die französische Hauptstadt geschickt wurde, um die Rückgabe der während der Besatzung gestohlenen toskanischen Werke zu fordern. Seitdem hat die Madonna mit dem langen Hals Florenz nicht mehr verlassen. Und noch heute betrachten diejenigen, die sie in den Uffizien sehen, sie als das berühmteste und gefeierte Meisterwerk von Parmigianino, aber auch als ein besonders unglückliches Werk, wie die Inschrift auf dem Sockel der Säule bezeugt, die vielleicht bei der Einweihung der Kapelle angebracht wurde, um alle Betroffenen vor dem zu warnen, was das Bild und sein Maler erleiden mussten: “Fato praeventus F. Mattoli Parmensis absolvere nequivit”. Der aus Parma stammende Francesco Mazzola konnte das Werk aufgrund eines ungünstigen Schicksals nicht vollenden.

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