Die Loggia des Romanino im Schloss Buonconsiglio in Trient: Geschichte und Bedeutung eines Meisterwerks aus dem 16.

"Der Kunsthistoriker Antonio Morassi beschrieb 1930 die Loggia Grande des Schlosses Buonconsiglio in Trient, einen der prunkvollsten und prächtigsten Freskensäle des gesamten Trentino, als eine Art Gewölbe der Farnesina, was die Darstellungsaufgaben und die formale Verteilung betrifft. Er wurde zwischen 1531 und 1532 von einem der größten Künstler seiner Zeit dekoriert: Girolamo Romani, genannt Romanino (Brescia, 1485 - 1566). Zu dieser Zeit wurde die Stadt von Bernardo Clesio (oder Bernardo di Cles, Cles, 1485 - Brixen, 1539) regiert, einem führenden Mitglied einer Trentiner Adelsfamilie, der 1514 Bischof von Trient wurde. Zu dieser Zeit war das Trentino (das auch einen Teil der heutigen Provinz Bozen umfasste) ein autonomer Staat, der vom Heiligen Römischen Reich abhängig war und von einem Fürstbischof regiert wurde, eine Regierungsform, die acht Jahrhunderte lang (vom 11. bis zum 19. Jahrhundert) Bestand hatte. In den Jahren unmittelbar vor der Erschaffung des Meisterwerks von Romanino wurde das Trentino von einer Revolution erschüttert, die von den einfachsten Schichten der Bevölkerung ausging und unter anderem darauf abzielte, die Autorität des Fürstbischofs zu stürzen. 1525 brach der Aufstand, der in der Geschichte als Bauernkrieg bekannt ist, unter der Führung von Michael Gaysmair aus, aber Clesio gelang es, die Aufständischen in knapp vier Monaten zu besiegen. Nach der Niederschlagung des Aufruhrs wollte der Fürstbischof seine Autorität mit Gewalt wiederherstellen, und die Kunst war eines der Instrumente, mit denen Bernardo Clesio seine Ziele erreichen wollte. Zu seinem politischen Programm gehörte der Bau eines echten Palastes, der zur majestätischen Residenz der Fürstbischöfe werden sollte: 1528 begannen die Arbeiten am Magno Palazzo, dem aus dem 16. Jahrhundert stammenden Baukörper des Buonconsiglio-Schlosses, der oberhalb der mittelalterlichen Mauern und neben Castelvecchio, dem ältesten Kern, errichtet wurde. Clesio war ein Politiker, der eher dem eines Renaissance-Fürsten als einem Prälaten ähnelte: Die gesamte Stadt wurde radikal umgestaltet (z. B. wurde der Bau von Gebäuden aus Stein anstelle von Holz, dem traditionellen lokalen Baumaterial, gefördert, neue Straßen wurden eröffnet, die nach den Grundsätzen der Stadtplanung der Renaissance gerade und senkrecht verliefen, und es wurden imposante Paläste im klassizistischen Stil gebaut), und der Magno Palazzo wurde zum deutlichsten Symbol des neuen Kurses, den der Fürstbischof einschlug.

Gegen Ende des Sommers 1531 waren die Bauarbeiten an den architektonischen Strukturen des Magno Palazzo so weit abgeschlossen, dass Bernardo Clesio damit beginnen konnte, die Künstler zu berufen, die sich um die Dekoration kümmern sollten. Bernardo Clesio war sich bewusst, dass das Gebäude sowohl ein Instrument der Macht als auch ein Abbild seines eigenen Prestiges und Geschmacks sein sollte, und so begann er eine fieberhafte Tätigkeit als wahrer Kontrolleur der Realisierung der dekorierten Teile seiner Residenz. Er unterhielt persönlich Beziehungen zu den Künstlern und den “Oberaufsehern” der Fabriken, begab sich, wann immer es ihm möglich war, auf die Baustellen, um den Fortgang der Arbeiten zu kontrollieren, und er achtete darauf, nicht nur mit den Malern, sondern auch mit den Steinmetzen und Maurern zu sprechen, um sich zu vergewissern, dass alles gut lief, Und wenn er aufgrund seiner zahlreichen diplomatischen und politischen Verpflichtungen, die ihn außerhalb des Trentino führten, nicht anwesend sein konnte, verschaffte er sich durch zahlreiche Briefe Gehör, so dass einer der bedeutendsten Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts, Enrico Castelnuovo, Herausgeber einer umfassenden Studie über das Castello del Buonconsiglio, Clesio als “einen sehr aktiven Auftraggeber auf dem Korrespondenzweg” bezeichnete. Diese Studie hat uns ein faszinierendes Bild von der Art der Beziehung zwischen Clesio und seinen Malern vermittelt. In erster Linie war der Bischof darauf bedacht, den Zeitplan und das Budget einzuhalten: In seinen Briefen zeigte er sich sehr besorgt, wenn sich die Arbeit verlangsamte, er versuchte, Lösungen zu finden, um sie zu beschleunigen, er verbarg seine Besorgnis nicht, wenn ein unvorhergesehenes Ereignis eintrat, und er überwachte ständig die Ausgaben. Sogar der Auftrag an Romanino muss auf Einsparungen beruht haben: “circa quello excellente pittore bressano che si ha offerto venire”, schrieb er in einem Brief, den er zwischen dem 26. Juni und dem 6. Juli 1531 von České Budějovice in Böhmen aus an den Genannten schickte, “si rimettemo a vui. Essendo bisogno, fareti quello medemo fatti cum li altri: et procurate siamo ben serviti cum mancho spesa si possa” (dies ist im Übrigen ein grundlegendes Dokument, um Informationen über den terminus post quem der Anwesenheit von Romanino in Trient zu erhalten).

Clesio besprach mit den Künstlern vor allem die Themen der Werke, wobei er darauf achtete, dass sie für einen Palast geeignet waren, der nicht nur die Residenz des Fürsten, sondern auch ein diplomatischer Sitz war, der ausländische Delegationen empfangen konnte. Es gab also keinen Platz für Themen, die nach den damaligen Sitten als unschicklich galten: In einem Brief wird auf die Absicht von Dosso Dossi (Giovanni di Niccolò Luteri, San Giovanni del Dosso, 1474 - Ferrara, 1542), einem anderen großen Maler, der an dem Projekt beteiligt war, hingewiesen, einige Räume mit Szenen der Plünderung Roms und der Schlacht von Pavia (in der die Franzosen unter der Führung von König Franz I. vom Kaiserreich vernichtend geschlagen wurden) zu schmücken, schrieb Clesio: “Wir sind der Meinung, dass dies aus zwei Gründen widersprüchlich ist, zum einen, weil es ein zeit- und kostenaufwendiges Werk ist, zum anderen, weil es in Bezug auf Rom eine sehr abscheuliche Sache ist: et poderia accadere che ’l venisse [der Papst], i suoi legati, nuncii, oratori, [Könige von Frankreich], et vedendo quelle loro figure, pareria fusseno le fusseno in dispresio”. Ein besonderes Merkmal des ikonografischen Programms der Fresken des Magno Palazzo ist ihre Einfachheit. Castelnuovo hat darauf hingewiesen, dass Clesio nicht an besonders gelehrten und komplexen Themen interessiert war: Dem Fürstbischof ging es in erster Linie darum, dass die Ausschmückungen reichhaltig waren und - ganz im Sinne seiner Sparsamkeit - auch langlebig und nicht durch Witterungseinflüsse beschädigt wurden. Doch Clesio, der die ihm zur Verfügung stehenden Mittel zu maximieren suchte, aber dennoch von dem Wunsch beseelt war, sich eine prächtige Residenz zu errichten, achtete auch darauf, dass überall Gold zu finden war, und manchmal ließ der Fürstbischof sogar nach Abschluss der Arbeiten die Verzierungen mit zusätzlichen Vergoldungen anreichern. Je reicher und üppiger die Fresken waren, desto besser trafen sie den Geschmack des Auftraggebers. Dies geht auch aus seinen Briefen hervor, wie dem vom September 1531 an den über ihm stehenden Andrea Crivello, in dem er schreibt: “Was den Fries in der großen Halle betrifft, insieme cum li altri tu disponerai sì como ne hai scritto, over cum qualche meglio modo che si potrà excogitar. Et considering la belleza, grandezza et altri adornmenti di essa sala, tu poi immaginarti di quale sorte deve essere questo friso, con ciò che sia molto desidereremo che ’l sia vago, grande, riccho di oro et che corrisponda al resto de la sala”.

Ein weiterer einzigartiger Aspekt seines Programms war das Fehlen von Vermittlern zwischen Mäzenen und Künstlern: Mit anderen Worten, soweit wir wissen, gab es im Castello del Buonconsiglio keinen Gelehrten, Humanisten oder Gelehrten, der die Themen der Gemälde ausarbeitete, wie es fast überall sonst in Italien der Fall war. Im Magno Palazzo waren an der Diskussion über die Themen der Fresken nur der Fürst, die Künstler und die Oberaufseher beteiligt: Clesio gewährte den Künstlern jedoch eine gewisse Freiheit bei der Wahl der Themen, vorbehaltlich seiner Bestimmungen über den Anstand der Szenen, wie wir gesehen haben, und unter Berücksichtigung der Tatsache, dass die Figurationen an den Wänden in jedem Fall seine ausdrückliche Genehmigung haben mussten. Als Andrea Crivello ihm zum Beispiel die Entwürfe von Dosso für die Dekoration der “Stua granda” (nicht mehr erhalten) vorlegte, äußerte Clesio seine Ablehnung, da ihm diese Entwürfe (Episoden aus dem Alten Testament) “eher eine Sache der giesia zu sein schienen, als dass sie für einen ähnlichen Ort geeignet wären”, oder besser gesagt, sie schienen eher für eine Kirche als für einen Palast geeignet zu sein, und schlug daher vor, “irgendeine fabula de Ovidio oder etwas anderes hinzuzufügen, wie Ihr es für angemessener haltet”. Von wenigen Ausnahmen abgesehen machte der Auftraggeber jedoch nie genaue Angaben zu den zu malenden Themen, sondern beschränkte sich darauf, eher ungefähre Vorstellungen zu geben. So heißt es in einem Brief vom 1. Juli 1533, in dem es um die Dekoration der Gartenloggia geht: “Was die Darstellungen der Loggia im Garten betrifft, so haben wir es für das Beste gehalten, dass die Figuren dem Ort entsprechend gemalt werden, da es sich um Gemüse, Jagden und Ähnliches handelt, und das werden Sie auch tun”. In Ermangelung präziser Angaben ergibt sich daraus auch das Fehlen eines echten ikonografischen Gesamtprogramms für den gesamten Magno Palazzo oder auch nur einen Teil davon. Der Palazzo in Trient ist daher ein eher seltener Fall, bei dem die Harmonie zwischen den Räumen direkt proportional zur Erfahrung und Kultur der einzelnen Künstler ist: Der Gelehrte Thomas Frangenberg hat in einer Studie, die gerade der Dekoration des Magno Palazzo gewidmet ist, hervorgehoben, dass die von Dosso Dossi und seinem Bruder Battista (San Giovanni del Dosso, 1517 - Ferrara, 1548) mit Fresken ausgestatteten Räume tendenziell eine größere intellektuelle Kohärenz aufweisen als die Räume, die Romanino anvertraut wurden (Dosso, (Dosso konnte im Vergleich zum jüngeren Romanino auf eine lange Erfahrung am Hof von Ferrara zurückblicken, während der Brescianer zu dieser Zeit nur für kirchliche Auftraggeber gearbeitet hatte und das Projekt der Loggia das kulturell anspruchsvollste war, das ihm je untergekommen war).

Romanino, Fresken in der Loggia Grande des Magno Palazzo (1531-1532; Fresken; Trient, Castello del Buonconsiglio). Ph. Kredit D. Lira

Die Loggia von Romanino, Detail. Ph. Kredit P. Marlow

Romanino’s Loggia, Detail. Ph. Kredit G. Carfagna

Romanino’s Loggia, Detail. Ph. Kredit R. Bragotto

Romaninos Loggia, Detail

Die Lücken in der Kohärenz gelten auch für Romaninos Meisterwerk, die prächtige Loggia, die er vollständig mit Fresken bemalt hat. Es gibt also keinen roten Faden, der alle Kompositionen, die der Künstler in diesem prächtigen Ambiente anbrachte, miteinander verbindet: Wir sehen Szenen, die dem Repertoire des Klassizismus entnommen sind, und biblische Episoden, die sich auf die Tugenden der Frauen beziehen könnten, aber dazu kommen mythologische Themen und andere Allegorien, deren Beziehung zum Rest der Figurationen der Loggia nicht ganz klar ist. Der erste, der eine Beschreibung der Fresken in diesem Durchgangsraum lieferte, der als Verbindung zwischen zwei verschiedenen Teilen des Magno Palazzo dient, war der sienesische Arzt Pietro Andrea Mattioli (Siena, 1501 - Trient, 1578), der 1539 in Venedig ein Gedicht in ottava rima veröffentlichte, dessen Thema sich leicht aus dem Titel erschließt: Il Magno Palazzo del Cardinale di Trento (es sei darauf hingewiesen, dass Clesio 1530 von Papst Clemens VII. zum Kardinal ernannt wurde). Mattioli ließ sich 1527 in Trient nieder und erhielt den Titel eines Hofarztes: Sein Beruf hinderte ihn jedoch nicht daran, sich auch in der Literatur zu versuchen. Sein Gedicht hatte wenig Erfolg, ist aber heute eine wertvolle Quelle für die Rekonstruktion der Ereignisse des Magno Palazzo in seinen Anfangsjahren (auch weil es die erste und ausführlichste Beschreibung des Gebäudes ist, die im gesamten 16.) Die Loggia wird dem Leser in diesen Versen vorgestellt: “Über Säulen aus dem härtesten Stein, / Aus tausend Schnitzereien gemacht, und umgürtet, / Dreht sich im Gewölbe eine höchst würdige Loggia, / Mit ihren Umständen gut ausgezeichnet, / Und wenn sie auch nicht von der breitesten Breite ist, / Die schönen Geschichten, die hier gemalt sind, / Und viel mit Farbe und Gold geschmückt, / Machen sie zu einem himmlischen Chor zusammen”. Es folgt eine Beschreibung der Fresken in der Reihenfolge, in der sie aufeinander folgen, mit der einzigen Ausnahme der drei Konzertszenen, die alle an letzter Stelle aufgeführt sind. Die Fresken schmücken das Gewölbe und die Lünetten, die entlang der fünf Bögen und auf der gegenüberliegenden Seite angeordnet sind: Beginnend mit dem Teil, der der Treppe am nächsten liegt, finden wir in der Reihenfolge die biblische Heldin Judith, die den assyrischen Feldherrn Holofernes enthauptet, ein Konzert, die Ermordung von Virginia durch ihren Vater Virginius (eine Episode aus der antiken Geschichte: Der Vater tötet seine Tochter, um sie vor einer abscheulichen Gewalttat zu bewahren, die der Dekabrist Appius Claudius an ihr verüben wollte), der Selbstmord der Lucretia (die römische Schönheit, die sich nach der Vergewaltigung durch Tarquinius, den Sohn des Königs Tarquinius des Überlegenen, umbrachte), die drei Grazien, der Tod der Kleopatra, ein weiteres Konzert, Delila schneidet Samson die Haare ab (bekanntlich hatte der biblische Held der Frau, die er liebte, offenbart, dass das Geheimnis seiner Stärke in seinen Haaren lag, die, wenn man sie abschnitt, ihn seine ungeheure Kraft verlieren ließen), ein drittes Konzert und schließlich die Szene mit Amor und Psyche, die von Apuleius erzählte Fabel. In der Mitte des Gewölbes befindet sich ein Fresko, das den Sturz des Phaeton darstellt, umgeben von Allegorien der vier Jahreszeiten. Das Gewölbe des Raums in der Nähe der Treppe zum Obergeschoss ist ebenfalls mit der Episode der Vergewaltigung des Ganymeds geschmückt. Die Pendentifs schließlich sind mit Allegorien der Sonne und des Mondes sowie mit acht Akten (sieben männlichen und einem weiblichen) geschmückt. Weitere kleinere, einfarbig gemalte Akte befinden sich in den Medaillons, die in die Schleier eingelassen sind.

Angesichts der Heterogenität der dargestellten Szenen ist es schwierig, die Gesamtbedeutung des Werks zu bestimmen; es gibt jedoch einige, die dies versucht haben. Der Kunsthistoriker Alessandro Nova, ein Experte für die Kunst Romaninos, hat versucht, die Darstellungen auf dem Gewölbe mit der Tatsache zu erklären, dass der Raum auf einen Außenbereich blickt und somit Zeuge des Wechsels der Jahreszeiten und des Wechsels von Tag und Nacht ist. Kurz gesagt, um es mit den Worten Novas zu sagen, eignen sich solche Figurationen “gut für die Dekoration einer Loggia, die sich der Künstler als zum Himmel hin offen vorgestellt hat”. Was die Szenen in den Lünetten betrifft, so sieht Nova eine Gemeinsamkeit darin, dass sie sich alle auf das Thema Liebeskummer beziehen und daher “der Funktion des Raumes entsprechen, in dem angenehme Bälle stattfinden sollten, die von Konzerten begleitet wurden, wie sie von Romanino in den anderen Lünetten derselben Loggia dargestellt wurden”. Auf jeden Fall wäre eine Interpretation wie die von Nova vorgeschlagene (die auch die Grundlage für eine neuere Interpretation bildet, die stattdessen das Vorhandensein einer präzisen Botschaft voraussetzt und die weiter unten erörtert wird) nicht unvereinbar mit der “Linie” von Bernardo Clesio: Mit anderen Worten, es würde sich einfach um Themen handeln, die an die Art der Umgebung angepasst sind, aber auf jeden Fall kein ausgefeiltes ikonografisches Programm haben oder in einzelnen Details definiert sind. Der Gelehrte betonte jedoch auch, dass die Entscheidung, eine architektonische Umgebung (vielleicht sogar eine Loggia) mit Geschichten klassischer oder biblischer Heldinnen zu schmücken, einen Präzedenzfall hatte, nämlich eine Zeichnung von Albrecht Dürer (Nürnberg, 1471 - 1528) aus dem Jahr 1521.

In Bezug auf die zehn nackten Figuren ist eine interessante Betrachtung von Mattioli interessant, der in seinem Gedicht schreibt: “Um die edlen Etagen / Mostrat’hal buon pittor l’arte qual sia / Di finger corpi in vivi gesti, / Se ben dice qualchun non sono honesti, / L’arte del buon pittor degno si vede / Nel saper ben formare un corpo ignudo, / Non fa dell’eccellenza vera fede / Il vestirrr chi di skirt, e chi di scudo. / Wenn ich nun jemandem auf den Fuß trete, / Soll er schweigen, denn ich schließe auf die Wahrheit der Kunst, / Es ist leicht, einen anmutigen Kopf auf ein schönes Gewand zu legen, / um ihn unterzubringen. / S’honesta non pareve ben la pittura, / Come si richiedeva al luogo degno, / Lo fa il pittor per mostrar che natura / Ben sapeva imitar con suo disegno. / Ma perche d’honestà poi ha cura / Il tutto ritrattò con grand’ingegno, / E dimostrò col divine pennello / Fare, e disfara sapera qualcosa anche ello”. Der Arzt-Poet geht von einer Beobachtung aus: Der wahre Künstler ist derjenige, der einen nackten Körper richtig malen kann, denn es ist viel schwieriger, die Anatomie eines menschlichen Körpers darzustellen als ein schönes Gewand, dem man einen Kopf hinzufügen kann, und folglich werden seine Qualität und sein Talent an seinem Können im Genre des Aktes gemessen. Allerdings, so Mattioli weiter, kollidiert der Akt mit dem Erfordernis der “Ehrlichkeit” oder des Anstands: Sein Gedicht enthält daher eine theoretische Formulierung des Problems der Vereinbarkeit zwischen dem Akt und den Vorschriften des Anstands. Der Autor interveniert daher mit einigen Versen (“Il tutto ritrattò con grand’ingegno, / E dimostrò col divin pennello / Fare, e disfar sapea qualcosa anch’ello”), die nicht leicht zu interpretieren sind. Es scheint klar zu sein, dass Mattioli zwischen den Gründen für den Akt und denen für die Dekoration die letzteren bevorzugt, aber es ist unklarer, wie Romanino sich gegenüber seinen Figuren verhalten hätte, da der Dichter schreibt, dass der Künstler wusste, wie man “macht und auflöst”. In der Tat wurden die zehn Akte zu einem bestimmten Zeitpunkt in der Geschichte überdeckt (ähnlich wie bei den Akten der Sixtinischen Kapelle), und die Ergänzungen wurden erst kürzlich bei der Restaurierung 1985-1986 entfernt. Einige haben die Verse von Mattioli so interpretiert, dass Romanino selbst an der Bedeckung der nackten Gliedmaßen beteiligt war, aber die schlechte Qualität der überlappenden Gewänder macht die Hypothese, dass der Brescianer Maler sie gemalt hat, völlig unwahrscheinlich (der Restaurierungsbericht aus den 1980er Jahren legt nahe, dass die Ergänzungen aus dem 18.) Nova schlug vor, dass, obwohl die in den 1980er Jahren entfernte Übermalung viel später erfolgte, Romanino auch mit trockenen Ergänzungen eingegriffen haben könnte. Alternativ könnte sich Mattioli laut Nova nur auf die Figuren der vier Jahreszeiten beziehen, deren Genitalien von Romanino selbst bedeckt wurden. Nach Frangenberg ist es jedoch wahrscheinlicher, dass Mattioli sich auf den künstlerischen Schaffensprozess im Allgemeinen als auf einen konkreten Fall bezog, auch weil er selbst eine Rechtfertigung für die Akte liefert (die keine symbolische Bedeutung haben: sie dienen nur dazu, die Fähigkeit des Künstlers zur Mimese zu demonstrieren): Es ist möglich, dass der sienesische Arzt die Genialität des Malers mit der der Natur vergleichen wollte, da beide mit der Macht ausgestattet sind, “zu machen und zu entmachen” (und in diesem Fall ist das “Entmachen”, auf das sich Romanino bezieht, wahrscheinlich als seine Fähigkeit zu verstehen, auch bekleidete Figuren zu malen, wenn die Gesetze des Anstands es erfordern).

Romaninos Loggia, Detail: Der Sturz des Phaeton. Ph. Kredit Francesco Bini

Romanino’s Loggia, Detail: Allegorie des Frühlings. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romaninos Loggia, Detail: Allegorie des Sommers. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romaninos Loggia, Detail: Allegorie des Herbstes. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romaninos Loggia, Detail: Allegorie des Winters. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romaninos Loggia, Detail: Allegorie der Sonne. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romaninos Loggia, Detail: Allegorie des Mondes. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romaninos Loggia, Detail: Judith und Holofernes. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romaninos Loggia, Detail: Ermordung von Virginia. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romaninos Loggia, Detail: Der Selbstmord von Lucrezia. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romaninos Loggia, Detail: Selbstmord der Kleopatra. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Die Loggia von Romanino, Detail: die drei Grazien. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romaninos Loggia, Detail: Samson und Delilah. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romanino’s Loggia, Detail: Amor und Psyche (oder Venus und Amor). Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romanino’s Loggia, Detail: Konzert. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Loggia del Romanino, Detail: Konzert. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Loggia del Romanino, Detail: Konzert. Ph. Bildnachweis Francesco Bini

Romanino’s Loggia, Detail: Akt. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romanino’s Loggia, Detail: Akt. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romanino’s Loggia, Detail: Akt. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romanino’s Loggia, Detail: Akt. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romanino’s Loggia, Detail: Akt. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romanino’s Loggia, Detail: Akt. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romanino’s Loggia, Detail: Akt. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romanino’s Loggia, Detail: Akt. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romanino’s Loggia, Detail: monochromer Akt. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Die Lektüre der Fresken kann mit der Episode des Sturzes von Phaeton beginnen, dem mythologischen Sohn des Gottes Helios, der, nachdem er bei seinem Vater darauf bestanden hatte, den Sonnenwagen lenken zu dürfen, aufgrund seiner Unerfahrenheit mit dem Gefährt ruinös zu Boden stürzte (eine Episode, die im Kontext eines Fürstensitzes eine politische Bedeutung annehmen kann, als Aufforderung, weise zu regieren und keine unüberlegten Entscheidungen zu treffen). Der Künstler stellt Phaeton mit seinem Wagen vor einem blauen, wolkenverhangenen Himmel dar: Hier beweist Romanino sein Talent auf dem Gebiet der perspektivischen Darstellung, indem er die Pferde in einer kühnen Verkürzung von unten her vorschlägt, so dass sie in der Luft schweben (und es würde etwa neunzig Jahre dauern, um so etwas noch einmal zu sehen: Die würdigsten Nachfolger der Pferde des Brescianer Malers sind die Fresken, die Guercino 1621 im Casino dell’Aurora in Rom anfertigte) und sie in ein schräges Schema einfügt, das der Szene weitere Bewegung verleiht. Die blauen Hintergründe sind die Grundlage aller Szenen des Zyklus der Loggia Grande, und auf ihnen heben sich die Figuren ab, denen Romanino eine fast plastische Bedeutung verleiht, die durch das von den blauen Hintergründen ausgehende Licht und den daraus resultierenden Kontrast zu den mit erdigen Farben gemalten Schatten noch verstärkt wird, die auch in der Lage sind, den auf der Loggia gemalten Figuren Lebendigkeit zu verleihen, trotz der vom Künstler verwendeten reduzierten chromatischen Bandbreite: “Nur ein Kolorist, der unter den Lichtern Tizians aufgewachsen ist”, schrieb Morassi, “konnte mit so wenigen Akkorden eine solche Farbkraft erreichen”. Morassi wies auch auf ein weiteres Merkmal von Romaninos Figuren hin, das sie zum Beispiel von denen unterscheidet, die Michelangelo zur gleichen Zeit an den Wänden der Sixtinischen Kapelle malte. Romaninos Figuren seien nicht “klassisch idealisiert”: Während bei Michelangelo “die plastische Absicht immer offensichtlich ist und die Figur fest zu einem einheitlichen Block gebunden sein soll”, sind bei Romanino “die Körper in malerischen, fließenden Formen aufgelöst, frei von allen architektonischen Vorurteilen: Sie haben Leben als koloristische Substanz, nicht als statuarische Substanz. So wird die anatomische Behandlung frei, naturalistisch und mit allen Zufälligkeiten der menschlichen Form verstanden, die je nach Individuum immer unterschiedlich sind”. Diese Merkmale werden deutlich, wenn man die Allegorien der vier Jahreszeiten betrachtet, denen jeweils eine Gottheit vorsteht (Flora für den Frühling, Pomona für den Sommer, Bacchus für den Herbst und Saturn für den Winter), aber auch die Allegorien der Sonne und des Mondes sowie natürlich der Nackten: Die Körper posieren in ungezwungenen, lockeren und antiklassischen Posen, jede anders als die andere, die Figuren scheinen in Bewegung zu sein (einige scheinen sich zu erheben oder aufzurichten, wie im Fall der Allegorie des Winters, andere strecken sich, andere stürzen sich in plötzliche und manchmal ungeschickte Drehungen), und das Detail des Windes, der die Haare und Bärte bewegt, ist fast ein Vorgeschmack auf den Barock. Eine ähnliche antiklassische “Revolution” vollzog Giulio Romano (Giulio Pippi de’ Jannuzzi, Rom, 1499 - Mantua, 1546) etwa zur gleichen Zeit in Mantua im Palazzo Te, aber auch der berühmte Schüler Raffaels konnte in seinen kraftvollen Akten nicht umhin, sich mit dem Klassizismus auseinanderzusetzen (man denke nur an den Mars in der Szene mit dem Bad von Venus und Mars: es ist ein Zitat aus dem Apollo von Belvedere).

Die antiklassizistische Ader Romaninos kennzeichnet auch viele der auf den Lünetten gemalten Episoden, die, wie wir gesehen haben, alle Geschichten von biblischen Heldinnen oder aus der Mythologie oder der antiken Geschichte erzählen. Kürzlich hat der Gelehrte Hanns-Paul Ties, ein Spezialist für die nordische Renaissance, versucht, diese Szenen neu zu interpretieren, indem er sie mit denen in Verbindung brachte, die Romanino rund um die Treppe und im “Revolto”, dem Raum unterhalb der Loggia, malte, und schlägt vor, sie als Teil eines einzigen ikonographischen Programms zu lesen (zu dem jedoch, wie Ties selbst betont, die Fresken des Gewölbes der Loggia, der Phaeton und die Jahreszeiten und sogar einige der Szenen der Treppe und des “revolto” nicht gehören würden). Der Kunsthistoriker geht davon aus, dass die Loggia ein wichtiger und zentraler Raum war, da man von ihr aus alle Stockwerke des Magno Palazzo erreichen konnte und Loggia und Hof bei Bedarf als Räume für die auf den Empfang wartenden fürstbischöflichen Gäste, aber auch als Ort für Feste und Bankette genutzt werden konnten. Die Lünetten wurden jedoch auch als Szenen interpretiert, die auf die positiven Eigenschaften der Frauen anspielen, die man als Keuschheit (Lucretia und Virginia), Entschlossenheit (Delilah), Mut (Kleopatra) und Tugend, die das Laster besiegen kann (Judith), zusammenfassen könnte, eine Lesart, die auf jeden Fall die mythologische Szene von Amor und Psyche, den drei Grazien und den Konzerten ausschließen würde. Ties hingegen schlägt vor, dass ein gemeinsamer Faden im Thema der Liebe gefunden werden könnte: Man könnte also damit beginnen, die Lesart des Bildes mit Amor und Psyche zu ändern und versuchen, es als eine Darstellung von Venus und Amor zu interpretieren (es gibt keine ikonografischen Hindernisse, und in der Tat, so schlägt Ties vor, wäre es für die damalige Zeit recht ungewöhnlich gewesen, keine Szene mit Amor und Psyche im Rahmen eines Zyklus, der die gesamte Fabel erzählt, einzubauen), mit der die drei Grazien also als Mägde der Göttin verbunden wären. Die Konzerte könnten somit als Verweis auf die Musik als amouröse Metapher gelesen werden (ein typischer Topos der Renaissance: Außerdem, so fügt Ties hinzu, erfreuen sich die Spieler in einer der Szenen an vier Flöten, was als phallisches Symbol gedeutet werden kann, und die Frau zur Linken ist im Begriff, dem Mann neben ihr eine Frucht anzubieten, in einer Allegorie der erotischen Einladung). Die übrigen Szenen könnten, wie Nova vermutet hatte, nicht nur als durch das Motiv der Liebesschmerzen miteinander verbunden gelesen werden, sondern auch als Episoden, in denen die Liebe tödlich endete: für Samson, dessen Tod letztlich eine Folge der Liebe war, die er zu seiner Verführerin hegte, für Holofernes, der von der Frau enthauptet wurde, mit der er sich vereinigen wollte, für Virginia und Lucretia, Opfer des männlichen Lasters, und für Kleopatra, die nach der mittelalterlichen Literatur kein Symbol des Mutes, sondern des Lasters war, als eine Frau, die sich den fleischlichen Genüssen hingab und von diesen in den Wahnsinn und ins Verderben geführt wurde. Alle Geschichten, deren Ausgang im Wesentlichen auf die Wirkung der Macht der Liebe zurückzuführen ist, werden hier in einem negativen Sinne gelesen. Laut Ties setzt sich das Thema der verderblichen Folgen der Liebe auch in anderen von Romanino in den angrenzenden Räumen gemalten Szenen fort: Dies reicht aus, um zu vermuten, dass hinter den Szenen in Wirklichkeit der Wunsch stehen könnte, eine präzise moralisierende Botschaft zu übermitteln, wie es für die Freskenzyklen der damaligen Zeit typisch war. Eine Botschaft, die in diesem Fall gegen die Erotik gerichtet war.

Man kann sich jedoch fragen, ob die ausgeprägte Sinnlichkeit bestimmter Figuren (wie die stark antikisierende Figur der drei Grazien, von denen eine dem Betrachter leicht ihre Scham zeigt, und zwar in einer Pose, die alles andere als kostümähnlich ist) nicht in krassem Gegensatz zur hypothetischen Intention des Zyklus steht, und wie konsequent Bernardo Clesio (der allerdings, wie wir aus historischen Dokumenten wissen, als junger Mann an Syphilis erkrankte) sich für deren Einhaltung einsetzte: Ties ist sich dieser Uneinigkeit dennoch bewusst und schließt seine Lektüre mit der Frage, ob Romaninos Fresken nicht als Ausdruck einer “Doppelmoral” betrachtet werden könnten, “jener Diskrepanz zwischen Ideal und Praxis, zwischen der körper- und sinnesfeindlichen christlichen Ethik und der liberalen, hedonistischen Lebensweise, die die Gesellschaft der Renaissance im Allgemeinen kennzeichnete”, oder ob der Zyklus eine Aufforderung zur Beherrschung der Gefühle sei, oder ob Bernardo Clesio sich gar selbst habe verspotten wollen, indem er sich als “liebestoller Wahnsinniger” darstellte. Es bleibt jedoch zu klären, wie sich die Episoden der Lünetten in die übrige Dekoration der Loggia einfügen, denn es gibt keine Einheit, da die Lektüre sich nicht auf alle Fresken erstreckt, und inwieweit ein so aufwendiges Programm mit dem Bild von Clesio vereinbar ist, das sich aus den Briefen an die Künstler und seine Vorgesetzten ergibt, d. h. mit dem Bild eines Mäzens, der sich über die Themen der Dekorationen nur sehr vage äußert.

Auf formaler Ebene ist gesagt worden, dass die Lünetten noch viel von der antikisierenden Ladung enthalten, die das Gewölbe und die Aktfiguren charakterisiert, und es ist das Beispiel des Freskos mit den drei Grazien angeführt worden (“Romanino”, schrieb Alessandro Nova im Katalog der Ausstellung über den Brescianer Künstler, die 2006 im Schloss Buonconsiglio stattfand, “verzichtet nicht völlig auf seine groteske Ader”, im Gegensatz zu Tizian, der “niemals das entblößte Schambein einer der drei Grazien im Vordergrund gemalt hätte”, Ähnliche Überlegungen könnte man aber auch für die Episode der Kleopatra mit der Magd anstellen, die schreiend vor Entsetzen davonläuft, oder für die von Samson und Delilah, wo die Posen und Haltungen der Protagonisten (man beachte z. B. den unproportionierten Kopf Samsons, den Morassi als “einen Mann mit einem vulgären Aussehen und einem unproportionierten Kopf” bezeichnete) der Szene ein eher bizarres Aussehen verleihen: Nova selbst schrieb, dass “der brescianische Maler sich austoben durfte, indem er auf den Knopf einer bizarren und grotesken Stimmung drückte”. Morassi bemerkte auch, dass die Lünetten den ganzen venezianischen Einfluss der Malerei von Romanino offenbaren: Die Konzerte erinnern an die idyllischen Szenen von Giorgione, die später von seinen Landsleuten wie Bassano oder Bonifacio de’ Pitati aufgegriffen wurden, während der Wohlstand der weiblichen Figuren an die Frauen von Tizian erinnert, “mit einer zusätzlichen Fleischlichkeit”, schrieb Cesare Brandi, “das heißt Sonne und Farbe, Farbe wie aus Pfirsichen oder Brombeeren gepresst, sanguinisch, saftig, überwältigend”. Aber Tizian und insbesondere der junge Tizian (z. B. in den Fresken der Scuola del Santo) verweist auch auf die Intensität der Farbe, die starken dramatischen Akzente (die Szene mit Virginia und ihrem Vater erinnert an das Wunder des eifersüchtigen Ehemanns, das der Maler Cadore in Padua freskiert hat), das Schillern, während der Realismus, der viele der Figuren kennzeichnet, auf die nordische Kultur zurückgeführt werden kann.

Albrecht Dürer, Zeichnung für die Dekoration des Nürnberger Rathaus es (1521; Feder und braune Tinte mit Aquarell auf Papier, 256 x 351 mm; New York, The Morgan Library & Museum)

Eine von Michelangelos Ignudi in der Sixtinischen Kapelle

Guercino, Aurora (1621; Fresko; Rom, Casino Ludovisi)

Giulio Romano, Das Bad von Venus und Mars (ca. 1526-1528; Fresko; Mantua, Palazzo Te)

Giorgione oder Tizian, Bauernkonzert (um 1510; Öl auf Leinwand, 118 x 138 cm; Paris, Louvre)

Tizian, Wunder des eifersüchtigen Ehemanns (1511; Fresko, 340 x 207 cm; Padua, Scuola del Santo)

Heute ist die Loggia ein fester Bestandteil des Besucherrundgangs im Castello del Buonconsiglio, das auch die Kunstsammlungen der Provinz Trient beherbergt und wichtige Ausstellungen beherbergt. Cesare Brandi wurde oben zitiert: der große sienesische Kunsthistoriker war davon überzeugt, dass Romanino nie so triumphierend war wie in der großen Loggia des Magno Palazzo, und er stellte klar, dass “man nicht nach Trient fahren kann, ohne” eine “Pilgerfahrt” zum Schloss Buonconsiglio zu machen, “ein Kunstdenkmal, eine Festung, ein Ort der heiligen Erinnerungen”. Alle nützlichen Informationen für einen Besuch finden Sie auf der Website des Schlosses und auf der Website “Visit Trentino”, einem interessanten Führer, der ausgehend vom Schloss Buonconsiglio die anderen Residenzen und Schlösser in der Region entdeckt.

Referenz-Bibliographie

• Hannes-Paul Ties, Kardinal Bernardo Cles und die “Macht der Liebe”. Note sul programma iconografico degli affreschi di Girolamo Romanino nel Castello del Buonconsiglio a Trento in Studi Trentini di Scienze Storiche, sezione seconda, LXXXVI (2007), pp. 53-96
• Lia Camerlengo (Hrsg.), Romanino. Un pittore in rivolta nel Rinascimento italiano, Ausstellungskatalog (Trient, Castello del Buonconsiglio, vom 29. Juli bis 29. Oktober 2006
• Enrico Castelnuovo (Hrsg.), Il castello del Buonconsiglio. Percorso nel Magno Palazzo, Temi, 1995
• Alessandro Nova, Romanino, Allemandi, 1995
• Thomas Frangenberg, Decorum im “Magno Palazzo”, in: Trent in Renaissance Studies, Vol. 7, No. 4 (Dezember 1993), pp. 352 - 378
• Ezio Chini, Francesca De Gramatica, Il Magno Palazzo di Bernardo Cles, Principe Vescovo di Trento, Provincia Autonoma di Trento, 1985
• Antonio Morassi, I pittori alla corte di Bernardo Clesio a Trento. II. Gerolamo Romanino, in: Bollettino d’Arte, Jahrg. IX, Serie II, Bd. VII (Januar 1930), S. 311-334

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