Die Ländereien von Pisa in den Gemälden der Macchiaioli

Die Landschaftsmalerei war eines der Lieblingsthemen der Macchiaiolo-Bewegung, die uns einige sehr intensive Werke zu diesem Genre hinterlassen hat, die von dem neuen Ansatz zeugen, den die toskanische Gruppe, die einen wiedergeborenen Realismus vertrat, der Kunst ihres Jahrhunderts einzuflößen vermochte. “Ihr werdet keine andere Schule haben als die Wahrheit und die Natur”, ermahnte Giovanni Fattori, einer der wichtigsten Protagonisten dieser Bewegung, seine Schüler. Im Übrigen war es gerade die Gruppe von Künstlern, die sich auf das Caffè Michelangiolo in Florenz berief, die die Landschaft und insbesondere die kaum von Menschenhand geschaffene Naturlandschaft als ihre Hymne vorschlug, die in der Lage war, sich als autonomes Subjekt durchzusetzen, ohne sie Erzählungen unterzuordnen oder in den Hintergrund von anekdotischen Szenen zu stellen.

Es ist kein Zufall, dass diese Maler, obwohl sie ihre Anfänge in der toskanischen Hauptstadt hatten, der einzigen Stadt der Region, die zu jener Zeit eine gewisse kulturelle Lebendigkeit garantieren konnte, ländliche oder unberührte Orte als Rückzugs- und Produktivitätsorte wählten, wo die Begegnung mit der Natur weniger gestört wurde. In der Stille der sienesischen Hügel begann sich die Handvoll Künstler zu formieren, die sich bereits vor der eigentlichen “Macchia” bewegten und sich um den ungarischen Maler Andrea Markò scharten, zu denen auch der aus Leghorn stammende Serafino De Tivoli gehörte, der vor allem in der ersten Zeit eine der prägenden Persönlichkeiten der Macchiaioli war. In der Schule von Castiglioncello, einem Ort in der Nähe von Leghorn, versammelten sich einige dieser Künstler, die in der Gemeinschaft von Sonne, Meer, Felsen und Grün ein unerschöpfliches Muster fanden, während die Künstler der Piagentina-Schule die Ruhe des häuslichen Lebens auf dem florentinischen Lande bevorzugten .

Aber auf den Leinwänden und Tafeln, fast immer in Längsrichtung, wurden auch unzählige andere Ansichten der Toskana verewigt, in denen, abgesehen von der Stadt Florenz und wenig anderem, vor allem das ländliche Thema dominierte, sowohl in den Ansichten der Maremma als auch in denen von Elba oder der livornesischen Küste von Antignano. Zu den Orten, die Macchiaioli in seiner riesigen Karte erfasst hat, gehören auch die Gebiete in der Provinz Pisa, obwohl dieser Aspekt in weniger Studien untersucht wurde. Nicht anders als bei anderen Orten konzentrierte sich die Aufmerksamkeit für die pisanischen Gebiete vor allem auf die authentischen und spontanen Landschaften, die noch kaum urbanisiert waren und die die große Provinz bot. Insbesondere die stillen Gebiete, in denen sich das Grün der Bäume lichtet und der Fluss Arno ruhig dahinfließt, stießen auf großes Interesse bei den Produzenten.

Einer der häufigsten Besucher der Gegend war Giovanni Costa, genannt Nino, ein römischer Maler, dem das Verdienst zukommt, Giovanni Fattori dazu zu bringen, die akademische Malerei zugunsten eines freieren Naturalismus aufzugeben. Der römische Maler war von Bocca d’Arno, dem Namen, mit dem die Mündung des toskanischen Flusses bezeichnet wird, so begeistert, dass er den Ort in den ersten Jahren der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu seiner Heimat machte und mit seiner Anwesenheit bedeutende Persönlichkeiten der italienischen und angelsächsischen Kunst- und Literaturwelt anlockte. Seine Memoiren geben ein klares Bild von seiner Zuneigung zu diesen Orten: "Die pisanische Küste war der Ort auf dem Lande, an dem ich am längsten lebte und wo ich die meisten Motive für meine Malerei fand. Das Licht, die Sümpfe, die prächtigen Bäume vor dem Hintergrund des Meeres und der großartigen Apuanischen Alpen und der Monti Pisani machen diesen Ort zu einem der schönsten und malerischsten der Welt. [...] An der Bocca d’Arno, bevor ein einziges Haus gebaut wurde, habe ich gelebt und gemalt. Beeindruckend ist das um 1885 entstandene Werk Il Fortino di Bocca d’Arno, ein Lieblingsmotiv, das er bereits aus seiner in der Toskana verbrachten Jugendzeit kannte und 1855 malte.

Von großer Intensität ist auch das Werk Der tote Fluss am Combo in Pisa. Landschaft mit Fluss, in dem er den toten Fluss darstellt, einen Wasserlauf wenige Kilometer von der Mündung des Serchio entfernt, der das Wasser eines weiten Gebiets zwischen dem Arno, dem Serchio und dem Monte Pisano kanalisiert, aber aufgrund seines geringen Gefälles in der Vergangenheit dazu neigte, im Schilf und im Wald zu versumpfen. “Ich malte die Skizze für mein großes Gemälde Fiume Morto (Toter Fluss), das einen Abschnitt dieses großen Grabens zeigt, der [...] zwischen den Kiefern und Steineichen so langsam fließt, dass er wie totes Wasser aussieht. Zwischen den Bäumen, die den Hintergrund dieses Gemäldes bilden, violett der Pisaner Berg”. Von diesem Werk ist auch eine kleine Tafel bekannt, eine sehr frische Studie en plein air, nicht weit entfernt von den Temperamenten der Schule von Barbizon, die vom Autor für die internationale Ausstellung in Wolverhampton 1902 ausgewählt wurde. In der Überarbeitung auf dem Großformat macht Costa die Szene knapper und weniger brillant, eine Szene, in der eine fast melancholische Atmosphäre schwebt. Es handelt sich um ein Gemälde, das reich an Transparenzen und chromatischer Sensibilität ist und mit einem exquisiten romantischen Flair Variationen von Atmosphäre und Licht aufzeichnet.

Nicht weit davon entfernt liegt Gombo, ebenfalls an der Küste von San Rossore, einer der ersten Badeorte, der später vom Haus Savoyen privatisiert wurde, das ihn mit dem Bau eines eleganten Chalets zu seinem Eigentum machen wollte. Il Gombo wurde zum Thema einer kristallklaren Ansicht eines anderen Künstlers, der, wenn auch in einer anderen geografischen Region Italiens, nämlich in Ligurien, zur antiakademischen und naturalistischen Erneuerung beitrug: Ernesto Rayper, der Stammvater der so genannten “grauen Schule” oder “der Grauen”. Rayper malte 1864 den Strand von Gombo mit den von Fischern und Badegästen genutzten Seggenhütten, als der Strand noch der Familie Ceccherini zum öffentlichen Baden überlassen und vom Herrscherhaus noch nicht verboten worden war.

Weniger klar ist die Ansicht mit den Pfählen der Badeanstalt von Gombo auf dem Gemälde von Emilio Donnini, das zwischen einer romantischen Landschaft und einer realistischeren Darstellung schwankt, die typisch für die Künstler ist, die der Familie Markò nahe standen. Im darauffolgenden Jahr stellte der Maler das Bild auf der Ausstellung der Società Promotrice di Belle Arti 1865 aus, wo es von dem unglücklichen Prinzen Oddone von Savoyen für 300 Lire erworben wurde.

Der Abschnitt des Arno, der durch das Landgut San Rossore fließt, wurde auch von Serafino De Tivoli gemalt, einem Maler, für den der Begriff “babbo della macchia” geprägt wurde und der mit Nino Costa befreundet war. Im Jahr 1857 stellte er in Florenz fünf Gemälde aus, die an den Ufern des Arno entstanden. Das Gemälde L’Arno a San Rossore scheint eine einfache Komposition der Landschaft zu sein, ohne die lyrischen Akzente, die Costa so liebte, und mit einer leuchtenden Palette, die mit Grün-, Blau- und Weißtönen und einem strukturierten Pinselstrich spielt.

Noch anders ist die Interpretation, die Giovanni Fattori in seiner als Laghetto a San Rossore oder San Rossore - Riflessi bekannten Tafel bietet . Der Blick verengt sich auf einen Teil des Gewässers und die wenigen Äste der Bäume, die es überschatten, während sich dahinter eine Lichtung öffnet, deren Tiefe durch die Modulation der Farb- und Lichtabstufungen nur angedeutet wird und einen sehr lebendigen Eindruck von der Landschaft vermittelt. Der Meister aus Leghorn hat in der pisanischen Landschaft weitere große Meisterwerke wie Cavalli bradi nella pineta di Tombolo und Tombolo geschaffen.

Ein anderer der Väter der Macchiaioli-Bewegung, Silvestro Lega, zog das ländliche Hinterland der Fluss- und Küstenwildnis vor. Einige seiner Werke zeigen das ruhige und ländliche Leben des Dorfes Crespina, wo sich der Maler aus Modigliana 1886 aufhielt, untergebracht bei Angiolo Tommasi, dessen Familie eine Villa in dem Dorf besaß. Während seines Aufenthalts schuf er eine Reihe von Werken wie La Chiesa di Crespina, ein Gemälde, das bereits die aufgewühlte Art und Weise zeigt, die der Kritiker Mario Tinti als die letzte Periode des Künstlers identifizierte. Die Szene, die sich auf eine gewisse formale Wesentlichkeit stützt und durch magere, mit großer Synthese gemischte und konzipierte Farben konstruiert ist, hebt gelegentlich den Träger der Leinwand hervor, dessen Farbe für die Darstellung funktionell ist.

Weniger reichhaltig ist die Produktion von Werken, die das historische Zentrum der Stadt Pisa zum Protagonisten haben, das stattdessen bei den Malern anderer Epochen, sowohl der Vergangenheit als auch der Generationen unmittelbar nach den Macchiaioli, ein ganz anderes ikonographisches Schicksal hatte. Dies ist jedoch eine häufige Haltung in der Geographie der toskanischen Gruppe, die im Allgemeinen wenig Interesse an der Stadtplanung hatte, wenn wir die Ansichten von Florenz und wenig anderes ausschließen.

Ein gewisses Interesse wurde jedoch durch die Architektur des gotischen Camposanto an der Piazza dei Miracoli geweckt, dessen Sprossenfenster Gegenstand eines sorgfältigen Gemäldes von Giuseppe Abbati sind, der am 4. Juli 1864 bei Diego Martelli zu Gast war, der mehrere Anwesen in Pisa besaß. Auch Odoardo Borrani und Vincenzo Cabianca beschäftigten sich mit demselben Thema.

Deutlich großzügiger und reichhaltiger an Bezügen zur Architektur, zu Kirchen und Straßen der Stadt Pisa ist das Werk der Brüder Gioli, Francesco und Luigi. Beide wurden in einem Weiler von Casciana, einem Dorf auf dem pisanischen Land, geboren und widmeten ihre Aufmerksamkeit sowohl ländlichen Themen als auch Stadtansichten.

Francesco, der in seinen Anfängen in engem Kontakt mit der Strömung der Macchiaioli stand, experimentierte später wie sein Bruder mit Modellen, die in ihren Absichten und in ihrer Darstellung von der toskanischen Tradition abwichen und Innovationen von jenseits der Alpen aufnahmen. Die beiden Brüder wurden so zu einer Referenz für die Generation von Künstlern, die als “Post-Macchiaioli” bekannt sind, Maler, bei denen das Interesse an der Landschaftsmalerei nicht abnahm, aber mit anderen Absichten und einer anderen Aufmerksamkeit.

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