Die Künstler, die sich vor dem Faschismus gegen den Faschismus stellten

Am 5. September 1922 trat Arturo Martini in die faschistische Partei ein. Eine Entscheidung, die der venezianische Bildhauer nie wieder rückgängig machen würde, auch nicht nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, als er wegen seines Bekenntnisses zum Faschismus vor Gericht gestellt und vom Lehramt suspendiert wurde. “Seit ich vom Giolittismus ausgehungert war”, sagte er damals zu seinem Anwalt, “glaubte ich an diese Bewegung, das heißt an den Faschismus, um mein Schicksal und das Italiens zu verbessern. [...] Wenn es also um meine fünfundzwanzigjährige Tätigkeit als Bildhauer und den Faschismus geht [...], so antworte ich, dass dies mein Beruf ist, der darin besteht, dem Teufel ebenso zu dienen wie dem ewigen Vater, und das werde ich immer tun [...]. Der Bildhauer ist wie der Schuhmacher, der Schuhe für diejenigen macht, die sie bestellen; ich glaube zum Beispiel nicht an Priester, aber ich würde gerne eine Absetzung oder was auch immer machen. Was die Einschreibung vor dem Marsch auf Rom betrifft, so erscheint sie mir edel, denn sie war eine Hoffnung, während diejenigen, die sich danach eingeschrieben haben, nichts als feige und eigennützige Opportunisten waren”. Über die Beziehung zwischen Kunst und Faschismus ist schon viel geschrieben worden, und wenn es darum geht, die Gründe zu ermitteln, warum verschiedene Künstler den Faschismus von Anfang an unterstützt haben, dann bieten die Aussagen von Martini einen interessanten Schlüssel zur Interpretation. Eine “Hoffnung”: Das war der Faschismus für viele junge Menschen, die sich der Bewegung von Anfang an näherten, in einem Italien, das sich gerade aus den Trümmern des Ersten Weltkriegs zu erheben versuchte. Auch über die Künstler, die sich in den letzten Jahren des Faschismus dem Regime widersetzten, ist viel gesagt worden. Wenig bekannt sind dagegen die Geschichten der Künstler, die sich dem Faschismus von Anfang an entgegenstellten.

Dazu ist jedoch eine Vorbemerkung notwendig: Bereits in den Jahren, in denen Mussolinis Bewegung Gestalt annahm, lässt sich eine gewisse Überschneidung zwischen den nationalistischen Ansprüchen, auf denen der Faschismus beruhte, und dem Blick, den die wichtigsten und aktuellsten italienischen Künstler der Zwischenkriegszeit auf die Vergangenheit richteten, feststellen. In den Jahren 1919 und 1920 wurden zwei Texte veröffentlicht, die für das Verständnis der wichtigsten Tendenzen in der italienischen Kunst jener Zeit von grundlegender Bedeutung sind: der erste war Giorgio de Chiricos Il ritorno al mestiere , veröffentlicht in Valori plastici, der mit einer Polemik gegen die Avantgarde begann (“Es ist jetzt eine klare Tatsache: Die forschenden Maler, die sich seit einem halben Jahrhundert abrackern, um Schulen und Systeme zu erfinden, schwitzen bei der ständigen Bemühung um originelle Meinungen, um die Zurschaustellung einer Persönlichkeit, verstecken sich hasenfüßig hinter der Ägide vielgestaltiger Tricks und drängen als letzte Verteidigung ihrer Unwissenheit und ihrer Ohnmacht die Tatsache einer vorgetäuschten Spiritualität nach vorne”) und forderte eine Rückkehr zu den traditionellen Techniken, Fächern und Umgangsformen, eine Abkehr von den Akademien und sogar von Unternehmensmodellen, die sich an denen der fernen Vergangenheit orientieren ("Diejenigen, die zu den Besten gehören und als Meister angesehen werden, werden in der Lage sein, Kontrolle auszuüben und als Richter und Inspektoren über die Minderjährigen zu agieren. Es wäre gut, die Disziplinen zu übernehmen, die zur Zeit der großen flämischen Maler üblich waren"). Der zweite Text ist Contro tutti i ritorni in pittura, in dem Leonardo Dudreville, Achille Funi, Luigi Russolo und Mario Sironi gegen die “falschen Primitiven” wüten und mit der Idee, dass “die wahre italienische Tradition eine ist, die nie eine Tradition hatte”.Sie setzten sich für “eine neue und synthetische plastische Konstruktion” ein, die die langweilige Nachahmung der Antike, aber auch die Verformung und “zu genaue Analyse der Formen”, die “zu fragmentarischen Zerlegungen der Körper, um alle formalen Entwicklungen wiederzugeben”, vermeiden würde: Der Text legte in der Tat den Grundstein für die Entwicklung der Poetik der Novecento-Gruppe, an deren erster Ausstellung 1923 Dudreville, Funi und Sironi selbst teilnehmen sollten.

Es liegt auf der Hand, dass der moderne Klassizismus des Novecento, die Neubewertung der antiken Kunst, beginnend mit der der Renaissance, und ganz allgemein alle “Rückbesinnungen auf das Handwerk” oder ganz allgemein auf die Tradition im Italien der Nachkriegszeit auf fruchtbaren Boden fielen, und die Forschung der meisten Künstler orientierte sich an diesen Richtungen: Es gab sogar solche, die wie Carlo Carrà (der vor dem Krieg auch der anarchistischen Bewegung nahe gestanden hatte) so weit gingen, ihrer futuristischen Vergangenheit abzuschwören: “Leider lugt hinter der Kunst”, schrieb er 1920 in Valori Plastici, “immer noch der spöttische Hohn der revolutionären und sich auflösenden Mythologie hervor. Die Tatsache, dass wir heute über Tradition und Klassizismus sprechen, hat jedoch auch eine warnende Bedeutung. Es ist mehr als ein halbes Jahrhundert her, dass die subversive Kunst und Ästhetik verwaltet wurde. Nun aber wird der Künstler, nachdem er sinnlich und materialistisch war, wieder mystisch, oder, was dasselbe ist, ein platonisch-idealistischer Entdecker der Formen”. Bereits 1922 gab es also den ersten Vorschlag für eine Kunst, “die der Faschismus verbreiten und triumphieren sollte”, und die Ardengo Soffici in einem seiner Artikel(Il fascismo e l’arte, veröffentlicht in Gerarchia) vor allem durch Negation definierte: Eine Kunst also, die die Nachahmung des Fremden vermeidet, die die getriebene Moderne (die “logischerweise vom russischen Bolschewismus verherrlicht wird”) ablehnt, aber auch die langweilige Nachahmung der alten italienischen Kunst. Eine moderne italienische Kunst, die im Wesentlichen derjenigen der Novecentisti gleicht.

Dies ist also der Kontext, in dem der Faschismus in einer extremen Synthese und Trivialisierung auftritt, und dies sind die Gründe, warum der Faschismus in jenen Jahren nur wenige Gegner unter den Künstlern fand, obwohl der Beitritt der Künstler zum Faschismus weder unmittelbar noch selbstverständlich war: Wenn überhaupt, dann war er progressiv und verwässert und musste durch eine Assimilation erfolgen, die das Regime auf programmatische Weise und nach und nach vornehmen musste. Es gab jedoch eine lebendige, präsente und pulsierende Opposition, die nur selten die Form des offenen Protests annahm und unkoordiniert und bruchstückhaft vorging, die es aber nicht versäumte, sich Gehör zu verschaffen, wenn auch im Rahmen einesItalien, das von einem Regime regiert wurde, dem es nie gelang, ein bestimmtes kulturelles Modell zu entwerfen, ein Italien, das trotz seiner nationalistischen Neigungen weiterhin ein reges Interesse an der Literatur und Kunst jenseits der Alpen hegte. Zwischen dem Regime und den Intellektuellen wurde eine Art stillschweigender Pakt geschlossen“, schrieb der Wissenschaftler Daniel Raffini, ”der den Intellektuellen einen - wenn auch in kultureller Hinsicht kleinen - Handlungsspielraum einräumte, oft im Austausch gegen Loyalität in politischer Hinsicht. Die Zensur zielte eher auf Personen als auf Inhalte ab: Wer sich direkt gegen die faschistische Politik aussprach, wurde ins Visier genommen, während diejenigen, die sich zurückhielten oder die Eingliederung in die Kulturorgane akzeptierten, eine größere Handlungsfreiheit genossen, selbst wenn es um Themen ging, die dem Regime missfielen".

Eine frühe Form der Opposition, die später zu mehr oder weniger glücklichen Ergebnissen führte, war die der Zeitschriften, wobei der bereits erwähnte Raffini drei Modi identifizierte: Konfrontation, Kompromiss und der Versuch der Assimilation. Bezeichnend sind zum Beispiel die Fälle von 900 und Solaria, beides für Europa offene Zeitschriften, beide 1926 gegründet und beide kritisch gegenüber der Politik des Regimes, so sehr, dass die erste nach drei Jahren eingestellt werden musste, die ’Die andere hingegen erlebte eine ausgeprägte Spaltung zwischen denjenigen in der Redaktion, die es vorzogen, den Weg der politischen Distanzierung zu gehen, und denjenigen, die andererseits politisches Handeln für grundlegend hielten (Alberto Carocci, Gründer von Solaria und Verfechter der unnachgiebigeren Linie, gründete später La riforma letteraria im Jahr 1936 und beteiligte sich an der Résistance). Einzigartig war die Linie, die Giuseppe Prezzolini verfolgte, der 1922 an Piero Gobetti schrieb und auf die Bildung einer “Gesellschaft der Apoti” (d.h. “derer, die es nicht glauben”) hoffte, die eine Distanzierung vom Kampf, von den heftigsten Auseinandersetzungen, vom “Durchschnittsitaliener” fördern würde. Gobetti, der sich von den heftigen Auseinandersetzungen, vom “Durchschnittsitaliener von heute” zugunsten einer intellektuellen Arbeit distanziert, die sich von dem Ziel leiten lässt, “die Ideen zu klären, die Werte herauszustellen, über die Kämpfe hinweg ein ideales Erbe zu bewahren, damit es in künftigen Zeiten wiederkehrt und Früchte trägt”. Gobetti antwortete Prezzolini am 25. Oktober 1922 aus den Reihen der von ihm selbst gegründeten Zeitschrift La Rivoluzione Liberale und betonte lautstark, dass “wir angesichts eines Faschismus, der mit der Abschaffung der Wahl- und Pressefreiheit die Keime unserer Aktion ersticken wollte, wohl nicht die Kongregation der Apoti, sondern die Gesellschaft des Todes bilden würden. Nicht um Revolution zu machen, sondern um Revolution zu verteidigen”.

Man kann Felice Casorati als den Künstler identifizieren, der Gobettis Positionen am meisten und am besten teilte, auch aufgrund der Freundschaft, die den Maler aus Novara mit dem jungen Journalisten aus Turin verband, eine Freundschaft, die Casorati einen Monat nach Gobettis frühem Tod als “hartnäckig und vollkommen” bezeichnen würde. Die beiden hatten sich vermutlich kurz nach dem Ende des Ersten Weltkriegs kennengelernt, als Gobetti, kaum 18 Jahre alt, bereits die Zeitschrift Energie Nove gegründet hatte und Casorati auf der Suche nach einer Gelegenheit zum Austausch neuer und jugendlicher Ideen an ihn herangetreten war. Casoratis Kunst war zu diesem Zeitpunkt offen für europäische Erfahrungen: Während sich seine Malerei in den Jahren des Ersten Weltkriegs vor allem an den Vorbildern der Sezessionen orientierte, suchte er nach 1920 eine Vermittlung zwischen dem analytischen Ansatz Cézannes und dem Rückgriff auf die italienische Tradition. Werke wie L’uomo delle botti (Der Mann im Fass), Uova sul cassettone (Eier auf der Kommode) und Mattino (Morgen) stammen aus dieser Zeit und schlagen einen anderen Weg zur “Rückkehr zur Ordnung” vor als der des Novecento. Für Gobetti ist das Atelier jedoch das wahre Meisterwerk Casoratis: Das Werk wurde 1931 beim Brand des Münchner Glaspalastes zerstört, aber in den 1950er Jahren vom Künstler wiederhergestellt. “Die konstruktive Einheit des Gemäldes”, schreibt Gobetti in seiner dem Künstler gewidmeten Monographie, “liegt im räumlichen Sinn und in den Abständen, die der Maler zu schaffen vermag, indem er allen plastischen Werten eine einzigartige Freiheit und Autonomie verleiht, so dass die Umgebung mit der gebührenden Weite atmet. Die lyrische Bewegung wird ausschließlich im Vordergrund gehalten, mit offensichtlicher Gefahr für die Eurythmie, aber im Hintergrund messen die Schatten sie und werden ihrerseits als Tonalität durch die Schwärze des Hintergrunds verstärkt. In diesen geometrischen Kampf greift die Pause des grauen Rahmens, der in der Mitte des Bildes aus dem vielfältigen Spiel der farbigen Formen entsteht, die fast die ruhende und verborgene Quelle der leuchtenden Vielfalt bilden, sinnvoll ein”.

Eine weitere Front der Opposition gegen den Faschismus wurde innerhalb der breiten futuristischen Bewegung eröffnet: Innerhalb der Bewegung existierte ein breiter so genannter “linker Flügel”, der sich aus Künstlern zusammensetzte, die die Anziehungskraft der Oktoberrevolution gespürt hatten und deren Überzeugung war, dass “die Frage der Erziehung im Zusammenhang mit dem Maschinismus”, so die Wissenschaftlerin Monica Cioli, “nicht eine Elite, sondern das Proletariat, die wahre historische Kraft der Revolution, betreffen sollte”. Die Anfechtung des Linksfuturismus richtete sich auf kultureller Ebene gegen alle Kunstformen, die auf die Vergangenheit zurückblickten (eine Anfechtung, die auch der futuristischen Bewegung immanent war), während die Linksfuturisten auf politischer Ebene gegen den Nationalismus, gegen den Krieg, gegen den Imperialismus kämpften, Ideale, denen sie sich entgegenstellten.Die linken Futuristen kämpften gegen den Nationalismus, gegen den Krieg, gegen den Imperialismus, Ideale, denen sie die Idee einer ständigen und unaufhaltsamen Erneuerung, einer ewigen Transformation entgegensetzten, die immer wieder Neues, Ideen, Erneuerung hervorbringt. Ihre Forderungen fanden 1924 in einer Broschüre von Duilio Remondino, Il futurismo non può essere nazionalista (ursprünglich als Rede konzipiert, die er aus Gründen der öffentlichen Ordnung nicht halten konnte), Gestalt, dieeine lange Attacke gegen Marinettis Futurismus (dem er im Wesentlichen Konservatismus vorwarf und den er deshalb als untreu gegenüber den Urinstinkten der Bewegung ablehnte) und ein kurzes politisches Manifest ist: Ein Italien, das immer noch Rom in seinem Herzen trug, selbst unter dem Deckmantel der Erneuerung“, so lesen wir dort, ”würde mit der Zeit wieder mit dem Blut einer Domina pulsieren, die für ihr Leben das herrische und despotische Blut und die Sklaverei willalte Formen des menschlichen Lebens und alte Konzepte, die zurückkehren würden, um den reinsten Passatismus zu etablieren und die Kunst in den Strudel der autoritären Arroganz zu ziehen, die nicht zögern würde, sich selbst zum Diener eines veralteten Konventionalismus zu machen, zum Kitzler gelangweilter Despoten [...]. Der Krieg ist passatistisch, und der Nationalismus, der ihn fördert und unterstützen will, wird zu einer alten Idee, einer inkonsequenten Bewegung, einem Anachronismus des Ideals".

Remondino trat später in die Kommunistische Partei Italiens ein, und auch andere linke Futuristen waren kommunistischen Glaubens, wie Vinicio Paladini, der es als Pflicht des Künstlers ansah, “für das Volk [...] neue, originelle Szenen für die Aufführungen in den kommunistischen Theatern zu schaffen, [...] die schönsten, leuchtendsten und fortschrittlichsten Dekorationen für ihre Zimmer” (so schrieb der 20-jährige Paladini 1922 in einem Artikel mit dem Titel Kommunistische Kunst, der in der Zeitschrift Avanguardia veröffentlicht wurde). Ein anderer Maler, Ivo Pannaggi, teilte seine Forderungen und unterzeichnete 1922 zusammen mit Paladini das Manifest der futuristischen mechanischen Kunst, das zusammen mit zwei Zeichnungen, einem Proletario von Paladini und einer mechanischen Komposition von Pannaggi, veröffentlicht wurde: In der Vorstellung der beiden futuristischen Künstler sollte die Maschine nicht nur als inspirierende Kraft in der Kunst verstanden werden, sondern auch als mögliche Quelle der Revolution des Proletariats, eine Assoziation, die Paladini selbst in einem ebenfalls 1922 in der Avantgarde veröffentlichten Appell an die Intellektuellen noch deutlicher machen sollte (“eine wunderbare Gottheit ist in unseren gequälten Geistern aufgetaucht, und es ist das Proletariat und seine Maschine. Wir spüren, dass unsere Kunst durch den Glauben an das Proletariat und die Revolution den Aspekt der seelisch-zerebralen Konstruktivität annehmen kann”). Pannaggi und Paladini teilten die Ausdrucksmittel mit anderen Futuristen, die dem Faschismus nahestanden, entfernten sich aber von diesem sowohl auf künstlerischer Ebene (die Linksfuturisten orientierten sich stark am russischen Konstruktivismus) als auch vor allem auf inhaltlicher Ebene. Das Gleiche gilt für alle anderen linksfuturistischen Künstler, vom Friauler Luigi Rapuzzi Johannis, der sogar so weit ging, ein futuristisches Bild zu malen, das der Oktoberrevolution gewidmet war, bis zum Piemonteser Fillìa (Pseudonym von Luigi Colombo), der 1922 eine Broschüre 1+1+1=1 Dinamite. Poesie proletarie , die von der Idee beseelt ist, das “Rot” der proletarischen Revolution mit dem “Schwarz” der anarchistischen Revolte zu verschmelzen.

In diesem Zusammenhang muss auch der spärliche, aber bedeutende anarcho-futuristische Kern erwähnt werden, der die subversiveren Ideen des Futurismus weiterverfolgen wollte, angefangen bei den kulturellen Ideen (z.B. dem Paroliberalismus), und der es nicht versäumen konnte, eine Front gegen den Faschismus zu bilden. 1919 begann der Anarchist Virgilio Gozzoli aus Pistoia mit der Veröffentlichung vonIconoclast! eine wichtige anarchistische Zeitschrift, die recht erfolgreich war, aber sofort mit der Gewalt des Faschismus zusammenstieß: Bereits im April 1921 zerstörten Kader die Druckerei, in derIconoclasta! gedruckt wurde, und verprügelten Gozzoli gewaltsam, der beschloss, seine Aktivitäten gegen den Faschismus nach Paris zu verlegen. Das Leben der “anarchistischen Zeitschrift, die für verschiedene Kollaborationen offen ist”, wie sichIconoclasta! selbst nannte, war nun jedoch endgültig vorbei, trotz mehrerer Pläne zur Wiederaufnahme der Veröffentlichung: die letzte Ausgabe blieb die vom 15. April 1921. DieIconoclasta! spielte dennoch eine führende Rolle in der Diskussion, die 1920 um das Bekenntnis der Anarchisten zum Futurismus entstanden war und in der die Persönlichkeit des Dichters Renzo Novatore, Pseudonym von Abele Ricieri Ferrari, einer der führenden Köpfe der anarchistischen Gruppe von La Spezia, die sich um die 1903 von Pasquale Binazzi und Zelmira Peroni in La Spezia gegründete und 1922 vom Regime unterdrückte Zeitschrift Il Libertario gruppierte. Zu dieser Gruppe gehörte auch Giovanni Governato, ein aus dem Piemont stammender Maler, der jedoch bald an die Küste des Golfs der Dichter zog und 1921 zusammen mit Novatore selbst und Auro d’Arcola (Pseudonym des Dichters und Journalisten Tintino Persio Rasi) die Zeitschrift Vertice in Arcola gründete, die nur in zwei Ausgaben erschien. Wir wissen nicht genau, wann Governato sich dem Futurismus anschloss, aber es gibt einen terminus post quem , nämlich im Dezember 1920, als ein Artikel von Marinetti mit dem Titel Il pittore futurista Giovanni Governato (Der futuristische Maler Giovanni Governato) in der Zeitschrift La Testa di Ferro, dem Organ der Legionäre von Fiume, veröffentlicht wurde. Im Jahr 1921 nimmt der Künstler an der Ausstellung Peintres futuristes italiens in der Galerie Reinhardt in Paris teil, wo Governato zusammen mit Balla, Boccioni, Dottori, Dudreville, Funi, Prampolini, Russolo, Sironi, Baldessari und Depero ausstellt und vier Werke mit programmatischen Namen zeigt(1er Dynamisme, 2ème Dynamisme, 3ème Dynamisme, 4ème Dynamisme) ausstellte, von denen aber heute keine Spur mehr vorhanden ist, ebenso wenig wie von den Werken, die er 1923 in der Galerie von Ruggero Vasari in Berlin ausstellte, wo Governato zusammen mit den Futuristen Boccioni, Depero, Dottori, Marasco, Prampolini und Russolo und verschiedenen internationalen Künstlern, allen voran Archipenko, ausstellte.

Wegen seiner Nähe zu Novatore, der 1922 bei einer Schießerei mit den Carabinieri getötet wurde, während er wegen subversiver Aktivitäten gesucht wurde, wurde Governato für drei Monate inhaftiert und stand 1924 sogar vor Gericht: Novatore hatte am Tag seiner Ermordung ein Dokument in der Tasche, das den Namen des Malers trug. Die Niederschrift der Ansprache von Governatos Anwalt Enzo Toracca ist erhalten geblieben, in der er das “Künstlerdrama” des Cromatico verteidigt, “das seinen Ursprung in den Qualen eines sensiblen und zarten Geistes, eines brennenden Herzens und eines phantastischen Gehirns hat... ein gewisser Rebell von Natur und Temperament gegen die Zumutungen und Diktate der triumphierenden Mittelmäßigkeit”, und aus diesen Gründen habe er zusammen mit Novatore (den man nur als einen Mann bezeichnen kann, der um sich herum “torbide Sympathie” verbreitete) Vertice gegründet, eine Publikation, die einzig und allein als “ein Symbol der Erhebung und des geistigen Aufstiegs, hin zu Poesie, Schönheit und Ruhm” zu verstehen sei. Toracca zitiert auch Auszüge aus dem bildnerischen Manifest, das Governato in Vertice veröffentlicht hatte und das für das Verständnis seines Kunstverständnisses nützlich ist: “Hören Sie: Sie wollen schaffen. Nun, schaffen bedeutet, etwas zu machen, was noch nicht existiert, mit dem Nicht-Existierenden [...]. Die Schöpfung [...] muss das Unbewusste sein, das durch den zerebralen Instinkt manifestiert wird, der sich in einem Krampf von Aufrichtigkeit und Spontaneität ausbreitet [...]. Die dumme Vortäuschung, das Bild zu verstehen, muss aufgehoben werden. Das Bild ist erst dann eine Schöpfung, wenn es unabhängig von jeder Darstellung, die nicht willkürliche und unwahrscheinliche Form und Farbe ist, abstrakt konzipiert und über jede intellektuelle Spekulation erhaben, eine solche Kraft des phantastischen Ausdrucks erreicht, dass es absolut neue Emotionen hervorruft”.

Wie endeten die Erfahrungen der Künstler, die künstlerischen oder politischen Widerstand gegen das faschistische Regime leisteten? Casorati geriet aufgrund seiner Nähe zu Gobetti sofort ins Visier des Regimes, und zwar so sehr, dass zwei wichtige Kritiker, Carlo Efisio Oppo und Corrado Pavolini, ein Schreiben erhielten, in dem sie davor gewarnt wurden, Felice Casorati und den Herausgeber seiner Monografie (d. h. Gobetti) zu veröffentlichen, da sie “notorisch kommunistisch und vom Ausland bezahlt” seien, da sie sonst aus der PNF und den Zeitschriften, in denen sie schrieben, ausgeschlossen würden. Am 6. Februar 1923 wurde Casorati zusammen mit Gobetti, Gobettis Vater und dem Drucker der Zeitschrift Ordine Nuovo unter dem Vorwurf des Umsturzes verhaftet: Alle wurden kurz darauf wieder freigelassen, wobei die Verhaftung vor allem der Einschüchterung diente, dem Künstler aber wahrscheinlich eine gewisse Vorsicht suggerierte, vor allem nach dem Tod Gobettis und der damit verbundenen Unterbrechung der Zusammenarbeit zwischen den beiden. In der Folgezeit vermied Casorati jede direkte Verwicklung in die Politik, und seine “Beziehung zum Faschismus”, so schrieb Francesco Poli, “verlief in den folgenden Jahren sehr diplomatisch, ohne Reibereien, die seine Teilnahme an den großen offiziellen künstlerischen Veranstaltungen, von den Novecento-Ausstellungen bis zur Teilnahme an Biennalen und Quadriennalen, beeinträchtigten”. Die Erfahrung von Casorati brachte jedoch eine große Gruppe von Anhängern hervor, die später als “Casorati-Schule” bekannt wurde und bereits 1921 ihre erste Ausstellung organisierte, die eine Kunst vorschlug, die, wie Gobetti selbst bei der Besprechung eben dieser Ausstellung unter einem Pseudonym feststellte, “weit entfernt von jeder Systematik Diese Kunst war ”weit entfernt von jeglicher Systematik, aus dem Nichts geboren, verborgen und begrenzt“, dank eines ”einsamen Felice Casorati“, der ”das Bedürfnis verspürte, härter zu arbeiten, die Arbeit derjenigen zu unterstützen, die sie verstehen konnten, um die Schaffung eines neuen Geschmacks und einer neuen Aufrichtigkeit des Ausdrucks praktisch vorzubereiten“. Zu dieser Gruppe gehörten die ”Sechs von Turin", Künstler, die nicht nur durch ihre gemeinsame Lehrzeit bei Casorati, sondern auch durch ihr starkes Interesse an französischen Erfahrungen verbunden waren, darunter Carlo Levi, der später zu einem der engagiertesten Künstler der antifaschistischen Front werden sollte.

Vinicio Paladini lebte nach seinen vielversprechenden Anfängen weitgehend am Rande des künstlerischen und politischen Lebens und verließ 1938 Italien, um in die Vereinigten Staaten zu gehen (er kehrte erst fünfzehn Jahre später zurück), während Ivo Pannaggi seine futuristischen Forschungen fortsetzte, sich aber von der aktiven politischen Auseinandersetzung fernhielt: 1942, nach seiner Heirat, zog er nach Norwegen (seine Frau war Norwegerin).

Giovanni Governato wurde nach seinem Prozess zwar freigesprochen, stand aber dennoch unter strenger Kontrolle des Regimes: Dieser Umstand und die Auflösung des anarchistischen Kerns von La Spezia distanzierten ihn von seinen früheren Erfahrungen (abgesehen von einer Rede auf dem Futuristenkongress in Mailand 1924, in der Governato seine anarchistische Position bekräftigte), so dass man sogar sagen könnte, dass die futuristische Phase seiner Karriere zu Ende ging (ab Ende der 1920er Jahre wandte sich Governato der symbolistischen Landschaftsmalerei zu). Von seinem futuristischen Werk ist jedoch nur wenig erhalten geblieben: “Seine malerische Tätigkeit in diesen Jahren”, schreibt Alessandra Gagliano Candela, “lässt sich beim gegenwärtigen Kenntnisstand kaum belegen: Einige Anhaltspunkte liefern Fotos aus seinem Archiv”, auf denen Werke zu sehen sind, die “Analogien zu futuristischen Werken der 1920er Jahre” aufweisen, sowie einige plastische Ensembles , die im Museum Villa Croce in Genua aufbewahrt und 1950 in einer Ausstellung in der Galleria Rotta in der ligurischen Hauptstadt gezeigt wurden.

Diese Erfahrungen wurden jedoch von den Kritikern diskontinuierlich und zumeist monografisch untersucht (eine Ausstellung war zum Beispiel der Beziehung zwischen Gobetti und Casorati gewidmet, und auch Governato hatte seine eigene monografische Ausstellung, obwohl es noch viel über seine Produktion zu entdecken gibt, angefangen bei der futuristischen): Das Werk der Künstler, die bereits in den frühen 1920er Jahren von den künstlerischen Tendenzen der dem Faschismus nahestehenden Künstler abwichen oder sich sogar einem direkten Protest gegen den Faschismus widersetzten, und das hier kurz erwähnt wurde, ohne Anspruch auf Vollständigkeit, ist jedoch nie unter einem transversalen und breiteren Gesichtspunkt betrachtet worden und könnte daher ein neues, interessantes Forschungsfeld darstellen.

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