Die Kunst von Tomoko Nagao zwischen Mikropop und Mikropolitik

Eines Tages diskutierten wir unter Freunden vor einigen Werken von Tomoko Nagao, einer japanischen Künstlerin, die in Nagoya geboren wurde, aber seit Jahren in Mailand lebt und arbeitet, über das, was für die japanische figurative Kultur das offensichtlichste, konkreteste und nachhaltigste Erbe der Atombombe war. Dieses Thema ist in unseren Breitengraden jedoch wenig beachtet worden und rückt erst seit relativ kurzer Zeit in das Interesse der westlichen Kritiker. Eine erste Erkundung bot die Ausstellung Japanese Art after 1945: Scream Against the Sky, die in Yokohama begann und dann im Guggenheim und im San Francisco Museum of Art Station machte: Die von Alexandra Munroe kuratierte Ausstellung, deren Titel dem dritten Satz einer Komposition von Yoko Ono(Voice Piece for Soprano) entlehnt ist, gab einen Überblick über die Avantgarde der Gutai-Gruppe, die in gewisser Weise die westliche Performance-Praxis (und nicht nur diese) vorwegnahm, und untersuchte dann das Bokujinkai-Kollektiv, das die Tradition der japanischen kalligrafischen Kunst in moderner Form wieder aufgriff, Weiter ging es mit den Neo-Dada-Erfahrungen des Hi-Red Centers, dem Anti-Klassizismus von Mono-Ha, den auch in unseren Breitengraden bekannteren Namen (wie denen von Yayoi Kusama und Tetsumi Kudo) und schließlich der rebellischen, antimilitaristischen und ökologischen Kunst von Yukinori Yanagi und dem Micropop von Takashi Murakami. Munroes “Kanon” ist seither mehrfach erweitert und vertieft worden, vor allem in den Vereinigten Staaten, aber sein Grundgerüst bleibt gültig.

Die Bezüge von Tomoko Nagao sind deutlich erkennbar. Wenn wir die Bilder von Murakami und der Superflat-Bewegung betrachten, wenn wir mit den Produkten der Mikropop-Kultur konfrontiert werden, ist es manchmal schwer zu glauben, dass unsere Augen auf Werken verweilen, die einem starken, lebendigen, pulsierenden politischen Substrat entspringen. Und Tomoko Nagao gehört, wenn man die Präsentationen ihrer Ausstellungen betrachtet, zu den größten Namen des im Westen aktiven japanischen Mikropop. Unter “Mikropop” versteht man im Allgemeinen eine Kunst, die die Bildsprache und Ästhetik von Manga mit bestimmten Elementen der westlichen Pop Art verschmilzt, vor allem mit den unvermeidlichen Bezügen zur Konsumgesellschaft. Der Begriff, der 2007 das Licht der Welt erblickte, geht auf Midori Matsui zurück, die damit einen Trend beschreibt, der Anfang der 2000er Jahre aufkam: “Micropop kann einfach als eine Kunst definiert werden, die unabhängig von einer expliziten Ideologie eine einzigartige Ästhetik oder einen Verhaltenskodex erfindet, indem sie kleine Fragmente neu anordnet, die sich durch verschiedene kommunikative Prozesse ansammeln”. John Clammer nennt fünf Elemente: spielerische Interventionen in städtischen oder vorstädtischen Situationen, die Verwendung von Kinder- oder Jugendbildern, freie Assoziationen, der Versuch, die “unermesslichen Dimensionen des Lebens” zu enthüllen, und die Wiederverwendung von Elementen aus den populären Medien. Das heißt, Fernsehsendungen, Comics und so weiter. Dieser letzte Aspekt ist für Midori Matsui von grundlegender Bedeutung, da diese einzigartige Form der Wiederverwendung dazu beiträgt, eine “kritische Metaerzählung über die Beziehung des Künstlers zu seiner Kultur” zu verfassen. Mikropop als “Mikropolitik”, würde Matsui also sagen.

Beginnen wir mit einem der berühmtesten Bilder aus dem Repertoire von Tomoko Nagao. Die Geburt der Venus mit Küssen, Esselunga, PSP und Easyjet ist vielleicht ihr bekanntestes Werk, das in der Vergangenheit auch neben Botticellis Venus in der Gemäldegalerie in Berlin ausgestellt wurde: Eine zeitgenössische Neuinterpretation von Botticellis Venus, reduziert auf eine Kawaii-Maske, die in einem Meer von Barilla-Spaghetti, Baci Perugina und Einkaufstüten schwimmt und nicht mehr an einer Muschel, sondern an einer Videospielkonsole gezogen wird, während rechts ihre Magd mit einem Schleier und vor allem einem Cremetiegel von Shiseido hereinstürmt und weit weg am Himmel Schwärme von Easyjet-Flugzeugen fliegen. Es ist die typische Sprache des Künstlers aus Nagoya: Die großen Werke der Vergangenheit werden wieder lebendig, verklärt in der Gesellschaft des Fast Foods, der Last-Minute-Urlaube mit Billigflügen, in der Gesellschaft, in der vor allem der Schein zählt, in der alle den gleichen Lebensmustern folgen, in der ein in einer Praline versteckter Satz einen Schimmer von Glück in einem Tag gibt, der sich wie tausend andere wiederholt, die wiederum mit Tausenden multipliziert werden, und in der wir uns an den Billigflug nach Formentera klammern, um uns einmal im Jahr daran zu erinnern, dass wir leben. Und wenn es wahr ist, dass Kunstwerke uns anschauen, dann ist es auch wahr, dass die Kunstwerke der Vergangenheit langlebige Zeugen sind: Das ist, abgesehen von dem natürlichen Verweis auf die Vermischung (oder “Kontamination”, wie man sagt) zwischen westlicher und östlicher Kultur, der Sinn ihrer Anwesenheit in Tomoko Nagaos Mikropop-Revisitationen.

Im Katalog der jüngsten monografischen Ausstellung von Tomoko Nagao mit dem Titel Iridescent Obsessions, die 2018 bei Deodato Arte in Mailand stattfand, wird die japanische Künstlerin als "Botschafterin der Otaku-Kunst in Italien" bezeichnet. Eine Aussage, die nicht nur die kulturellen, sondern in gewisser Weise auch die politischen Ursprünge der Kunst von Tomoko Nagao hervorhebt. Für Murakami war der Rückgriff auf die Otaku-Kultur eine Notwendigkeit. Und die Ausstellung seiner Werke und der seiner Landsleute in Amerika, die 2005 in der Japan Society in New York unter dem programmatischen Titel Little Boy stattfand, war für ihn die Gelegenheit, Japan den Westlern zu zeigen. “Japan”, sagte er 2006, "hat einen langen Weg hinter sich, der von der Atombombe und der Niederlage im Krieg bis zu dieser Kultur führte. Die Atombombe verursachte ein Trauma in der japanischen Psyche. Japan wurde zur Marionette Amerikas, unfähig, eigenständige Entscheidungen zu treffen. Aber im Austausch für die Autonomie gaben uns die Amerikaner den Frieden. Deshalb wollte ich, dass der Westen diese einzigartige und unbestreitbare Tatsache erfährt, nämlich dass die Otaku-Subkultur in Japan notwendigerweise Kunst ist". Diese selbstbewusste und polemische Haltung ist nicht unbemerkt geblieben, zumal die Versuche, den Begriff"okaku" mehr oder weniger genau zu definieren, im Mittelpunkt der jüngsten japanischen Kulturdebatte stehen und zahlreiche Studien hervorgebracht haben, die von der Soziologie bis zur Philosophie, von der Kunst bis zur Psychologie reichen. Abgesehen von der Genauigkeit der Definitionen und dem Ausmaß der Aneignungen ist es jedoch interessant festzustellen, dass Murakami ein starkes und ausdrückliches Element der Kritik am Westen und an der Globalisierung enthält. Wenn es also notwendig ist, in Tomoko Nagao eine Rolle bei der Verbreitung bestimmter Elemente der Otaku-Subkultur zu erkennen (oder wenn es notwendig ist, letztere als Ausgangspunkt für seine Recherchen zu betrachten, wie der Kritiker Christian Gangitano hervorgehoben hat), so ist es ebenso notwendig, in seinen Werken eine Art kontinuierliche Allegorie der globalisierten Welt gegen das Licht zu sehen, interpretiert mit leichter Eleganz, mit feiner Ironie, mit einer Poesie, die die Künstlerin “aus dem Osten mitgebracht hat, aus der Manga-Kultur, aus Büchern, die auf japanischem Papier gedruckt sind”, wie Chiara Gatti bemerkt hat, und die das Bild immer wieder aufweicht, ohne dass ihr präziser esprit géometrique an Finesse verliert, ohne dass ihre Waffen weniger scharf werden.

Wenn man nach Nachrichten über Tomoko Nagao sucht, findet man jede Menge Artikel, die sie mit der Kawaii-Ästhetik in Verbindung bringen, einem Begriff, der für etwas scheinbar Unschuldiges, Kindliches, Anmutiges, Verziertes steht und im Italienischen oft mit “niedlich” übersetzt wird. Und doch tut der Prozess der “Kawaiisierung” (der Leser wird dieses hässliche Substantiv übersehen), den die großen Meisterwerke der westlichen Kunst in Tomoko Nagaos Werk durchlaufen, ihrem Inhalt keinen Abbruch. In einigen Fällen trägt sie sogar dazu bei, ihn zu verdeutlichen: Eines der von der Künstlerin selbst erklärten Ziele der Kunst von Tomoko Nagao ist es, Bilder zu verwenden, die jeder kennt, damit sie jeden erreichen. So wird das Memento mori, das zwischen den Blütenblättern der Blumen von Jan Bruegel in der Pinacoteca Ambrosiana in Mailand zu lesen ist, durch die Anwesenheit von Pillen, Totenköpfen und Desinfektionsmitteln hervorgehoben, mit dem erschwerenden Umstand, dass wir anscheinend den Duft einer Blume nicht mehr einatmen können, weil die Alternative darin besteht, uns mit Rinazin und Aspirin vollzustopfen, um die Auswirkungen von Allergien zu zähmen, und dass die kollektive Betäubung, die durch diese ständige Einnahme von Medikamenten verursacht wird, uns von dem Wunder der Natur entfernt. Oder, in einem anderen Werk, die Vanitas der Antike ist die der modernen Mode-Bloggerinnen auf der einen Seite und der Marken auf der anderen, die um sie konkurrieren: So haben wir hier Blumen, die von Lippenstiften der Marke Chanel, Sonnenbrillen von Dolce & Gabbana, der allgegenwärtigen Creme von Shiseido und Smartphones, die mit Benachrichtigungen überflutet werden, überschwemmt werden. Die Blumen sind eine Zierde, sie verschwinden unter einer Flut von Marken, die die funkelnde Frische von Bruegels Farben auslöscht, sie verlieren ihre Konsistenz unter dem Regen der zügellosen Frivolität, sie werden zu hilflosen Zuschauern dieser ständigen und frenetischen Jagd nach dem Nutzlosen: So prangert Tomoko Nagao eine “Gesellschaft an, die durch die sozialen Netzwerke und die in Selfies verkündete selbstbezogene Hyperaktivität”, wie Gangitano schreibt, “eine Phase ständiger Vanitas lebt, die jedoch zutiefst verloren und ohne ideale Werte ist”.

Nicht einmal die Arbeiter der ’niedlichen’, aber entzauberten Welt von Tomoko Nagao sind vor der ’niedlichen’, aber entzauberten Welt von Pellizza da Volpedos The Fourth Estate gerettet, die nun, von Kopf bis Fuß in Armani-Anzüge gekleidet, in einer beunruhigenden und entfremdeten Vision mit Campari-Flaschen in der Hand zum Aperitif schlendern, eine Kaskade von Visa-Karten buchstäblich vom Himmel regnen lassen und sich an einem illusorischen Wohlbefinden erfreuen, das aus Stapeln von Panettone-Kuchen, Alitalia-Flügen zu exotischen Zielen und Pirelli-Reifen besteht. Es ist “pragmatisch amerikanisch”, schrieb Pasolini, der “neue Faschismus”, der der brutalen Homologierung. Und die Homologation hat in Tomoko Nagaos Satire auch die Arbeiter von Pellizza da Volpedo überwältigt.

The Fourth Estate ist vielleicht der Höhepunkt der Entmythologisierung der großen Ikonen der Kunstgeschichte durch Tomoko Nagao. Zu anderen Zeiten hingegen verliert ihre Poesie diesen entweihenden Tonfall und erkennt stattdessen den Meisterwerken der Vergangenheit ihren Status als Pop-Ikonen an, wenn auch “mit hingebungsvoller Zärtlichkeit”, wie Chiara Gatti beobachtet hat: Die ewige Mona Lisa von Leonardo da Vinci, die bezaubernde und schlaksige Eva von Cranach dem Älteren, das süße, schwer fassbare und rätselhafte Mädchen mit dem Perlenohrring von Jan Vermeer verwandeln sich in Hello-Kitty-Silhouetten, die vor allem in den Ölgemälden verwaschen vor einem Hintergrund erscheinen, der selbst unscharf ist, Fast so, als wolle man sagen, dass durch die allgegenwärtige Reproduktion der Meisterwerke der Vergangenheit ihre Aura zu bröckeln beginnt, ihr Bild ausgepeitscht und abgenutzt wird, ihr Inhalt unaufhaltsam nach und nach verblasst.

Tomoko Nagao nähert sich den Werken der antiken Kunst also nicht mit Unverschämtheit. Es ist nicht die unverschämte Geste des Provokateurs, der eine Venus oder eine Judith in ein Hello Kitty verwandelt, um eine dümmliche ikonoklastische Inszenierung zu versuchen, die unrealistisch und unzeitgemäß wäre. Stattdessen bietet der japanische Künstler mit tiefem Respekt seine äußerst aktuelle Lesart nicht so sehr der Meisterwerke der antiken Kunst an sich, sondern ihres Status, der oft abgelenkten und oberflächlichen Art und Weise, in der wir diese Werke heute betrachten. Wenn zum Beispiel ihre Bilder über unsere Smartphone-Bildschirme scrollen und wir gerade lange genug darauf verweilen, um sie zu mögen. Wenn sie schäbige Werbung begleiten. Wenn wir sie auf billigen Konsumgütern abgedruckt finden. Und es ist auch keine moralisierende Kunst, im Gegenteil, es gibt keinen Moralismus in der Kunst von Tomoko Nagao. Sie ist eine Analyse. Eine Analyse, schreibt Gangitano weiter, “kritisch und doch spielerisch, kawaii [...]”, die nach einer “typischen Mikropop-Haltung” funktioniert: In Salome zum Beispiel “bringen die Globalisierung” und “Tomoko selbst als Markenkünstlerin gemachte Figur ihre enthaupteten Köpfe als Geschenk für uns Konsumenten und bewusste Opfer-Künstler von Ungerechtigkeit und Umweltkatastrophen”. Wenn Salome Herodes um den Kopf des Täufers als brutales Geschenk gebeten hatte, so erhält der Kopf von Hello Kitty in Tomoko Nagaos Werk die gleiche Bedeutung. Die Kunst von Tomoko Nagao ist einfach eine Beobachtung dessen, was vor sich geht. Eine Beobachtung mit satirischen Untertönen, könnte man argumentieren, aber eine, die uns keine Anweisungen oder Instruktionen geben soll. Tomoko Nagao will uns zeigen, was geschieht.

Und sie will es uns in einer leichten und eleganten Sprache zeigen. Tomoko Nagao hat “die Anmut einer Vestalin in einem Tempel der Werbung”, schreibt Chiara Gatti. “Mit leichter Hand taucht sie vergangene Meisterwerke in die bunten Dosen, die fein säuberlich auf ihrem Arbeitstisch aufgereiht sind. In einem hypnotischen Kompendium aus japanischer Kultur und Psychedelik, Zitaten aus der antiken Kunst, Cartoons oder dem Underground nimmt eine Manga-Version jedes Meisterwerks, das in den Schulbüchern gelandet ist, Gestalt an”. Ihre Bilder kleiden sich in die Unbeschwertheit der Manga- und Anime-Bilder, um eminent politische Inhalte zu vermitteln, die nur auf den ersten Blick kindisch, sinnlos und oberflächlich erscheinen mögen: Tomoko Nagaos Kunst gräbt sich tief ein, geschützt durch einen dünnen, zerbrechlichen, illusorischen Schleier spielerischer Heiterkeit. Und die Leichtigkeit ist nichts anderes als ein weiterer Verweis auf die Oberflächlichkeit der Konsumgesellschaft. Schon die Entscheidung, sich auf weibliche Figuren in der antiken Kunst zu konzentrieren, impliziert eine Reflexion über den Wunsch, eine Weiblichkeit hervorzuheben, die im Laufe der Geschichte immer der männlichen Vorherrschaft unterworfen war: Tomoko Nagaos Venus, ihre Mona Lisa, ihre Mädchen mit Perlenohrring sollen einerseits die Freiheit der Frauen betonen und andererseits auf die Situation der Frauen in der heutigen Gesellschaft anspielen. Unter ihrer Oberfläche, die von scheinbar niedlichen und harmlosen Figuren bevölkert ist, verbirgt sich ein Netz von Bedeutungen, die auftauchen und wieder auftauchen, sich aktivieren, addieren und sedimentieren.

Es gibt kein Medium, mit dem Tomoko Nagao in ihrer Praxis nicht experimentiert hat. Das Medium selbst kann als ein nicht unbedeutender Teil ihrer Forschung betrachtet werden, vor allem wenn man an Multiples und Digitaldrucke denkt, eines der Lieblingsmedien von Tomoko Nagao: Ihre eigene Kunst wird mit größter Selbstironie (aber auch in Erinnerung an die Lektion von Andy Warhol) zu einem massenhaft produzierten, sich wiederholenden Produkt, das zu erschwinglichen Preisen verkauft wird. Und dann Ölgemälde, urbane Interventionen, Arbeiten auf Plexiglas, digitale Werke, Harzskulpturen. Tomoko Nagao verwendete sogar aufblasbare Objekte, die sie auf öffentlichen Plätzen aufstellte: ein riesiger Ballon mit einer blauhaarigen Salome mit einer rosa Schleife à la Hello Kitty parodierte ein Denkmal.

Es ist auch anzumerken, dass die Mittel von Tomoko Nagao oft eher der westlichen Kultur als der ihres Landes zuzuordnen sind. Es wäre jedoch zu kurz gegriffen, einen so umfassenden Rückgriff auf die europäische Kultur nur mit der Tatsache zu rechtfertigen, dass die Künstlerin in Mailand lebt: Generationen von japanischen Nachkriegskünstlern sind mit der westlichen Kultur aufgewachsen, haben westliche Kunst studiert und gelernt. Wenn der Japanismus eine entscheidende Rolle bei der Orientierung der Forschung der innovativsten Künstler des späten 19. Jahrhunderts spielte, kann man für das Nachkriegsjapan ohne weiteres von Westlichkeit sprechen: selbst die Mikropopkunst ist eine Folge davon. In der Definition einer japanischen Kunstkultur durch die kontinuierliche kritische Auseinandersetzung mit dem Westen ist das eingangs erwähnte Erbe zu suchen. Murakamis Weg, einer von vielen, bestand darin, eine Art nationale Kunst zu definieren, die weithin zugänglich und noch leichter zu exportieren ist, die in der Lage ist, die im Westen bekanntesten japanischen Bilder zu nutzen, um sich in eine kritische Perspektive gegenüber der westlichen Kunst zu stellen: Allein die Idee einer “Superflat”-Bewegung, die also die Suche nach der dritten Dimension verleugnet, die seit Jahrhunderten zu den größten Aberglauben der europäischen Künstler gehört, genügt, um diese Idee zu vermitteln. Tomoko Nagaos Weg weicht von dem der Superflat-Bewegung ab, um den Kulturkonflikt teilweise zu entschärfen (in der Tat sind Ost und West Teil einer einzigen Geschichte), ohne jedoch vor dem Wunsch zurückzuschrecken, die Widersprüche unserer Gesellschaft zu erkennen. Und um die Voraussetzungen dafür zu finden, müssen wir mehr als siebzig Jahre zurückgehen.

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