Die Kunst von Romanino nach Pasolini

Am 7. September 1965 fand in Brescia eine Debatte über Romanino (Girolamo Romani; Brescia, 1484/1487 - 1566) statt, anlässlich der großen monografischen Ausstellung, die die Stadt dem Maler widmete. Die Ausstellung stellte die erste wichtige Gelegenheit für eine eingehende Untersuchung des Künstlers dar, und einige illustre Namen aus der damaligen Kultur nahmen an der intensiven Debatte teil: Ernesto Balducci, Gian Alberto Dell’Acqua, Renato Guttuso, Guido Piovene und Franco Russoli, denen sich Pier Paolo Pasolini anschloss. Im Folgenden geben wir einen Auszug aus Pasolinis Rede über den Romanino wieder, die erstmals 1976, ein Jahr nach dem Tod des großen Schriftstellers, Regisseurs und Kritikers, der die italienische Kultur des 20.

Fragen Sie mich nicht, was ich hier tue. Ich befinde mich hier inmitten von Insidern wie Guttuso oder Russoli und kompetenten Gelehrten wie Piovene und Pater Balducci, ganz zu schweigen von Dell’Acqua. Ich habe wirklich einige alte Ambitionen in der Kunstkritik, aber kein wirkliches Fachwissen, und so fühle ich mich ein wenig wie einer von Ihnen, der kürzlich diese Romanino-Ausstellung besucht hat, die ich nur sehr schlecht kannte, ich kannte sie nur von einigen Reproduktionen, von einer alten Lektüre von Longhi, die ich vor zwanzig Jahren gemacht habe, und so war ich zutiefst überrascht, Überrascht, kurz gesagt, es war ein Novum für mich, und es ist ein Teil meines Erstaunens, meiner Überraschung über Romanino, über den ich mit Ihnen sprechen möchte, ein Maler, von dem ich glaubte, er sei ein kleiner Meister, einer von denen, die man petit maître nennt, ein fertiges Werk, perfekt, typisch provinziell, und stattdessen ist es absolut nicht so.

[...] Ich ging in die Romanino-Ausstellung und fragte meinen Begleiter: Wo ist Romanino, was ist er? Alle zwei oder drei Bilder musste sich meine Vorstellung von Romanino ändern. Am Ende meines Rundgangs durch die Ausstellung und dann heute in Val Camonica, am Ende meiner Nachforschungen, musste ich immer noch wissen, wo Romanino war und was er war. Nach einer vorgefassten und falschen Vorstellung, die wir von dem haben, was ein Künstler sein muss (wenn man zum Beispiel Lotto sieht, weiß man sehr gut, was Lotto ist, auch wenn er Momente hat, die nicht ganz Lotto-ähnlich sind, genauso wie Tizian und so weiter), von Romanino, von einem wahren Romanino, der uns alle befriedigt, auf den wir uns alle einigen, ein Bild, eine plastische und sogar eine leicht lyrische Vorstellung von Romanino haben wir nicht. Das ist das Verbrechen, das ich untersucht habe, und ich habe einige Spuren verfolgt, von denen ich von Anfang an wusste, dass sie falsch waren. Die erste Spur ist die, Romanino für einen eklektischen Maler zu halten: er ist überhaupt kein eklektischer Maler, er ist kein eklektischer Maler innerhalb des Bildes; äußerlich so gesagt, könnte man sogar einen gewissen Eklektizismus bei ihm vermuten, aber das Innere eines Bildes, die stilistische Untersuchung des Inneren eines Bildes, zeigt uns, dass wir es überhaupt nicht mit einem eklektischen Maler zu tun haben, die Eigenschaften des Eklektizismus fehlen ihm. Der Eklektizismus ist nie dramatisch, er ist nie zutiefst widersprüchlich, während Romanino ständig dramatisch ist und ständig unter Widersprüchen leidet und sich ständig der Aufgabe und Wiederaufnahme verschiedener stilistischer Motive bewusst ist. Außerdem findet der Eklektizismus immer in einem bestimmten Kulturkreis statt und ist die Nachahmung dessen, was Barthes die verschiedenen Schriften eines Kulturkreises nennt, während der Eklektizismus von Romanino unendlich viel komplexer ist, d.h. er findet nicht in einem Kulturkreis statt, sondern geht diesem Kulturkreis entweder voraus oder nach, d.h. er verzögert oder nimmt ihn vorweg, wie sowohl Piovene als auch Guttuso bereits sagten, d.h. sein Eklektizismus findet in der Zeit bis zu den archaischen gotischen Momenten statt, in der Zukunft bis zu dem Punkt, an dem er Caravaggio voraussieht und vorwegnimmt.

Ein weiterer Irrtum: dass er ein großer Profi war. Er war nicht einmal ein großer Profi, denn selbst einem großen Profi fehlen die Qualitäten in der Malerei. Mit anderen Worten, er war nie einfach nur geschickt, und das beweist die Tatsache, dass er neben Momenten außerordentlichen handwerklichen Geschicks offensichtlich auch über diese Fähigkeit verfügte (ich erinnere mich zum Beispiel an einen silbernen Mantel der Jungfrau, der mit einer solchen anonymen Perfektion ausgeführt wurde, wie einer, der nur außerordentlich geschickt darin ist, Mäntel mit all ihren Falten, Spiegelungen usw. herzustellen).Wenn ein geschickter Maler schnell malt - vielleicht kann Guttuso das bestätigen oder auch nicht - zeichnet er immer mit Eleganz und Geschick, er ist nie ungeschickt, während Romanino, wenn er schnell malt, sogar an eine gewisse Hässlichkeit grenzt, die er dann als expressionistisches Element in seinen Stil einbaut, was aber nicht bedeutet, dass es nicht ungeschickt und unangenehm, fast hässlich anzusehen ist. Ich glaube, dass viele konforme Betrachter, wenn sie mit bestimmten Händen dieser Hexen, die die Prophetinnen sind, konfrontiert werden, schockiert sind und sie hässlich finden: es sind schrecklich gemalte Hände, ein Handwerker hätte niemals solche Hände gemacht. Er, der dritte Irrweg, ist auch kein einfacher Maler, denn keines seiner Bilder strahlt Eleganz, Anmut, Annehmlichkeit für das Auge aus, während man bei vielen weniger bedeutenden Malern, den so genannten petits maîtres, das Gefühl hat, ein Bild in die Hand zu nehmen, es mit nach Hause zu nehmen und es als angenehmes Element seiner Einrichtung vor sich zu haben. Dieser Gedanke kommt bei Romanino nie auf, vor ihm ist man immer in einer Haltung höchster, fast religiöser Aufmerksamkeit und immer in einem kritischen Zustand, nie in einem der Freude.

Da ich keine Momente großer Kunstfertigkeit bewundere und nicht einmal die Größe Romaninos in der venezianischen Phase, in der man tatsächlich von einer gewissen absoluten Anmut sprechen kann, habe ich nie diesen Eindruck gehabt, den ich vor den petits maîtres habe. Der Hintergrund im Inneren des Gemäldes, der Hintergrund von Romanino ist immer gequält, er scheint eine Qualität von großer Strenge zu haben, aber nicht im Sinne von vielleicht sogar Formalismus, wie wir es oft in der italienischen Malerei finden: oft ist der italienische Maler formal streng, das heißt, er ist klassizistisch; Romanino ist es nie, es gibt immer eine tiefe Angst in seinen Bildern. Dies sind die endgültigen Ergebnisse meiner Nachforschungen, aber wie jede anständige Untersuchung möchte ich Ihnen einige Beweise vorlegen. Der erste Beweis, den ich Ihnen liefern möchte, ist das stilistische Bewusstsein, das Romanino bei seinen stilistischen Experimenten hatte. Ein Eklektiker hat dieses Bewusstsein nicht, ebenso wenig wie ein einfacher Maler, ein Berufsmaler. Romanino hatte es, denn er ging weg, ließ stilistische Erfahrungen hinter sich, um sie dann einige Jahre später wieder aufzunehmen. Ich komme zurück auf das Beispiel der Bilder von Asola. Er malte - ich weiß nicht mehr, in welchem Jahr - die Cantorie di Asola (Kantoreien von Asola) und nahm diese Art der Malerei dann zehn Jahre später wieder auf. In diesen zehn Jahren machte er die unterschiedlichsten Erfahrungen auf seiner stürmischen Suche als strenger und gequälter Künstler. Als er zehn Jahre später die stilistische Erfahrung von Asola wieder aufnahm, nahm er sie in Perfektion wieder auf, er machte genau an dem Punkt weiter, an dem er diese Erfahrung mit absolutem Bewusstsein seines eigenen Stilismus beendet hatte, und zwar so sehr, dass er diese hässlichen Hände, die ich eingangs erwähnte, neu anlegte.

Die von Romanino gestaltete Orgel im Dom von Asola

Romanino, Sybils, Orgel in der Kathedrale von Asola (1524-1536; Öl auf Tafel; Asola, Kathedrale). Ph. Kredit Francesco Bini

Romanino, Sibille, Orgel der Kathedrale von Asola (1524-1536; Öl auf Tafel; Asola, Kathedrale). Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romanino, Heiliger Paulus, Orgel der Kathedrale von Asola (1524-1536; Öl auf Tafel; Asola, Kathedrale). Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romanino, Heiliger Petrus, Orgel der Kathedrale von Asola (1524-1536; Öl auf Tafel; Asola, Kathedrale). Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romaninos Tafeln für die Kanzel der Kathedrale von Asola. Ph. Gutschrift Francesco Bini

Romanino, Apostel, Tafel für die Kanzel des Doms von Asola (1524-1536; Öl auf Tafel, 75 x 75 cm; Asola, Dom). Ph. Kredit Francesco Bini

Romanino, Apostel, Kanzeltafel der Kathedrale von Asola (1524-1536; Öl auf Tafel, 75 x 75 cm; Asola, Kathedrale). Ph. Kredit Francesco Bini

Romanino, Auferstehung (um 1526; Öl auf Tafel, 236,4 x 125,6 cm; Capriolo, San Giorgio)

Romanino, Fresken in der Loggia Grande des Palazzo Magno (1531-1532; Fresken; Trient, Castello del Buonconsiglio). Ph. Kredit D. Lira

Romanino, Fresken in der Loggia Grande des Magno Palazzo (1531-1532; Fresken; Trient, Castello del Buonconsiglio). Ph. Kredit D. Lira

Romanino, Abendmahl (um 1540; Öl auf Leinwand, 293 x 190 cm; Montichiari, Kathedrale Santa Maria Assunta)

Romanino, Geburt Christi (um 1545; Öl auf Leinwand, 241 x 180 cm; Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo)

Ein weiterer Fall, der, sagen wir, die extreme Sensibilität dieses Malers beweist, eine Sensibilität, die wahrscheinlich etwas Pathologisches und Morbides an sich hatte: seine Angst. Das, was ich als seine Angst bezeichnet habe, ist durch eine sehr charakteristische Tatsache gegeben, die ich in den Mittelpunkt meines Berichts stellen möchte. Ich beziehe mich auf ein hässliches Gemälde von ihm: Es handelt sich um ein Altarbild, die Heilige Jungfrau mit Kind und Heiligen von San Felice del Benaco, das um die Jahre 40-41-42 gemalt wurde (vielleicht korrigiert mich jemand, wenn ich mich in den Daten irre). Diese Zeit war in Brescia eine Zeit der religiösen, moralischen und ideologischen Unterdrückung. Worin besteht die Hässlichkeit dieses Gemäldes von Romanino? Sie besteht darin, dass dieses Gemälde das hässliche siebzehnte Jahrhundert, das siebzehnte Jahrhundert, sagen wir den Nicht-Caravaggio-Stil, das salbungsvolle, fromme siebzehnte Jahrhundert der unaufrichtigen Altarbilder, d.h. das typisch gegenreformatorische siebzehnte Jahrhundert, vorwegnimmt, etwas, was er oft getan hat (seine Malerei ist immer voll von Vorwegnahmen einer Zukunft, auch einer sehr fernen Zukunft, wie aus den Reden meiner Vorredner hervorgeht). Das heißt, es bedurfte nur einiger Jahre der Unfreiheit, der ideologischen religiösen Unterdrückung, damit er ein tiefes Trauma erlitt und sogar in jene grausamen Fehler verfiel, die einige Maler des 17. Jahrhunderts während der Gegenreformation aufweisen sollten.

Es handelt sich also nicht um ein leichtes, elegantes, eklektizistisches Experimentieren mit verschiedenen Sprachen, sondern um eine echte und unverfälschte Reihe von Experimenten mit Sprachen und Schulen oder, wie man in jüngster Zeit sagt, um einen obsessiven Experimentalismus, der ihn zwischen den verschiedensten Erfahrungen hin- und herpendeln lässt, und zwar niemals im Sinne einer Evolution, denn in diesem Fall wäre es genau eine Evolution. Als Piovene sagte, dass die venezianische Periode die prächtigste war, ihn aber nicht mehr befriedigte, meinte er meiner Meinung nach nicht, dass der Einfluss der Venezianer in Romanino plötzlich aufhörte und er von der tizianischen Pracht zu einer sogar unverfälschten und fast dekadenten giorgionesken Erfahrung überging, wie Longhi sagt. Der venezianische Einfluss lockte ihn weiterhin, zog ihn zurück und tauchte auch in Zukunft in seinem Werk wieder auf. Ungeachtet der Tatsache, dass Romaninos Laufbahn eine Reihe von heftigen, qualvollen Sprüngen in der stilistischen Erfahrung ist, von der Übernahme einer Sprache in eine andere, bis hin zu einer strukturellen Untersuchung seiner Malerei (die äußerst schwierig ist), gerade weil ihre mimetische, qualvolle Qualität so stark war, scheint es, dass es bestimmte konstante Strukturelemente in seinem Werk gibt. Wenn ich nun von Literatur sprechen würde, wäre ich etwas präziser; wenn ich von Malerei spreche, deren Terminologie ich nicht kenne, entschuldige ich mich, wenn ich ein wenig allgemein bin. Die beiden strukturellen Konstanten in der Malerei von Romanino, die die verschiedenen und unterschiedlichen widersprüchlichen Stilerfahrungen überwinden, sind zwei Konstanten, die bereits von meinen Vorrednern erwähnt wurden, nämlich ein ständiger Bezug zur Gotik, aber nicht zur Gotik, die nur als archaisch verstanden wird, als Rückkehr ins 15. oder sogar 14. Jahrhundert, sondern zur Gotik, sagen wir, als nordische, ja sogar dänische Geistes- oder Stilkategorie. Die andere strukturelle Konstante, die wir in allen Gemälden von Romanino finden, ist die Galerie der psychophysischen Porträts von Personen. Im venezianischen Moment, im Giorgionesco-Moment, im Ferrara-Moment bleibt die Physiognomie und die sozio-psychologische Charakterisierung der Figuren konstant.

Dies sind die beiden konstanten Strukturen des gesamten Werks von Romanino, die sich, da sie nicht formal, sondern eher inhaltlich und kulturell sind, einem rein visuellen oder formalistischen ersten Blick entziehen können. In der Tat handelt es sich nicht um zwei formale Strukturen, sondern um zwei kulturelle Momente, und das ist der Punkt, auf dem ich bestehen möchte, auch wenn ich nicht in der Lage bin, sehr überzeugende Beweise zu liefern, d.h. der Bezug auf die Gotik ist in der Tat formal und stammt wahrscheinlich aus dem Grund, der schon immer gesagt wurde, d.h. aus der Kenntnis, die man in Italien in den ersten Jahrzehnten des 16; Das heißt, die Modelle, die vom Rhein über die Alpentäler kamen, von denen Longhi spricht, waren wahrscheinlich nicht nur formal oder stilistisch, sondern beinhalteten auch eine andere Ideologie, eine andere Sichtweise des Lebens, d.h. eine andere Kultur. Diese durchgängige Struktur des gesamten Werks von Romanino impliziert also eher eine nordisch-deutsche als eine italienische Art von Kultur. Und so ist auch seine Sympathie für bestimmte psycho-physisch und soziologisch populäre Charaktere wahrscheinlich nicht das Ergebnis einer Laune unseres Malers, nicht eine formalistische und zufällige Tatsache, eine unmittelbare Sympathie, sondern auch eine kulturelle Tatsache, Mit anderen Worten, es war, als wäre die Augenbinde von seinen Augen gefallen und hätte ihm die Möglichkeit genommen, eine unmittelbare und sympathische realistische Vision der armen Welt zu haben, die nicht die Lumpensammler von Ceruti sind, von denen Piovene sprach, sondern eben jene Menschen, die der Bourgeoisie nahe stehen, nämlich die Arbeiterklasse.

Als Piovene sagte, dass die Prophetinnen der Cantoria di Asola ihn an bestimmte realistische Hexen erinnerten, erinnerte ich mich daran, dass ich, als ich dieselbe Cantoria sah, dachte, dass die dort gemalten Frauen die Spinnerinnen der Spinnerei waren, in der Renzo Tramaglino in einigen Jahrzehnten arbeiten würde. Also: eine Vision des Stilexperimentierens, höchst unterschiedlich, disparat und dramatisch, aber gleichzeitig die beiden strukturellen Konstanten, die wir gerade erwähnt haben. Die Tatsache, dass es diese strukturellen Konstanten gibt, die zwei kulturelle Sichtweisen auf die Realität implizieren, bedeutet, dass sich sein stilistisches Experimentieren gerade nicht als eklektisch oder als einfach nur mühsam, sondern als vorgeblich darstellt. Seine unterschiedliche Suche nach Bildsprachen war sozusagen ein Vorwand, um ihm eine Möglichkeit zu geben, sich trotz der Unmöglichkeit, sich auszudrücken, auszudrücken; das heißt, wenn wir alle seine Stilerfahrungen betrachten, werden wir feststellen, dass in diesen Stilerfahrungen die beiden Sprachen, die beiden typischsten Schriften der Zeit, grundlegend fehlen: In seiner Stilforschung fehlt der Klassizismus, ich sage Klassizismus, um nicht Klassizismus zu sagen, obwohl es richtiger wäre, wenn ich Klassizismus sagen würde, aber ich will Klassizismus sagen, um kein Werturteil zu fällen, und es fehlt der Manierismus. Ich will nicht sagen, dass sie gänzlich fehlen, wohlgemerkt, denn Elemente des Klassizismus und Elemente des Manierismus sind in seinen Gemälden vorhanden, und wie sehr, es gibt einen Kopf der Jungfrau mit einer weißen Binde um ihn herum, von der ein Rand parallel zur Nase fällt, was an etwas Ähnliches von Pontormo erinnert, und es gibt viele Dinge dieser Art: es gibt viele manieristische Elemente und es gibt eine Menge klassischer Ansätze, besonders in den festeren und harmonischeren Gemälden. Es gibt jedoch nie eine vollständige Besetzung innerhalb einer gänzlich klassischen oder einer gänzlich manieristischen Stilerfahrung, es gibt nie ein Romanino-Gemälde, in dem das Klassizistische oder das Manieristische dominiert.

Romanino, Jungfrau und Kind mit Heiligen (1536-1537; Öl auf Leinwand; San Felice sul Benaco, Pfarrkirche)

Romanino, Darstellung Jesu im Tempel (1529; Öl auf Leinwand, 188 x 144 cm; Mailand, Pinacoteca di Brera)

Romanino, Abendmahl im Haus des Pharisäers (um 1545; Öl auf Leinwand; Brescia, San Giovanni Evangelista)

Romanino, Die Ernte des Manna (um 1555; Mischtechnik auf Leinwand; Brescia, Duomo Vecchio)

Warum dies? Weil Romanino weder ein Klassizist noch ein Klassizist sein wollte, aber auch kein Manierist, und ich glaube, Professor Dell’Acqua hat darüber kurz und beiläufig ein paar Worte gesagt, nämlich dass der Klassizismus in ihm als integrale, totale, harmonische Vision der Welt übertroffen wurde, und der Manierismus wurde von ihm abgelehnt, weil diese integrale, totale, harmonische Vision der Welt, der Manierismus sie auflöste, zersetzte, bewusst entartete. Der Manierismus war ungläubig: Pontormo, Rosso Fiorentino malten die Kreuzigung, aber in ihrem Hintergrund waren sie offensichtlich teuflisch, sie waren Ungläubige. Romanino war es nicht, deshalb konnte er die manieristische Kritik am Klassizismus nicht akzeptieren, denn er war immer noch gläubig, und dass er gläubig war, zeigt sich daran, dass seine religiöse Malerei ganz nonkonformistisch ist. Wenn überhaupt, hätte ich Zweifel an Morettos Glauben, der so fromm und, wie Piovene richtig sagte, irgendwie noch klassizistisch ist, aber ich habe keine Zweifel an Romaninos Glauben, wenn auch dramatisch und wenn auch gestört durch seltsame Episoden wie die des Altarbildes aus dem vorletzten Jahrhundert, das ich bereits erwähnt habe. Romanino war also etwas, was seine Kultur ihm nicht erlaubte zu sein, und das ist der kritische Punkt, das ist das Zentrum meines Aufsatzes, der, wie ich hoffe, schnell zu einem Schluss kommt: Romanino war etwas außerhalb seiner Zeit, in der Zeit und in der Geschichte, er war etwas, was seine Kultur ihm nicht erlaubte, das Bewusstsein zu haben, es zu sein, also ist die stilistische Forschung in zweierlei Hinsicht vorgetäuscht: Erstens, um den Klassizismus und den Manierismus zu vermeiden, zwei kulturelle Momente, die er ablehnte, und zweitens, um einem Selbst zu entkommen, für dessen Ausdruck ihm die kulturkritischen Mittel fehlten. Kurz gesagt, während bei den großen Malern seiner Zeit, der Renaissance und des 16. Jahrhunderts, das eintritt, was Goldmann das Gesetz der Homologie nennt, das heißt, die Strukturen einer sozialen Welt werden in die stilistischen Strukturen der Maler projiziert und reproduziert, geschieht dies bei Romanino nicht.

Die gesamte stilistische Welt Tizians ist zutiefst homolog zur venezianischen Gesellschaft seiner Zeit, d. h. zu einem Moment der Renaissance-Zivilisation. Auch einige kleinere Maler, die Zeitgenossen von Romanino waren, nämlich die anderen Brescianer, Moretto, Savoldo, sind zutiefst homolog zu einem Typus der italienischen Renaissance-Gesellschaft, sie reproduzieren ihn in ihrem Stil; Romanino hingegen tut das nicht. Deshalb sind seine Bilder so widersprüchlich, so komplex und so unerkennbar. In Anbetracht seiner moralischen Position in Bezug auf die Kultur seiner Zeit, in Anbetracht der beiden grundlegenden kulturellen Elemente, die ich eingangs erwähnt habe (d.h. eine Art mitteleuropäisch-danubisch-deutsche Reformkultur und eine eigene Tendenz, die bürgerlich ist, die zur Großbourgeoisie gehört und die dann diese reformistische Revolution in der Mitte Europas hervorbringt, Diese beiden kulturellen Momente, die in Italien in seiner Epoche, in seinem Moment, zutiefst unausgereift waren, konnte er nicht direkt reproduzieren, sie entzogen sich den Strukturen seiner Gesellschaft und versetzten ihn so in eine ständige Krise, in eine Angst, die er nicht lösen konnte. Er ist also moderner, als es die italienische Gesellschaft und Kultur seiner Zeit zuließen, und er entkommt diesem historischen kulturellen Würgegriff auf eine manchmal unzusammenhängende Weise, die auch künftige Bildtypen und Konventionen von Bildstrukturen vorwegnimmt. Die berühmten Fresken von Pisogne, die außergewöhnlich sind, oder die schönen Fresken von Breno mit der Geschichte des Heiligen Daniel (eine dieser Episoden ist vielleicht sein Meisterwerk) offenbaren in ihm einen möglichen, ich sage Ihnen eine Boutade, nehmen Sie es nicht wörtlich, einen möglichen Illustrator von Don Quijote.

Es gibt einige Würfelspieler, die ein Werk illustrieren könnten, das ein Jahrhundert später geschrieben wurde, und einige seiner Figuren, die nicht grotesk sind, wie Guttuso sagte und wie allgemein gesagt wurde, sind überhaupt nicht grotesk, sondern sie sind aus einem Realismus gemacht, wie ihn ein Mann des 16. Dieser komische Realismus, den wir als grotesk bezeichnen, war die Art und Weise, wie man zu jener Zeit realistisch war. Gewiss, der komische, realistische Stil (es gibt Momente, in denen wir zum Beispiel Christus in einer Schürze sehen, wie er Petrus die Füße wäscht, und andere Figuren dieser Art) nimmt sogar nicht die impressionistischeMalerei vorweg, sondern, ich sage das noch einmal als Boutade, lässt die Karikatur eines Daumier erahnen, und die Karikatur ist ein typisch bürgerliches und modernes Moment, und ich glaube, er ist der einzige Maler in der gesamten Renaissance, der diese Möglichkeit hat, ein Karikaturist zu sein, ein Karikaturist, jemand, der ein realistisches soziales Moment seiner Zeit durch das Zeichen der Karikatur darstellt (wenn diese Karikatur natürlich ernst, streng und kraftvoll ist, wie bei Daumier). Bei Romanino gibt es nie die eisige Groteske der Gotik, und deshalb werden seine Geschwister nicht durch die Geschwister von z.B. Civerchio oder den Brescianern vor ihm vorweggenommen, noch gibt es die Groteske der Renaissance, die rein metaphysisch, absurd ist.

Kurzum, Romanino kämpfte sein ganzes Leben lang an zwei Fronten: zum einen gegen den Klassizismus als Ausdruck der italienischen Zivilisation, den er wahrscheinlich durch eine nicht-klassische Kultur, d.h. die mitteleuropäisch-nordgermanisch-danubische protestantische Reformkultur, überwunden hatte, und zum anderen gegen den Manierismus, der eine kritische Art der Auflösung des Klassizismus war, der er nicht anhängen konnte, weil er gläubig war, weil er ein strenger, moralisch starker Mann war, der streng war und deshalb dem Manierismus nicht anhängen konnte, auch wenn die Versuchungen ständig waren. Und so zerfaserte seine extreme Lebensgewalt in einer ständigen Reihe von Widersprüchen und Kämpfen.

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