Die Kunst, die Zeit anzuhalten: die Porträts von Ugo Mulas

Seit jeher sind in der Geschichte der Menschheit die Hände die ewigen Protagonisten, uralte und unersetzliche Werkzeuge, die allein mit der Kraft der Geste formen, verwandeln, schaffen und zerstören. In der Fotowerkstatt von Ugo Mulas sind es genau diese geschickten, von subtilen Erfahrungsspuren geprägten Werkzeuge, die einen Ritus der visuellen Alchemie vollziehen, der sich in der Stille der Dunkelkammer entfaltet und fern vom eindringenden Licht des Tages zum Epizentrum jeder Handlung wird, zum stillen Führer eines Prozesses, der das Bild in eine greifbare und ewige Erinnerung verwandelt. Jeder Knick, jede Falte, jede Unvollkommenheit erzählt Geschichten von sorgfältig wiederholten Gesten, von präzisen und gemessenen Berührungen, die die Vision des Fotografen zum Leben erwecken, die im Gleichgewicht zwischen Chemie und zarten Schatten tanzen.

In der kontrollierten Dunkelheit dieses intimen Raums nimmt eines der zahlreichen Experimente von Mulas Gestalt an: Mit analytischer Strenge erweckt er die siebte seiner Verifizierungen, The Laboratory, zum Leben, die Sir John Frederick William Herschel gewidmet ist, dem Entdecker des für die Fixierung von Bildern verwendeten Natriumhyposulfit. “Es ist meine Überprüfung des Labors”, schreibt Mulas, “ein Vorgang, bei dem die Kamera ausgeschlossen ist und die Entwicklung und die Fixierung im Vordergrund stehen: ein Vorgang, den ich ohne jede Emotion und mit einer extremen Trockenheit und Klarheit darstellen wollte, wie sie in der wissenschaftlichen Notiz, die uns Herschel hinterlassen hat, zu erkennen ist”. In diesen Worten liegt die reine Essenz der fotografischen Praxis, frei von Emotionen und unnützem Schnickschnack, nackt in ihrer extremen Präzision, aber ein präzises und klares Porträt des Künstlers gebend.

Mulas erzählt in der Kälte dieser Aufnahme, die nie gemacht wurde, mehr über sich selbst als in jedem anderen Selbstporträt: Er erzählt von einem Mann, der sich selbst entfremdet hat, der sich selbst nie sieht, aber die Welt mit einem unstillbaren Bedürfnis betrachtet, sie zu verstehen. Und so wird in seinem Atelier alles von Hand gemacht: Die Blätter werden angehoben, indem sie das Licht einfangen, unter den Vergrößerer gelegt, mit kalkulierten Bewegungen scharf gestellt, in die Entwicklung getaucht und dann fixiert. Es gibt keine Kamera, die diesen Vorgang steuert, und nur die Hände sind die wirklichen Protagonisten, die den Abdruck des Bildes auf dem Blatt zeichnen, und “deshalb wollte ich sie in einem Fotopaar zu einem einzigen Subjekt machen: eine Hand in die Entwicklung, die andere in die Fixierung getaucht, um das Blatt in zwei Hemisphären zu teilen, jede in ihrem eigenen Stadium der Entstehung. Die entwickelnde Hand erscheint sofort, in klarer Definition; die andere taucht erst später auf, wenn die Fixierung die weiße Hälfte ewig und die dunkle Hälfte unveränderlich macht”.

1970 wird bei Ugo Mulas eine Krankheit diagnostiziert, an der er innerhalb von nur drei Jahren stirbt. Dieses Ereignis ist nur der erste Auslöser, der ihn dazu veranlasst, schnell eine tiefgreifende Reflexion über einen Weg zu führen , der bereits begonnen hatte, aber nie vollständig umgesetzt wurde. Der Fotograf gab seine Dokumentationsarbeit auf und widmete sich der Schaffung von autonomen Werken, die in der berühmten Serie Verifiche gipfelten. In dieser extremen Recherche ist jede Aufnahme eine intime Untersuchung des Wesens der Fotografie: Hier kommt das Objekt in direkten Kontakt mit dem Negativ, und die Entwicklungsphasen werden auf das Wesentliche reduziert, ohne jede Künstlichkeit. Für Mulas, einen Autodidakten mit langjähriger Erfahrung, erweist sich dies als ein dringendes Bedürfnis nach Klarheit, um zu einer objektiven Wahrheit zu gelangen, was sich in einer Reflexion über die fotografische Geste als reiner Akt niederschlägt. So wird in Verifiche jede Aufnahme von ihrer rein dokumentarischen Funktion befreit und zum Objekt einer autonomen Forschung, in der Elemente wie das Negativ, die empfindliche Oberfläche und der Akt des Entwickelns zu Symbolen einer poetischen und zugleich authentischen Realität erhoben werden.

Teil dieser Serie sind The Photographic Operation. Selbstporträt für Lee Friedlanderund Selbstporträt mit Nini. A Melina und Valentina (ausgestellt zusammen mit vielen anderen Porträts, bis zum 2. Februar 2025, in der Ausstellung Ugo Mulas. L’operazione fotografica im Palazzo Reale in Mailand). In der ersten Arbeit zeigt sich der Fotograf, oder besser gesagt seine Kamera, dem Betrachter nicht mehr als unparteiischer Erzähler, sondern als Geschichtenerzähler der Realität. Er steht vor einem Fenster, in dem ein Spiegel angebracht ist; das Sonnenlicht erzeugt den Schatten einer Säule an der Wand und projiziert gleichzeitig die Dunkelheit, die durch den eigenen Körper des Künstlers entsteht. Die Kamera verdeckt sein Gesicht, verdeckt seine Gesichtszüge und wird zu einer Hommage an den Mann, der mehr als jeder andere das Problem der Kamera als Barriere wahrgenommen hat und versucht hat, diese Grenze zu überwinden, die das Medium selbst im Prozess des Wissens und der Schöpfung auferlegt: Lee Friedlander. “Vielleicht”, so Mulas, “gibt es hier, wie auch in dem späteren Selbstporträt mit Nini, die Obsession, anwesend zu sein, mich so zu sehen, wie ich sehe, teilzunehmen, mich einzubringen. Oder es ist vielmehr das Bewusstsein, dass die Maschine nicht zu mir gehört, dass sie ein zusätzliches Medium ist, dessen Bedeutung weder über- noch unterschätzt werden kann, aber gerade deshalb ein Medium, das mich ausschließt, während ich präsenter bin”.

Wir werden nie mit Sicherheit wissen, ob sich hinter diesem unaufhörlichen Bedürfnis, dabei zu sein, zum Zuschauer und Voyeur seiner selbst zu werden, die Angst vor einem bereits geschriebenen und bevorstehenden Tod verbirgt; dennoch scheint der Wunsch, authentischen Kunstwerken Leben einzuhauchen, klar zu sein, die die typischen Qualen des Fotografen überwinden und sich zu äußerst luziden Gedanken öffnen, die in einen intensiven Dunst und den fieberhaften Drang zum Schaffen getaucht sind. So ist ein unscharfes und unzugängliches Gesicht, das gleichzeitig abwesend und anwesend ist, imSelbstporträt mit Nini dargestellt, in dem sich seine Frau hell von der sie umgebenden Schwärze abhebt, während der Fotograf in dieser Dunkelheit völlig versunken zu sein scheint, ohne den Wunsch, hervorzutreten. “Sie ist scharf, weil ich es war, der sie fotografiert hat, ich habe sie so gesehen und so wollte ich sie sehen, denn ich will immer so klar wie möglich sehen, was vor mir ist, und fotografieren heißt vor allem sehen und sehen wollen”, sagt Mulas mit diesem Gesicht für die Kamera, das scharf ist.sagt Mulas mit diesem ewig rauchigen Gesicht, “weil es nur einen Teil der empfindsamen Welt gibt, den der Mensch, der sich selbst sehen kann, wie er schaut, nach Merleau-Ponty, nicht von sich selbst sehen kann: das Gesicht”. Auf dieses Rätsel kann das Individuum nur mit fragmentarischen Bildern reagieren: die Erinnerung an andere Fotografien, die Reflexion in einem Spiegel, irgendein zufälliges Detail, aber es bleibt schwer fassbar, wie ein subtiler Schatten, eine Präsenz, die er nie ganz erfassen kann und die das Bild seiner selbst ist. Selbst in dem Moment, in dem der Fotograf die Kamera verlässt, um sich auf die andere Seite des Objektivs zu stellen, ändert sich diese Realität nicht, da er sich selbst immer noch nicht ganz erfassen kann. Wenn er die Schärfe einstellt, erscheint alles vor ihm gestochen scharf, er besitzt die Welt und versteht sie, aber sein Gesicht bleibt abwesend, wie um zu zeigen, dass der Akt des Erkennens und des Betrachtens seiner selbst von Natur aus immer unvollständig ist.

Genau wie der Philosoph Maurice Merleau-Ponty erforscht Mulas die unauflösliche Verflechtung zwischen Sehen und Gesehenwerden, zwischen Körper und Welt. Und während der Franzose das Konzept des “Fleisches” ausarbeitet, um die Kontinuität zwischen dem Wahrnehmenden und dem Wahrgenommenen zu definieren, versucht Mulas mit seiner Serie Verifications, das Wesen des fotografischen Mediums als einzigartigen Akt der Existenz und des Sehens zu enthüllen. Merleau-Ponty stellt die Vorstellung von der physischen Welt als objektiver und fester Realität stark in Frage und betont, dass die ursprüngliche Wahrnehmung eines jeden Individuums immer fließend bleibt und niemals auf die kalte kartesianische Rationalität zurückgeführt werden kann, die als res extensa verstanden wird, im Unterschied zur res cogitans. Er beschreibt, wie sich die Welt jedes Mal, wenn er blinzelt oder die Augen bewegt, leicht zu verändern scheint, wobei er diese raschen Veränderungen eher sich selbst als den beobachteten Objekten zuschreibt und eine ständige Verbindung zwischen dem Wahrgenommenen und dem Wahrnehmenden suggeriert, ohne dass es einen äußeren Filter zwischen Körper und Wirklichkeit gibt. Die Welt und das Subjekt bleiben im Denken von Merleau-Ponty wie auch in den Werken von Mulas selbst eng und unauflöslich im “Band des Fleisches” miteinander verwoben, was verdeutlicht, wie der Körper Teil der Welt und der Schnittpunkt zwischen dem Sichtbaren und dem Empfundenen ist, und wie jede Wahrnehmung untrennbar mit der Körperlichkeit verbunden ist. Und gerade weil es keine klare Trennung zwischen dem Eigenen und dem Anderen, zwischen Innen und Außen gibt, entsteht in den Arbeiten des Fotografen immer wieder eine Beziehung, die Nähe und Differenz integriert, wie bei den berühmten Künstlerporträts und dem Leben, das zwischen den Tischen der Jamaica Bar in Mailand fließt.

Der Fotograf erschafft immer “Erinnerungsstücke”, die seinen Bildern einen immerwährenden Sinn für Stille verleihen , da sich das Leben in ihnen in eine absolute und seltene Stille verwandelt. So wird er zum Kritiker und Interpreten der Kunst seiner Zeit und schafft es, mit absoluter Klarheit zu erklären, wer all diese Künstler hinter ihren Werken sind.

Immer darauf bedacht, die Banalität des Lebens zu verewigen, porträtiert er 1953 Piero Manzoni in der Bar von Brera, dann den Schriftsteller Luciano Bianciardi und den Fotografen Carlo Bavagnoli in einem kleinen Schlafzimmer, darauf bedacht, die unauffällige Präsenz des Fotografen zu entdecken, und schließlich 1963 einen Joan Miró neben dem berühmten Porträt einer jungen Dame von Pollaiolo, das im Museum Poldi Pezzoli ausgestellt ist. “Wenn man eine Person porträtiert”, verrät Mulas, “kann man eine unendliche Anzahl von Haltungen gegenüber dem Fotografen einnehmen. Es gibt kein anderes Porträt als das, bei dem die Person dasteht, posiert, sich der Kamera bewusst ist und dem Fotografen zugewandt ist, als wolle sie ihn täuschen, um zu sagen: Ich bin hier, aber ich tue so, als wüsste ich nicht, dass du da bist, damit meine Fiktion glaubwürdiger ist”.

Die Fotografie ist also nicht nur ein Dokument, sondern muss ein Schlüssel zur Interpretation sein, ein Akt des Verständnisses der Welt, bei dem die Aufgabe des Fotografen darin besteht, durch das Objektiv zu vermitteln, was er wahrnimmt, und zu versuchen, das Werk in einer einzigen Aufnahme zu entschlüsseln. In diesem Sinne sind Duchamps Porträts nicht einfach nur Porträts, sondern zielen darauf ab, seine geistige Haltung gegenüber der Kunst sichtbar zu machen, die sich in einer stillen Ablehnung des Schaffens eines Künstlers manifestiert, der bewusst das Schweigen als Ausdrucksform wählt, der das Konzept der unaufhörlichen Produktion ablehnt und sein Schweigen in eine neue Form des Schaffens verwandelt. Das Fotografieren eines solchen Subjekts wird somit zu einem Widerspruch, da die Fotografie von Natur aus einen Akt der Existenz impliziert, den Duchamp mit seiner Losgelöstheit ablehnt. Aus diesem Grund zieht Mulas es vor, ihn beim Gehen zu fotografieren, da das Gehen die Essenz des Lebens darstellt, ein ursprünglicher Akt, frei von der Notwendigkeit, etwas zu produzieren, und in der Lage, die Essenz der Existenz zum Ausdruck zu bringen.

Zu den ikonischsten Aufnahmen gehört die eines älteren Duchamp, der an einem Betontisch auf dem Washington Square sitzt, vor einem Schachbrett ohne Figuren. Duchamp schaut es nicht einmal an: Es wird zu einem Symbol, einem Zeichen, das den üblichen Kontext überschreitet und von dem Licht getroffen wird, das ein Gesicht erhellt, das ruhig ist, aber die Anwesenheit des Fotografen wahrnimmt. Mit diesen Aufnahmen scheint Mulas das Wesen des Künstlers einfangen zu wollen, der sein eigenes Dasein aus der Ferne beobachtet, mehr als Zuschauer denn als Akteur, fast so, als wolle er seine Gleichgültigkeit gegenüber dem Tun demonstrieren.

Wenn er ihn beim Besuch des MoMA in New York inmitten seiner eigenen Werke fotografiert, erscheint Duchamp wie ein Mann außerhalb der Zeit, der auf einer Brücke zwischen Vergangenheit und Gegenwart schwebt, und die Werke, die ihm einst gehörten, scheinen nicht mehr die seinen zu sein: Duchamp beobachtet aus der Ferne, als wäre er Teil der Kunst geworden, die er mit definiert hat.

In New York machte sich Mulas allein auf den Weg, mit dem Wunsch zu verstehen und zu bezeugen, ging in die Ateliers, ohne die Sprache zu kennen, kommunizierte kaum, versuchte, nicht zu stören, die Arbeit der Künstler nicht zu behindern. Jede Aufnahme stellte für ihn eine Gelegenheit dar, etwas Tieferes zu entdecken, das übliche formale Porträt zu vermeiden, um eine authentischere Vision der Figur zu suchen: Er wollte die Verbindung zwischen dem Künstler und seinem Werk erfassen und versuchen zu erraten, welche Geste oder Haltung in dem Prozess, der zum Endergebnis des Werks führte, entscheidend war. Im Fall von Newman zum Beispiel erkannte der Fotograf, dass es nicht aussagekräftig genug wäre, ihn während des Malens zu porträtieren, denn was ihn am meisten beeindruckte, war das Ritual, das seinem Malen vorausging: die akribische Ordnung, mit der er das Atelier vorbereitete, und seine väterliche Art, die Leinwand vor Farbresten zu schützen. Selbst die einfachsten und banalsten Gesten zeugen von einer strengen und sorgfältigen Persönlichkeit, von der Eleganz seiner Kleidung bis zur Präzision seiner Bewegungen.

Ganz anders Andy Warhol, der laut Mulas in seinem Atelier, in dem Chaos herrscht und in dem sich der exzentrische Künstler gleichgültig bewegt, “immer das Gefühl hat, nichts zu tun”. Doch es ist klar, dass sich alles um ihn dreht". Diese herablassende Haltung, offen für jeden Vorschlag und bereit, sich manipulieren zu lassen, stellt zum ersten Mal jede Gewissheit des Fotografen in Frage, der sich in den Millionen von Möglichkeiten gefangen sieht. Nach anfänglicher Einschüchterung fasst er Mut und benutzt den Künstler als Schaufensterpuppe, indem er ihn zunächst in die Mitte der in der Fabrik verstreuten Blumenserie stellt, dann vor einen großen Spiegel, in dem der Protagonist mehr der Fotograf selbst als das darzustellende Subjekt zu sein scheint. Andererseits ist die Kunst, wie die Fotografie, heute etwas anderes geworden, das sich nicht nur auf die Oberfläche bezieht, auf der es fixiert ist, sondern sich mentale und gestische Räume aneignet und auf eine traditionell auferlegte Form verzichtet: Es ist die Geste, die das Werk hervorbringt, und es sind genau diese Konstellationen von Bewegungen, die Mulas für immer in die Geschichte einprägt, indem er scharfe Porträts von Künstlern wie Fontana, Calder, Burri und vielen anderen schafft.

Die Porträts von Lucio Fontana zeugen von einer Geste, die nach Mulas’ Meinung verstanden werden muss. Was einem weniger aufmerksamen Betrachter wie ein schneller, geistesabwesender Schnitt auf einer Leinwand erscheinen mag, offenbart stattdessen die Persönlichkeit eines Mannes, der manchmal wochenlang wartet, bevor er die Oberfläche öffnet. Es offenbart die Geschichte eines Mannes, der nicht in der Lage ist, diese intime und persönliche Handlung den Augen seines befreundeten Fotografen zu überlassen, der gezwungen ist, eine kalkulierte Inszenierung daraus zu machen. “Wenn Sie mich filmen, wie ich ein Bild von Löchern mache”, verrät Fontana dem Fotografen, “spüre ich nach einer Weile Ihre Anwesenheit nicht mehr und meine Arbeit geht ruhig weiter, aber ich könnte keinen dieser großen Schnitte machen, während sich jemand um mich herum bewegt. Ich habe das Gefühl, wenn ich einen Schnitt mache, einfach so, nur um das Bild zu machen, kommt es bestimmt nicht... vielleicht gelingt es sogar, aber ich habe keine Lust, das in Gegenwart eines Fotografen oder sonst jemandem zu tun. Ich brauche eine Menge Konzentration. Ich meine, es ist nicht so, dass ich ins Atelier gehe, meine Jacke ausziehe und zack, mache ich drei oder vier Schnitte. Nein, manchmal lasse ich die Leinwand wochenlang hängen, bevor ich mir sicher bin, was ich damit machen will, und erst wenn ich mir sicher bin, gehe ich, und es kommt selten vor, dass ich eine Leinwand ruiniere; ich muss mich wirklich fit fühlen, um diese Dinge zu tun”. Mulas überredet Fontana, so zu tun, als ob er schneidet, und so hängen die beiden eine neue Leinwand an die Wand, und “Lucio verhielt sich so, wie er es tut, wenn er darauf wartet, einen Schnitt zu machen, mit seinem Stanley in der Hand, an die Leinwand gelehnt, hoch oben, als ob die Arbeit in diesem Moment beginnen würde: man sieht ihn mit dem Rücken zugewandt, man sieht eine Leinwand, auf der noch nichts ist, es gibt nur eine Leinwand und ihn in der Haltung von jemandem, der beginnt, daran zu arbeiten. Es ist der Moment, in dem der Zuschnitt noch nicht begonnen hat und die konzeptionelle Ausarbeitung bereits klar ist”. Erst nach diesem ersten Foto, auf dem Fontana die Leinwand in religiöser Stille betrachtet, und dieser Inszenierung eines Schnittes, der nie stattgefunden hat, versteht Mulas mit unumstößlicher Sicherheit, wie Konzentration, Sorgfalt und das Warten auf den richtigen Moment die wahre Bedeutung seiner Schnitte, des Wartens, definieren. Unmittelbar danach ersetzen sie die leere Leinwand durch ein fertiges Gemälde, das durch einen einzigen großen Schnitt gekennzeichnet ist. Fontana legt seine Hand auf den Endpunkt des Schnitts und auf einem der Fotos bewegt sich Fontanas Hand, “als ob er gerade in diesem Moment den Strich vollendet hätte: man kann nicht sagen, dass dieses Foto speziell angefertigt wurde”, wobei der Schnitt bereits vor dem Foto existiert.

Das ist das große Spiel der Kunst: erzählen, ohne jemals all die subtilen Texturen zu enthüllen, die sich zwischen den Falten einer Leinwand verbergen. In einem Porträt von Lucio Fontana aus dem Jahr 1968 zeichnet der Fotograf seine eigene Biografie nach, indem er das große rechte Auge des Künstlers in Großaufnahme zeigt, das zu einem Universum wird, das in sein von der Zeit gezeichnetes Gesicht eingebettet ist, zu einem Horizont, in dem die Kapitel seines Lebens zu lesen sind und jede Zeile die perfekte Summe aller Erwartungen ist. In der tiefen Schwärze dieses Auges erscheint der Fotograf wie ein reflektierter Schatten, ein Besucher in einer intimen und geheimen Dimension, gefangen in diesem Brunnen vergangener Erinnerungen, als ob das alte Auge ihn für einen ewigen Augenblick aufgesogen hätte und ihn in einer Vorhölle im ewigen Kampf zwischen Vergangenheit und Gegenwart festhielte. Die Fotografie hingegen lebt für Mulas in einer schwebenden Zeit und schafft es mehr als jede andere Kunst, eine Geste, eine Erinnerung, einen Blick bis ins Unendliche zu fixieren und zu verlängern, indem sie einen bewegungslosen, niemals linearen Augenblick schafft. Ein Vorgang, der, wie der Essayist Roland Barthes in La camera chiara hervorhebt, an den Tod denken lässt, da die fotografierte Person “nicht mehr Subjekt oder Objekt ist, sondern ein Subjekt, das spürt, dass es selbst zum Objekt wird”.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.