Die Kapelle der Heiligen Drei Könige im Palazzo Medici Riccardi in Florenz, ein Meisterwerk von Benozzo Gozzoli

“Im Palazzo Riccardi, dem ehemaligen Wohnsitz der Medici, kann der Reisende eine sehr gut erhaltene Kapelle von Benozzo Gozzoli besichtigen. Die Fresken weisen eine seltene Fülle von Gold auf, eine spontane und lebendige Nachahmung der Natur, die sie heute so wertvoll macht: die Kleidung, die Pferdegeschirre, die Möbel und sogar die Art, wie sich die Figuren der damaligen Zeit bewegen und aussehen. Alles ist mit beeindruckender Wahrhaftigkeit wiedergegeben”. Die Schönheit der Kapelle der Heiligen Drei Könige von Benozzo Gozzoli (Benozzo di Lese di Sandro; Badia a Settimo, 1420/1421 - Pistoia, 1497) wird von Stendhal in seiner Histoire de la Peinture in Italie gepriesen: Nicht einmal der große Marie-Henri Beyle konnte sich der Faszination eines der prächtigsten und einzigartigsten Räume der florentinischen Renaissance entziehen, der seit seiner Entstehung fast unversehrt geblieben ist, auch wenn er ursprünglich größer war und im Laufe der Zeit verkleinert wurde. Es war 1459, als Benozzo von Cosimo de’ Medici (Florenz, 1389 - Careggi, 1464) beauftragt wurde, die Kapelle des zwischen 1444 und 1445 erbauten Familienpalastes in der Via Larga, der heutigen Via Cavour, mit Fresken auszustatten. Der Raum war zu dieser Zeit einzigartig, da er die erste genehmigte Kapelle in einem privaten Palast in Florenz war.

Die Ereignisse der Kapelle wurden in der Ausstellung Benozzo Gozzoli und die Kapelle der Heiligen Drei Könige (Florenz, Museo di Palazzo Medici Riccardi, vom 16. Dezember 2021 bis zum 10. März 2022, kuratiert von Serena Nocentini und Valentina Zucchi) eingehend untersucht, wobei die Ursprünge der Kapelle und der Prozess ihrer Realisierung untersucht wurden, auch durch die Ausstellung von Zeichnungen, die mit der Ausführung der Fresken verbunden sind, mit umfangreichem Einsatz von Multimedia-Geräten und ohne die Beziehungen des Künstlers zu den Medici zu vernachlässigen. Bevor wir zur Kapelle kommen, ist es in der Tat interessant zu verstehen, wie es Benozzo gelang, in den Kreis der mächtigen Familie einzutreten, die mit der Rückkehr von Cosimo il Vecchio aus dem venezianischen Exil im Jahr 1434 de facto die Herrschaft über die Stadt erlangte. Über die Ausbildung Benozzos wissen wir nicht viel: Nocentini und Zucchi wiederholten jedoch die Idee Vasaris, dass der Künstler seine ersten Schritte in der Malerei zusammen mit Beato Angelico (Vicchio, um 1395 - Rom, 1455) unternommen haben muss, nachdem er seine ersten Grundlagen durch die Beobachtung der Arbeit seines Vaters, eines farsettaio (d.h. eines Schneiders), und durch den Besuch der Stickereiwerkstätten der Stadt erlernt hatte. Es ist jedoch bekannt, dass Benozzo im Kloster San Marco mit Fra Angelico zusammenarbeitete, auch wenn noch unklar ist, wem die Details der Fresken in diesem Komplex zuzuschreiben sind. Die Madonna mit Kind und Engeln in der National Gallery in London ist eines der frühesten Werke, die Benozzo zugeschrieben werden, und hier kann man, wie Nocentini und Zucchi schreiben, “die natürliche Geschicklichkeit in der Wiedergabe der Stoffe, sowohl in den Gewändern als auch in dem kostbaren Baldachin” erkennen, sowie die Raffinesse der Komposition, die “nach einem präzisen räumlichen Schema aufgebaut ist und dank der ausgiebigen Verwendung von Blattgold in der Ausführung sehr raffiniert ist”, was “die Vorliebe des Künstlers für Details offenbart, die sich in der Darstellung der natürlichen Umgebung zeigt, die reich an scharfen und phantasievollen Polychromien und im symbolischen Dialog mit dem Blumenteppich zu Füßen der Jungfrau ist”: Fähigkeiten, die dem Künstler bei der Ausführung der Fresken in der Kapelle der Heiligen Drei Könige sehr nützlich sein sollten.

In den 1950er Jahren spezialisierte sich Benozzo auf die Technik der Freskenmalerei und war als Freskenmaler vor allem in Umbrien und Latium gefragt, wo er während des gesamten Jahrzehnts tätig war. Cristina Acidini stellt jedoch die Hypothese auf, dass die Madonna mit Kind und neun Engeln im Detroit Institute of Arts (für die wir weder den ursprünglichen Bestimmungsort noch den Namen des Auftraggebers kennen) aus dieser Zeit stammt, obwohl sie “als eine Art Visitenkarte für die Familie Medici gedient haben könnte, die ihm in Anbetracht des prestigeträchtigen Auftrags Vertrauen und Wertschätzung einbrachte” (Nocentini und Zucchi). Als Benozzo mit der Ausmalung der Kapelle beauftragt wurde, war die Umgebung offensichtlich schon fertig: Cosimo vertraute sie seinem Architekten, dem großen Michelozzo di Bartolomeo (Florenz, 1396 - 1472), an, der sich am Grundriss der Alten Sakristei von Filippo Brunelleschi orientierte und einen Saal, d. h. den Hauptraum, eine daran angeschlossene Scarsella (den kleineren Raum, in dem sich der Altar befindet) und zwei seitliche Empfangsräume (von denen heute nur noch der linke erhalten ist) entwarf. Als Benozzo ankam, um die Fresken zu malen, hatte die Kapelle bereits ihre prächtige Kassettendecke im Saal und das spektakuläre strahlende Christusmonogramm an der Decke der Scarsella, die großen kannelierten Pilaster mit korinthischen Kapitellen an den Wänden und den Intarsienboden, aus weißem Marmor, grauem Granit, grünem Serpentin und rotem Porphyr, der in der Mitte mit einer großen Scheibe aus rotem Porphyr (ein Material, das mit der kaiserlichen Macht in Verbindung gebracht wird) archäologischer Herkunft abschließt (die Decke und der Boden, die wir heute sehen, sind das Ergebnis einer Rekonstruktion mit Originalmaterialien im Jahr 1929). Nur die Gemälde fehlten, als Cosimo im April 1459 den Sohn seines Verbündeten, des Herzogs von Mailand, Galeazzo Maria Sforza, im Palast empfing. Warum beauftragten die Medici Benozzo mit der Ausschmückung eines so wichtigen Raumes, anstatt einen bereits bewährten Maler wie den erfahreneren Filippo Lippi mit der Aufgabe zu betrauen? Laut der Wissenschaftlerin Cristina Acidini war es eine Kombination aus zufälligen Umständen, politischen Gründen und künstlerischen Einschätzungen: Lippi war bereits mit der Tafel für den Altar der Scarsella (heute in Berlin) betraut worden: An seiner Stelle in der Kapelle befindet sich eine Werkstattkopie), und er war auch schon mit den Fresken im Dom von Prato beschäftigt, “und dann, von der glorreichen Generation der Jahrhundertmitte”, schreibt Acidini, "war Andrea del Castagno tot, Paolo Uccello und Domenico Veneziano wurden alt, Piero della Francesca teilte seine Zeit zwischen Rom und Arezzo auf, Alesso Baldovinetti stand den Pazzi vielleicht zu nahe... Benozzo, ein erfahrener und erfolgreicher Maler, bot auch genügend Garantien, da er ein junger Mitarbeiter von Angelico war, dem Cosimo die Ausmalung des gesamten neuen Klosters San Marco anvertraut hatte, das er finanziert hatte. Die Medici waren sich des Talents von Benozzo bewusst, auch wenn der Künstler nie direkt für sie gearbeitet hatte: und Cosimos Wahl, die er höchstwahrscheinlich mit seinen Söhnen Piero und Giovanni teilte, erwies sich als eine erfolgreiche Wette.

Die Ausschmückung der Kapelle dauerte etwas mehr als drei Jahre: Die Arbeiten begannen 1459, und Benozzo beendete sie Ende 1463. “Benozzo”, schreibt Acidini, “hat die Erwartungen der Medici voll und ganz erfüllt und sein absolutes Meisterwerk vollbracht, indem er das äußere Portal, die drei großen Wände der Aula, die drei Wände der Scarsella und die schmalen Bänder über den Türen der Sakristeien mit schillernden Wandmalereien überzog”. Die Fresken sind ab dem Eingang der Kapelle zu sehen, die von einem Bild desMystischen Lammes über einem Altar überragt wird, auf dem sieben Siegel und sieben Leuchter stehen, entsprechend einer Symbolik johanneischen Ursprungs, die auf das Ende der Menschheit und das Jüngste Gericht anspielt. Beim Eintreten wird man von den Fresken der Reise der Heiligen Drei Könige von Benozzo überwältigt, die auf drei Seiten des Saals gemalt sind, obwohl der ideelle und ikonografische Mittelpunkt der gesamten Kapelle die Tafel mit derAnbetung des Kindes in der Mitte der Scarsella ist. Die Anbetung des Jesuskindes, das auf die nackte Erde gelegt wird, wird von den Fresken begleitet, die die beiden Wände der Scarsella schmücken und die Engelscharen darstellen, die die Geburt des Herrn verherrlichen. Trotz der Veränderungen, die sie im Laufe der Zeit erfahren haben, haben die Fresken nichts von ihrer Pracht eingebüßt, auch wenn die Umgebung im Laufe der Geschichte verschiedenen Wechselfällen unterworfen war. Jahrhunderts, als der Palast noch im Besitz der Medici war, wurden an der Südwand in der Nähe der Eingangstür zwei rechteckige Fenster geöffnet, um Licht in den Raum zu bringen (heute ist nur noch eines, das linke, erhalten). In der Tat wurde die Kapelle der Heiligen Drei Könige in der Antike nur mit Kerzenlicht beleuchtet, was auch Benozzos Farb- und Materialwahl erklärt: Wenn man die antiken Lichtverhältnisse wiederherstellt, schreibt Cristina Acidini, “findet jedes Element eine angemessene Position in der virtuellen Räumlichkeit der Szenen und trägt zur Gesamtharmonie bei. Die Landschaft tritt in den Halbschatten zurück und gewinnt an perspektivischer Tiefe; die Pferde im Vordergrund erscheinen mit der statuarischen Kraft antiker Monumente (von Marc’Aurel oder den Dioskuren von Montecavallo, die Benozzo in Rom gesehen hatte); die Farben werden weicher, während Gold und Silber an Glanz gewinnen”.

1659 erwarb der Markgraf Gabriello Riccardi den Palast, und zehn Jahre später begannen die Planungen für die große Treppe, die jedoch in der ursprünglichen Planung den Abriss der Kapelle der Heiligen Drei Könige vorsah, um Platz für einen neuen Treppenabsatz zu schaffen: Es gab damals starke Proteste von berühmten Persönlichkeiten aus Florenz, weshalb 1688 das ursprüngliche Projekt, das Pier Maria Baldi zugeschrieben wurde, durch das von Giovanni Battista Foggini ersetzt wurde, der die Kapelle erhielt, aber die südwestliche Ecke veränderte, indem er sie mit einer Aussparung wiederherstellte (beim Betreten der Kapelle fällt auf, dass die Fresken abgeschnitten sind: dies ist deutlich zu sehen, wenn man Baldassarre betrachtet, dessen Pferd in zwei Hälften geschnitten ist). Bei der Renovierung des Raums für den Bau der Treppe wurden auch die Decke, der Fußboden und der Altarraum entfernt. 1689 wurden die Fresken von Jacopo Chiavistelli (Florenz, 1621 - 1698) restauriert, der auch die Lücken ausbesserte. Im Jahr 1837 wurde ein großes Fenster in der Wand der Scarsella geöffnet, wodurch die Fresken von Benozzo mit den Symbolen der Evangelisten Lukas und Markus verloren gingen (zwischen 1875 und 1876 wurde das Fenster mit Neorenaissance-Glas nach dem Geschmack der Zeit ausgestattet). Im Jahr 1929 wurde eine “Kommission für die Umgestaltung des Palazzo Medici Riccardi” eingesetzt, um einen möglichst originalgetreuen Raum zu rekonstruieren: So wurde das große, im 19. Jahrhundert geöffnete Fenster geschlossen (heute ist die Wand komplett blau: von Benozzos Dekoration sind nur noch die Symbole der Evangelisten Johannes und Matthäus übrig geblieben), der Oculus mit Gesims aus Pietra Serena aus der Kapelle wurde versetzt, und die Decken und der Fußboden wurden mit den ursprünglichen Materialien, die wiederhergestellt werden konnten, rekonstruiert. Schließlich wurde zwischen 1988 und 1992 die gesamte Kapelle restauriert.

Bei der Vorstellung der spektakulären Reise der Heiligen Drei Könige, die sich Benozzo als prächtige Prozession vorstellte, bei der, wie wir sehen werden, auch die Figuren in prächtigen und luxuriösen zeitgenössischen Kleidern gekleidet sind und bei der es viele Tiere, darunter auch exotische Tiere, gibt, könnte sich der Maler von der Geschichte der Heiligen Drei Könige inspirieren lassen, Der Maler könnte sich von dem größten ikonografischen Vorbild inspirieren lassen, derAnbetung der Heiligen Drei Könige, die Gentile da Fabriano (Fabriano, um 1370 - Rom, 1427) 1423 für den Palla Strozzi (heute in den Uffizien) gemalt hatte, aber schließlich entschied er sich, ein völlig neues Bild der Reise der Heiligen Drei Könige zu schaffen, Er schuf ein Werk, das die Bestrebungen der Familie Medici (hier sind Porträts von Mitgliedern des Hauses aus drei verschiedenen Generationen gemalt) sowie ihrer Anhänger und Verbündeten im Rahmen eines Reiterzuges durch eine üppige Landschaft feiert die sich durch eine üppige Vegetation auszeichnet, in der Früchte und Blumen in Hülle und Fülle vorhanden sind (Benozzos Aufmerksamkeit für alle Elemente der Natur ist hervorzuheben) und in der es nicht an Dörfern und menschlichen Ansiedlungen mangelt, unter denen wir hier und da auch Hirten sehen, besonders in den “facciuole”, die ihre Herden weiden.

Gemäß der typischen Ikonographie werden die Heiligen Drei Könige Gaspar, Melchior und Balthasar als Knabe, reifer Mann und Greis dargestellt: Von den drei Prozessionen ist nur die von Gaspar ohne die Veränderungen durch die Eingriffe des 17. Der junge König trägt ein Gewand aus weißem und goldenem Brokat und auf dem Kopf einen blauen Mazzocchio (ein typischer Kopfschmuck jener Zeit, der in der Mitte offen ist), der mit Edelsteinen verziert ist, während das Gewand von Melchior grün, rot und blau ist und der König eine spitz zulaufende Krone trägt, während das Gewand von Balthasar violett und rosa ist und der König eine spitz zulaufende Krone über einem Proporahut trägt. Alle diese Farben erinnern an die Symbole der Medici. Jedem der Könige gehen zwei Ritter voraus, von denen einer die Gabe für das Jesuskind trägt und der andere der miles spatharius ist, d. h. der Soldat, der das Schwert des Königs trägt. Nach einer klassischen Interpretation wäre die Prozession der Heiligen Drei Könige eine Art Wiederholung des Konzils von Florenz von 1439, und auf der Grundlage dieser Interpretation (die nicht geteilt wird) wäre es notwendig, in Melchior den Kaiser Johannes VIII, Joseph II. und in Gaspar einen sehr jungen Lorenzo den Prächtigen erkennen, der jedoch zur Zeit des Konzils noch gar nicht geboren war, zur Zeit der Entstehung der Fresken erst zehn Jahre alt war und, wie aus seinen zahlreichen Bildern bekannt ist, weder blond noch schön war wie Benozzos Gaspar. Die Idee eines idealisierten Porträts kann verworfen werden, da die Porträts der erkennbaren Figuren sehr charakteristisch sind und den anderen Bildern, die wir von diesen Figuren kennen, sehr nahe kommen. So erscheinen hinter Gaspars Pferd die echten Mitglieder der Medici-Familie, angeführt von einem Diener, der eine rot-grüne Rauten-Livree trägt: Piero de’ Medici ist der erste, auf dem weißen Pferd; dahinter reitet Cosimo der Ältere auf einem Maultier mit blau-goldenen Fesseln; zwischen Piero und Cosimo befindet sich Carlo, der leibliche Sohn von Cosimo und einer tscherkessischen Sklavin namens Maddalena, die auf dem Markt in Venedig gekauft wurde. Die beiden, die weiter hinten erscheinen, sind die Verbündeten der Medici: der sehr junge Galeazzo Maria Sforza (auf dem Schimmel), zukünftiger Herzog von Mailand im Alter von fünfzehn Jahren, und der vierzigjährige Sigismondo Pandolfo Malatesta (auf dem braunen Pferd), Herr von Rimini. Unter den Gesichtern über den Herren von Mailand und Rimini befindet sich der echte Lorenzo di Piero de’ Medici oder der künftige Magnifico: Er ist der kleine Junge über Galeazzo, kaum nach links gerückt, mit einem Muttermal auf der rechten Wange. Neben ihm steht sein jüngerer Bruder Giuliano, der damals sechs Jahre alt war. Direkt über Lorenzo befindet sich ein Selbstporträt von Benozzo Gozzoli, der eine Mütze mit seiner Signatur (“Opus Benotii”) trägt. Zahlreiche Porträts von Florentinern der damaligen Zeit bedecken alle Wände: Neben den traditionell bekannten (wie Luigi Pulci und Marsilio Ficino) schlug Cristina Acidini anlässlich der Ausstellung Benozzo Gozzoli und die Kapelle der Heiligen Drei Könige erneut vor, die Wand mit dem Zauberer Balthasar zu würdigen, auf der sich auch Benozzo selbst wiederfindet (er ist der Mann mit dem blauen, weiß umwickelten Arbeitsturban auf der rechten Seite, neben der Figur, die mit der Hand das Zeichen für die Zahl Fünftausend macht, entsprechend den Konventionen der Zeit). Die beiden Figuren im Profil rechts neben Benozzo sind Francesco Sassetti und Angolo Tani, die Leiter der ausländischen Niederlassungen der Medici-Bank. Neben Benozzo steht Neri Capponi und neben ihm Bernardo Giugni. Bei der größeren Figur mit dem roten Hut könnte es sich um den Architekten Filarete handeln.

Die Rolle des Porträts in Benozzos Werk ist bemerkenswert: Der Künstler, so schreiben Nocentini und Zucchi, “machte die Porträtmalerei nach dem Leben zu einer seiner Besonderheiten in den Jahren, als er in Florenz völlig unbekannt war, ausgestattet mit seiner gewohnten Detailgenauigkeit und seiner raffinierten Sensibilität”. Auf stilistischer Ebene erreicht Benozzos Malerei, die sich auf eine gut durchdachte Zeichnung und eine sehr genaue Farbvorlage stützt, “an den Wänden der Kapelle”, erklärt Cristina Acidini, "einen Höhepunkt der Raffinesse, der den kostbarsten Miniaturen der zeitgenössischen Codices gleichkommt. Die Farbe, die in dünnen Pinselstrichen mit fadenförmigem Verlauf aufgetragen wird, unterstützt perfekt die kunstvollen Variationen der Szenen. In den Gewändern gibt er die Motive der Brokate, der Lampas, der geprägten Leder, des Strohs und der Pelze und in den Engeln die schillernden Seiden wieder. Bei den Figuren modelliert er Gesichter mit rosigem und braunem Teint, bei denen die Glanzlichter durch feine Konturen oder weiße Strahlen hervorgehoben werden, mit einer Technik, die von den Meistern der vorangegangenen Generation wie Masaccio perfektioniert wurde; er beschreibt blonde Locken und strähnige Locken, jugendliche Hände und faltige Gliedmaßen, großzügige Blicke und scharfsinnige Blicke". Und genau diese Eigenschaften machen ihn zu einem der raffiniertesten Porträtmaler seiner Zeit.

Hervorzuheben ist auch die Rolle der Zeichnung, die in der Ausstellung Benozzo Gozzoli und die Kapelle der Heiligen Drei Könige besonders hervorgehoben wird, indem ein ganzer Raum den Blättern gewidmet wird, die die Gestaltung der Kapelle begleiteten oder ihr vorausgingen. Bemerkenswert ist die Aufmerksamkeit, die den Tieren gewidmet wurde: In den Uffizien befindet sich ein Blatt mit der Studie eines gesattelten Pferdes, das mit Feder, Pinsel und Bleiweiß angefertigt wurde und aufgrund der unsicheren Anatomie auf eine Zeit zehn Jahre vor den Fresken zurückgeführt wird, oder auch ein Blatt in der Gallerie dell’Accademia in Venedig mit einer Kuh, die ein Kalb säugt, das zu den Repertoires der Werkstatt gezählt werden muss. Die Genauigkeit in der Studie der Porträts wird durch ein Blatt im Louvre mit dem Porträt eines Mannes mit Mütze gut bezeugt, das, obwohl es keine genaue Entsprechung in den Kapellenporträts findet, dennoch ein Beweis für Benozzos physiognomische Untersuchung ist, die wahrscheinlich nach dem Leben durchgeführt wurde und ein klarer Beweis für den großen Realismus ist, den der Künstler in den Kapellenfresken demonstrierte. Das Blatt der Uffizien mit zwei männlichen Akten und zwei schlafenden Hunden zu ihren Füßen in einer Landschaft, das wahrscheinlich eine Studie für einen der Hirten auf einer der “facciuole” der Kapelle ist, kann hingegen der Konzeption der Kapelle zugeschrieben werden. Das Blatt mit Philemon und dem Esel, dem segnenden Jesuskind und dem Zaubererkönig hingegen stellt, so Luisa Berretti, “ein gültiges Beispiel dafür dar, wie Modelle für Repertoires angefertigt wurden, da es auf einer Breite von nicht einmal zwanzig Zentimetern drei Figuren zusammenfasst, die man angesichts des individuellen Charakters jeder von ihnen, obwohl es sich um fertige Zeichnungen handelt, als voneinander unabhängig versteht”.

Diejenigen, die die Kapelle betraten, müssen sich über die Bedeutung des ikonografischen Programms der Fresken im Klaren gewesen sein: “Die Heiligen Drei Könige, die auf den Wänden der Kapelle verewigt sind, die höheren Geister der Engel, die auf den Wänden der Scarsella abgebildet sind, und die kniende und anbetende Maria”, erklären Nocentini und Zucchi, “sind Zeugen der Menschwerdung Gottes im Menschen, die sich auf dem Altar erfüllt; es liegt an uns, der profanen Menge, unsere Haltung zu ändern, um Zugang zu diesem heiligen Weg des Glaubens zu erhalten”. Die Aktualisierung der sakralen Szene durch die Einbeziehung von Persönlichkeiten der damaligen Zeit fügte auch eine weitere Interpretationsebene hinzu, indem sie den Zyklus als ein Fest der Medici darstellte (es sei darauf hingewiesen, dass die drei Lebensalter der Heiligen Drei Könige sich in den drei in den Fresken dargestellten Generationen widerspiegeln) und eine Neuheit in der Kunstszene der damaligen Zeit darstellte, gerade weil die Wahrhaftigkeit und die Ausdehnung der Porträts zeitgenössischer Persönlichkeiten in der Malerei des 15, Ausdruck des für Benozzo typischen Wunsches, “die humanistisch ausgewogene, leuchtende und spirituelle Art” von Fra Angelico zu interpretieren, wie Anna Padoa Rizzo, eine der größten Kennerinnen der Kunst Gozzolis, geschrieben hat, “sie jedoch personalisiert neu vorzuschlagen, in Richtung einer stärkeren Anlehnung an die Realität der Welt, der natürlichen Dinge, aber auch der von glücklicher Menschenhand geschaffenen”.

Alle Qualitäten, die die Medici in der Kunst von Benozzo Gozzoli erkennen konnten, waren für den Erfolg des Vorhabens von Nutzen: die Neigung zu üppigen Dekorationen, die Fähigkeit zur Analyse und der Wahrheitsgehalt der Figuren, die kompositorischen Fähigkeiten, die auf einem ausgewogenen Gleichgewicht beruhen, die Genauigkeit der Gestaltung, die erzählerische Weisheit. Als die Kapelle im 20. Jahrhundert wiederentdeckt wurde, nachdem sie jahrhundertelang in Vergessenheit geraten war, war sie in den Augen zahlreicher Gelehrter und Liebhaber, die sie besichtigen konnten, eine Offenbarung. Jahrhunderts, Ernst Gombrich, in seiner Geschichte der Kunst von 1950 schrieb, dass wir Benozzo dankbar sein sollten, dass er in seinen Werken eine Erinnerung an das malerische und farbenfrohe Leben jener Zeit bewahrt hat, und dass “niemand, der nach Florenz reist, sich das Vergnügen entgehen lassen sollte, diese kleine Kapelle zu besuchen, in der noch etwas vom Geschmack und Geschmack eines festlichen Lebens zu bestehen scheint”.

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