Die Ironie des Giambattista Tiepolo

Am 5. März 1696 wurde Giambattista Tiepolo, einer der größten Künstler des 18. Jahrhunderts, in Venedig geboren: ein Jahrestag, der heute auch von Google gefeiert wird, das dem venezianischen Künstler ein Doodle widmet, das von den berühmten und luftigen Fresken Giambattista Tiepolos inspiriert ist. Auch wir haben dem Künstler am 6. Dezember letzten Jahres eine Folge unseres Podcasts gewidmet, mussten aber aufgrund seiner besonders beeindruckenden Produktion einige, zum Teil wichtige Aspekte seiner Kunst auslassen. So haben wir zum Beispiel nicht über dieIronie gesprochen, eines der grundlegenden Merkmale seiner Kunst, und wir hatten uns vorgenommen, dieses Thema in einem Artikel auf unserer Website zu behandeln: Der Jahrestag seiner Geburt gibt uns also die Gelegenheit dazu.

In dieser Folge haben wir gesehen, dass Giambattista Tiepolo ein Künstler der Dekadenz Venedigs war: Die Stadt durchlebte eine unumkehrbare Krise, die, wie wir schon mehrmals auf unserer Website über venezianische Künstler gesprochen haben, die Serenissima an das Ende ihrer tausendjährigen Unabhängigkeit führen sollte. Die leuchtende und offene Kunst Tiepolos war ein Mittel, mit dem die venezianische Aristokratie jener Zeit eine parallele Realität konstruierte, die aus Fiktion, Abstraktion und Theatralik bestand, als ob sie den Verfall vergessen wollte, der für alle sichtbar war, den sie aber fast so tat, als ob sie ihn nicht sehen wollte, weil das Leben in Venedig inmitten von Festen, Luxus und Weltlichkeit weiterging (und einer der größten Interpreten dieser “nicht sehen wollenen” Dekadenz in der Malerei war Canaletto, ein Zeitgenosse Tiepolos).

In diesem Zusammenhang wird dieIronie (die im Übrigen für einen Großteil der venezianischen Kunst jener Zeit typisch ist, man denke nur an einen Maler wie Pietro Longhi, einen scharfen Beobachter der venezianischen Gesellschaft des 18. Jahrhunderts) für Tiepolo zu einem melancholischen Mittel, um die Verwerfungen seiner Zeit aufzuzeigen. So zeigt beispielsweise der Hof des Königs Salomo, den wir auf dem Fresko mit dem Urteil Salomos im Patriarchenpalast in Udine sehen, einen Hof, der in Anlehnung an die Gemälde von Paolo Veronese, einem der wichtigsten “idealen Meister” von Giambattista Tiepolo, farbenfroh und opulent erscheint, inmitten von Zwergen, mehr oder weniger exotischen Tieren (siehe den Löwen unmittelbar unter Salomo, der durchaus eine Anspielung auf Venedig sein könnte), reichen Gestalten, reichen Gewändern, Kindern als Pagen, alles um einen Salomo herum, dessen Gewand dem eines venezianischen Dogen ähnelt.

Verweise auf die zeitgenössische Welt finden auch Eingang in das mythologische Gemälde, und in diesem Sinne ist der Tod des Hyazinthus beispielhaft, der im Thyssen-Bornemisza-Museum in Madrid zu sehen ist, wo wir vor dem leblosen und klassisch schönen Körper des Hyazinthus einen Tennisschläger mit zwei Bällen sehen: Tiepolo modernisiert den Mythos und ändert seinen Kontext, so dass der Tod des Hyazinthus nicht mehr das Ergebnis eines Diskuswurfwettbewerbs, sondern eines Tennismatches ist. Hinter ihm drückt ein Apollo seine Trauer mit einer äußerst theatralischen Pose aus, als wolle er seine Trauer öffentlich demonstrieren, so dass sich hinter ihm eine Schar von Personen versammelt, die die Szene neugierig beobachten. Einer von ihnen dreht sich sogar um und ruft den anderen zu: fast so, als würde die Trauer zum Anlass für ein Spektakel. Dabei sind die Gesichtsausdrücke dieser Personen alles andere als traurig: Tiepolos Ironie stellt die Schaulustigen dar, als wären sie Theaterzuschauer. Die Anspielungen auf die venezianische Weltlichkeit sind vielfältig, angefangen bei dem Tuch, auf dem Giacinto liegt und das fast wie ein Bett aussieht, bis hin zu dem Papagei in der rechten oberen Ecke, der ein Symbol der Sinnlichkeit ist, so wie die Statue des Fauns die Fleischeslust darstellt.

Tiepolos Ironie zeigt sich auch in seiner Entweihung, die ihn dazu bringt, bestimmte Episoden der antiken Mythologie mit parodistischen Absichten darzustellen: Dies ist der Fall bei Jupiter und Danae, einem Gemälde von 1736, das wir im Stockholmer Universitätsmuseum finden, wo der Mythos wieder aufgegriffen wird, als ob Tiepolo eine Parodie davon malen wollte. Hier wird also der Goldregen des Mythos in einen prosaischeren Goldmünzenregen umgewandelt (man beachte auch die alte Frau unter Danaes Bett, die den Fall der Münzen mit einem Teller beobachtet, fast so, als wolle sie so viele wie möglich sammeln), hier ist eine Danae zu sehen, die eher lustlos als aufgeregt wirkt, so sehr, dass sie sich fast nicht um Amor zu kümmern scheint, der ihr das Gewand auszieht, um Jupiter, der die Züge eines hässlichen, aber reichen alten Mannes annimmt, und nicht zuletzt um den kleinen Hund, der am Fußende von Danaes Bett Jupiters Adler anbellt, der anscheinend einen Kampf mit seinem Rivalen beginnen will. Kurzum, statt einer Vereinigung zwischen einem Gott und einer Prinzessin scheint es fast so, als ob wir Zeuge einer Szene von reicher Geizigkeit werden: eine häufige Szene im Venedig der damaligen Zeit.

Der Diskurs über Tiepolos Ironie wäre unvollständig, wenn man nicht auch seine Karikaturen untersuchen würde, eine Kunst, die im 18. Jahrhundert besonders in Mode kam. Tiepolos Absicht war es jedoch nicht, Karikaturen bestimmter Personen (Freunde, Kollegen, berühmte oder jedenfalls prominente Personen der Zeit) zu schaffen: Der Zweck seiner Karikaturen bestand darin, durch die Übertreibung bestimmter körperlicher Merkmale, die in der Schaffung von Charaktertypen zum Ausdruck kamen, Aspekte dermenschlichen Seele zu enthüllen, so dass Tiepolos Satire nicht das Individuum, sondern die gesamte Gesellschaft (oder Teile der Gesellschaft) traf. Tiepolos Kunst ist daher voll von lustigen, buckligen Figuren mit grotesken Gesichtern, aber immer tadellos gekleidet und mit Perücken, oder maskiert oder von hinten gesehen, wie in dieser Karikatur, die im Museo Sartorio in Triest aufbewahrt wird, und in dieser im Metropolitan Museum in New York (in der wir die typische venezianische Kleidung erkennen, mit dem tricorno, d.h. dem Hut, und der bautta, der klassischsten aller venezianischen Masken), wobei die Anonymität, die die Identität der Figur verbirgt, aber ihre körperlichen Mängel nicht verdeckt, eine Kritik am Venedig jener Zeit ist, wo die Gewohnheit, sich zu verkleiden, weit verbreitet war, eben weil die Maske Anonymität garantierte und dem Träger die Möglichkeit gab, Handlungen zu vollziehen, die er ohne Maske nicht hätte tun können (sich freizügigen Liebesaffären hingeben, sich unerkannt in anderen als den üblichen Umgebungen aufhalten, heftige Kritik und Kontroversen austragen usw.). Der Sinn der Kritik von Giambattista Tiepolo besteht jedoch darin, dass die Maske zwar Anonymität garantiert, aber den Menschen nicht besser macht und seine Fehler nicht verändert, sondern sie im Gegenteil noch verstärkt.

Die Ironie von Giambattista Tiepolo sollte später zu einem grundlegenden Merkmal der Kunst seines Sohnes Giandomenico werden, der noch bissiger und respektloser als sein Vater war (wahrscheinlich auch, weil Giandomenico im Gegensatz zu Giambattista das Ende der Unabhängigkeit der Serenissima erkennen konnte) und seine Tradition fortführte.

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