Die Intarsien von San Quirico d'Orcia, die das Leben von Federico Zeri veränderten und ihn zu einem Kunsthistoriker machten

San Quirico d’Orcia, 1941: Der junge Federico Zeri (Rom, 1921 - Mentana, 1998) wird während des Zweiten Weltkriegs zu den Waffen gerufen und nach Florenz zur leichten Artillerie geschickt. Für den späteren Kunsthistoriker war die Erfahrung des Krieges ein Moment großer Schwierigkeiten und inneren Leids: In einem Interview erklärte er später, dass er “keines der Ziele oder ’Ideale’, die den Krieg rechtfertigen sollten”, teilte, obwohl er wie so viele andere junge Männer die Folgen des Wahnsinns, der Europa zu dieser Zeit zerstörte, erleiden musste. “Ich geriet in eine Art Krise der Verzweiflung, wurde sehr dünn und erkrankte an einer Rippenfellentzündung, die schlecht behandelt wurde”. Zeri wurde zunächst im Krankenhaus in Florenz behandelt, dann wurde er in das kleine Dorf im Val d’Orcia verlegt: Er wurde insbesondere im dortigen Palazzo Chigi Zondadari untergebracht. Die Räume des Palastes, so erzählte der Gelehrte, “waren mit Stroh gefüllt, und innen war alles noch intakt, mit Bleiglas, die Wände aus gepresstem Leder aus Cordoba. Ich erinnere mich, dass es auch Gemälde und Möbel gab. Und das Merkwürdigste war, dass niemand gestohlen hat, niemand hat auch nur eine Stecknadel mitgenommen, obwohl der Palast für jedermann zugänglich war”.

Der Palazzo Chigi Zondadari steht direkt neben der Stiftskirche San Quirico d’Orcia, die den Heiligen Quirico und Giulitta geweiht ist: Es handelt sich um eine gut erhaltene romanisch-gotische Kirche, trotz der Umbauten, die sie im Laufe der Jahrhunderte erfahren hat, und der Schäden, die sie während des Weltkriegs erlitten hat. Genau in den Mauern der Kirche findet die Begegnung statt, die Federico Zeri für immer prägen und für seine Wahl des Studiengangs, der ihn zum Kunsthistoriker machen wird, entscheidend sein wird. Hier, in diesem Dorf in den Hügeln der Toskana, begegnete der junge Mann, der damals Botanik studierte, dem Werk, das den Ausschlag dafür gab, dass er seinen bis dahin eingeschlagenen Weg verließ und einen Weg einschlug, der ihn zu einem der größten Kunstgeschichtswissenschaftler überhaupt machen sollte. “Neben dem Palast, in dem wir auf Stroh auf dem Boden schliefen”, sagte der Gelehrte vor den Mikrofonen einer RAI-Dokumentation, "befand sich die Stiftskirche von San Quirico d’Orcia. Und dort habe ich ein Kunstwerk gesehen, das mich schockiert hat, und das glücklicherweise immer noch da ist. Es handelt sich um die Intarsien des Chors, den Barili für den Dom von Siena anfertigte und der dann abgebaut und verstreut wurde, und es scheint mir, dass sich sieben Stücke jetzt in San Quirico d’Orcia befinden".

Federico Zeri, fotografiert von Gianni Berengo Gardin im Jahr 1988

San Quirico d’Orcia: die Stiftskirche Santi Quirico e Giulitta und daneben der Palazzo Chigi Zondadari

Der Hochaltar der Stiftskirche von San Quirico d’Orcia

Antonio Barili, Hölzerner Chor (1483-1504; San Quirico d’Orcia, Stiftskirche der Heiligen Quirico und Giulitta)

Das Werk, das Federico Zeri schockierte, das hölzerne Chorgestühl, das Antonio Barili (Siena, 1453 - ca. 1529) für den Dom von Siena anfertigte, stammt aus der Zeit zwischen 1483, dem Jahr, in dem die Intarsien von Messer Alberto Aringhieri (dem Rektor der Opera del Duomo) für die Kapelle des Heiligen Johannes des Täufers bei dem großen Schnitzer in Auftrag gegeben wurden, und 1504, dem Jahr, in dem die letzte Zahlung verzeichnet ist. Das Projekt dauerte zwanzig Jahre, da Barili in der Zwischenzeit mit anderen Projekten beschäftigt war, aber es war dennoch eine komplizierte Arbeit, da es sich ursprünglich um neunzehn Tafeln handelte, die alle fein verziert waren und in eine Struktur eingefügt wurden, die den größten Teil der achteckigen Kapelle von Johannes dem Täufer durchzog: Die einzelnen Tafeln, die jeweils mit verschiedenen Figuren verziert waren, wurden durch kleine kannelierte Pilaster geteilt, die von korinthischen Kapitellen überragt wurden. Über den Tafeln verlief ein Architrav, über dem sich ein Fries erhob, der ebenfalls mit Tier- und Pflanzenmotiven verziert war, und den oberen Abschluss bildete ein Gesims. Auf den sieben erhaltenen Tafeln können wir diese Struktur noch erkennen, aber wir können nur erahnen, wie aufwändig sie war, bevor der Chor abgebaut und verstreut wurde. Schon in der Antike war das Werk von Barili in einem schlechten Erhaltungszustand. So schrieb der Gelehrte Alfonso Landi 1655 in seinem Racconto di pitture, di statue e d’altre opere eccellenti che si trovano nel tempio della Cattedrale di Siena: “tale opera fu agguattata, e tolta alla vista delle persone, et al loro godimento, perché fu messo in luogo quasi del tutto oscuro [.... oder vielmehr, dass es unter einer anderen schlechten Begegnung gelitten hat, denn einige seiner Gemälde sind abgestreift, und haben unter Holzwurm gelitten, da es vielleicht so heikle Arbeit um Mauern platziert wurde, die neu gebaut und noch nicht ausreichend rasiert wurden”. Holzwurm, Vernachlässigung und Feuchtigkeit waren also die Ursachen für den Verfall des Chors von Antonio Barili, der bereits 1663 abgebaut wurde.

Das Schicksal von elf der ursprünglich neunzehn Tafeln ist unbekannt. Eine davon gelangte 1869 in die Sammlungen des Museums für angewandte Kunst in Wien: Es handelt sich um die Tafel, auf der sich Antonio Barili in einem für einen Schnitzer einzigartigen Fall selbst beim Schnitzen von Holz darstellte und die im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde (heute ist sie nur noch durch Reproduktionen bekannt). Der Künstler hinterließ auf dieser Tafel seine Signatur mit der Inschrift “Hoc ego Antonius Barilis opus coelo non penicillo exussi A.D. MDII” (“Ich, Antonio Barili, habe dieses Werk im Jahr 1502 nicht mit dem Pinsel, sondern mit dem Meißel ausgeführt”). Die übrigen sieben Tafeln stammen aus San Quirico d’Orcia: Sie wurden 1749 dank des Interesses von Flavio Chigi hierher gebracht, der dafür sorgte, dass das Werk nicht noch mehr Schaden nahm, als es bereits erlitten hatte.

Um die Tafeln, die sich heute in der Stiftskirche hinter dem Hochaltar befinden, näher zu betrachten, können wir immer noch die Beschreibung von Alfonso Landi heranziehen, auch wenn sie in einer Reihenfolge wieder zusammengesetzt wurden, die nicht der antiken entspricht, für deren Rekonstruktion das Werk von Landi jedoch eine wertvolle Quelle darstellt. Von links beginnend, erscheint in der ersten “eine majestätische Tür, von der aus man einen Garten sieht, in dem verschiedene Sträucher mit hängenden Früchten stehen, und unten ein kleiner Tisch, auf dem sich ein Tintenfass mit einer Feder befindet, und ein kleiner Tempel mit einer Mappe, die aus dem besagten Tintenfass mit den Worten ”Alberto Aringheri Operaio fabre fatcum“ herauskommt”. Das zweite ist das, auf dem “die Heilige Katharina mit Rädern bis zu den Hüften dargestellt ist, mit Rädern darunter, die mit dem Tyrannen streiten”. Auf der dritten ist “ein Mann bis zu den Hüften, der eine Laute spielt”, und “über diesem Mann erscheint ein Garten mit verschiedenen Sträuchern”. Das vierte ist ein nicht näher bezeichneter Heiliger “mit zum Himmel erhobenem Gesicht und rechten Armen”. Das fünfte zeigt “einen Orgelkorpus mit einem Mann, der mit erhobenem Gesicht den süßen Klang genießt, und an der Seite der Orgel ist das Wappen der Oper zu sehen, und darunter das Wappen des Rektors Aringhieri”. In der sechsten befindet sich “die Figur eines jungen Mannes mit einer Mappe darunter, auf der ”Joannis Baptiste discipulus“ steht, also ”Jünger Johannes des Täufers“. Die siebte schließlich ist diejenige, die Landi als erste beschreibt: ”ein offener Schrank, in dem viele Werkzeuge von Holzarbeitern und Architekten zu sehen und geschnitzt sind".

Die Tafel mit dem Selbstporträt von Antonio Barili (ehemals in Wien, Museum für angewandte Kunst; im Zweiten Weltkrieg zerstört) und die Tafel mit dem Werkzeugschrank

Die Tafel mit dem Heiligen und die Tafel mit der “majestätischen Tür”.

Die Tafel mit dem Jünger Johannes des Täufers und die Tafel mit dem Mann mit der Laute

Die Tafel mit der heiligen Katharina von Alexandrien und die Tafel mit dem “Orgelkorpus”.

Der Chor von Barili ist in mehrfacher Hinsicht ein außergewöhnliches Werk, angefangen bei den eher dokumentarischen Aspekten: Zwei der bekannten Tafeln geben uns einen näheren Einblick in das Handwerk des Schnitzers, dessen Werkzeuge wir auf der Tafel mit dem Schrank sehen. So sehen wir auf der oberen Ebene eine Bogensäge, einen kleinen Hobel und einen Winkel, während wir auf der unteren Ebene einen weiteren Hobel, eine Zange, ein Lineal und eine Dose Leim finden. Von großem Interesse ist die verlorene Wiener Tafel, auf der Antonio Barili bei der Arbeit mit einem Schultermesser zu sehen ist: ein Werkzeug, das mit den Händen geführt wird, aber auf den Schultern ruht, um das Instrument besser kontrollieren zu können und mehr Kraft zu haben. Auch stilistisch handelt es sich um ein Werk, das mit großem Geschick ausgeführt wird. Die Suche nach der dritten Dimension mit Fenstern, die den Blick auf die Figuren freigeben, das außergewöhnliche Hell-Dunkel des Faltenwurfs (man beachte den Ärmel des Heiligen mit dem erhobenen rechten Arm), das durch die Kombination kleiner Holzteile in verschiedenen Farbtönen erzielt wird, die subtilen Gravuren, die Locken und Haarsträhnen nachbilden - all dies sind Details, die die fast virtuosen Fähigkeiten von Antonio Barili deutlich machen.

Obwohl dieses Werk der breiten Öffentlichkeit kaum bekannt ist, haben sich viele Gelehrte mit den in San Quirico d’Orcia aufbewahrten Spalieren beschäftigt: Die künstlerische Qualität der Intarsien ist außergewöhnlich und seit der Antike anerkannt. Diese Qualität hat dazu geführt, dass man hinter den Kartons die Hand eines großen Malers vermutet: Laut Carlo Sisi ist es möglich, dass Luca Signorelli (Cortona, ca. 1450 - 1523) Antonio Barili den Entwurf lieferte, da die stilistische Verwandtschaft des Chors im Dom von Siena mit Signorellis Werk offensichtlich ist. Barili hatte seinen Intarsien eine malerische Note verliehen, indem er versuchte, durch die Verwendung von Holz die Wirkung von Farben hervorzurufen: eine Eigenschaft, die seine Arbeit der eines Malers näher gebracht haben muss. Und nicht nur das: Sisi hatte mehrere Ähnlichkeiten zwischen den Figuren im Chor von San Quirico d’Orcia und denjenigen in den Werken von Luca Signorelli festgestellt (insbesondere die Typen, die der Künstler aus Cortona zwischen 1497 und 1499, der Zeit, in der er in Siena tätig war, in seine Gemälde einfügte, entsprechen denen, die Barili für das hölzerne Gestühl verwendete) und war überzeugt, dass hinter den Intarsien die Hand eines führenden Künstlers stand. Vor Sisi hatten schon andere versucht, diesen Knoten zu lösen: Enzo Carli zum Beispiel war der Meinung, dass Antonio Barili selbst der Schöpfer war. Diese Hypothese erschien jedoch denjenigen unglaubwürdig, die glaubten, dass ein Schnitzer keine so hohe Qualität erreichen kann, auch weil wir andere Werke von Barili kennen, die nicht das Niveau der heutigen Intarsien im Val d’Orcia erreichen. Alessandro Angelini stellte die Hypothese auf, dass der Autor der Karikaturen Pietro Orioli (Siena, 1458 - Siena, 1496) gewesen sein könnte, und zwar aufgrund des Sinns für Perspektive, den die Stände von San Quirico d’Orca mit den Werken Oriolis teilen. In der Tat haben viele die außergewöhnlichen perspektivischen Ansichten des Zyklus in Frage gestellt (man beachte die Figuren der Heiligen, aber auch die unglaubliche Garderobe, die mit einem überraschenden Illusionismus ausgestattet ist): es ist wahrscheinlich, dass Barili die Lösungen von Piero della Francesca (Borgo Sansepolcro, ca. 1412 - 1492) kannte. In jüngerer Zeit hat Pier Paolo Donati den Namen Bartolomeo della Gatta (Florenz, 1448 - Arezzo, 1502) vorgeschlagen, einen der größten toskanischen Künstler seiner Zeit, der stilistisch Luca Signorelli nahe steht (obwohl dies bereits in der Vergangenheit vorgeschlagen wurde).

Aber was hielt Federico Zeri, der Gelehrte, der am engsten mit Barilis Werk verbunden war, davon? Der große römische Kunsthistoriker schrieb 1982 in einem Aufsatz über die Intarsien von San Quirico d’Orcia, in dem er die Hypothese von Carlo Sisi begrüßte, jedoch hinzufügte: "Unabhängig davon, ob die Signorelleske Hypothese zutrifft oder nicht, bleibt die Tatsache bestehen, dass die Intarsien von Antonio Barili in ihrer Überschreitung der spezifischen Handwerkstradition, in ihren antiklassischen Anspielungen, in ihrer Beziehung zwischen Raum, Figuren und Bewegung keinen Text von lokaler Bedeutung darstellen, sondern die gesamte italienische figurative Situation zwischen dem Ende des 15. und dem Beginn des 16. Die Intarsien von Antonio Barili sind im Übrigen Teil jener pierfranquistischen Kultur, die sich von Urbino aus in ganz Italien auszubreiten begann und die viele Künstler jener Zeit dazu veranlasste, ihre Erforschung der Perspektive zu vertiefen. Nicht einmal die Intarsienmaler scheuten diese Notwendigkeit, und Antonio Barili beweist dies mit einem Chor, der sich durch seine Suche nach perspektivischem Illusionismus auszeichnet, dessen Wirkung in der Kapelle von San Giovanni besonders eindrucksvoll gewesen sein muss. Und diese fast unwirkliche Linearität, die die im Kontext der Kultur von Urbino entstandenen Werke auszeichnet, ist dieselbe, die auch die Werke von Giorgio De Chirico (Volos, 1888 - Rom, 1978) durchdringen sollte, wie Zeri selbst sagte: “Seltsamerweise fand ich in diesen Intarsien vom Ende des 15. Jahrhunderts denselben Geist, der in bestimmten metaphysischen Gemälden von De Chirico schwebt. Dies war genau die Begegnung, die mein Leben veränderte”.

Referenz-Bibliographie

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• Enzo Carli (Hrsg.), Alfonso Landi’s “Tale” of Siena Cathedral, Edam, 1992
• Alessandro Angelini, Pietro Orioli e il momento ’urbinate’ della pittura senese del Quattrocento in Prospettiva, n. 30 (1982), S. 30-43
• Federico Zeri, Lo spettacolo intarsiato in FMR, 6 (1982), S. 37-52
• Carlo Sisi, Le tarsie per il coro della cappella di S. Giovanni: Antonio Barili e gli interventi senesi di Luca Signorelli in Antichità viva, XVII, 2 (1978), S. 33-42
• Enzo Carli, Le tarsie di San Quirico d’Orcia in La Critica d’Arte, VIII, 33 (1950), S. 463-476

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