Die Holzsammler, die nicht wussten, dass sie die moderne italienische Landschaft geschaffen hatten

Im Jahr 1919 veröffentlichte der 31-jährige Giorgio De Chirico in der Zeitschrift Valori Plastici einen schonungslosen Bericht über seinen Besuch in der heutigen Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea in Rom. Für den jungen Maler war es wahrscheinlich eine quälende und masochistische Erfahrung, eine Art Reise durch eine Galerie des Schreckens (oder besser gesagt: ein “Bedlam des bildnerischen Schwachsinns”, um es mit seinen eigenen Worten auszudrücken), deren bloße Erinnerung ihm noch immer Magen-Darm-Krämpfe verursacht, zumindest wenn man die körperlichen Reize betrachtet, die er nach eigenen Angaben beim Schreiben des Artikels verdrängen musste. Natürlich ist das Urteil von De Chirico und insbesondere das des polemischen, anfälligen und wankelmütigen De Chirico, der damals in Valori Plastici schrieb, mit der gebotenen Vorsicht zu genießen, aber es ist dennoch interessant, diesen Artikel schnell zu überfliegen, um seine damaligen Orientierungen zu verstehen und, wenn man ein Liebhaber des Genres ist, sich an den lauten, brutalen und oft grundlosen Peitschenhieben zu erfreuen, die der Künstler für seine Kollegen reservierte.

So ist Klimts Die drei Lebensalter der Frau eine “satanische Geburt” im Saal der “ausländischen Kupplerinnen”, ein “Pelagus der Obszönitäten”, gefüllt mit Werken “französischer, englischer, deutscher, russischer oder amerikanischer Kretins”. DerOrest von Franz von Stuck "erinnert an eine Werbung für Pirelli-Reifen“. Ignacio Zuloaga ist ein ”falscher und schlechter“ Spanier. Bei den Italienern gibt es kräftige Prügel für Maler wie Vittorio Corcos, Giulio Bargellini und Stefano Ussi. Aber es gab auch solche, die die heftigen Peitschenhiebe überlebten: Fattori zum Beispiel oder Camuccini, aber auch Künstler, die heute größtenteils vergessen sind, zum Beispiel Pietro Gagliardi, ein akademischer Maler sakraler Themen, oder Armando Spadini, eine Art verspäteter italienischer Renoir, den selbst De Chirico noch ein Jahr zuvor als ”einen dummen Impressionisten, einen von denen, die wirklich schäbig und unbrauchbar sind", bezeichnet hatte. Eines der wenigen Gemälde, die vor dem Bombardement der Dechiricos gerettet werden konnten, ist einer der grundlegenden Texte der modernen italienischen Landschaft: das Gemälde von Nino Costa, Donne che imbarcano legna nel porto di Anzio (Frauen, die im Hafen von Anzio Holz verladen).

Nino Costa, Frauen, die Holz im Hafen von Anzio verladen (1852; Öl auf Leinwand, 73 x 147 cm; Rom, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Inv. 1232)

“Wunderschön”, für De Chirico: “eine Komposition, die von der süßesten Poesie durchdrungen ist, die über einem grauen Ton von undefinierbarer Weichheit gehalten wird; der Grund ist mit der Kunstfertigkeit eines Geologen gemalt; die Frauen posieren in schönen klassischen Posen”. Und mit einer weiteren meisterhaften Note in dem “Boot, das am Ufer vertäut und von den klarsten Gewässern umgeben ist”. Dies ist eines der bekanntesten Werke des römischen Künstlers, das wichtigste aus der frühen Phase seiner Karriere: Er malte es im Alter von nur sechsundzwanzig Jahren, nachdem er mehrere Studien nach dem Leben an der römischen Küste abgeschlossen hatte.

Seit 1849 lebte Nino Costa in Tivoli, wo er sich einer auffälligen Gruppe von Malern angeschlossen hatte, die alle ungefähr in seinem Alter waren. Namen, die heute den meisten nur wenig sagen: Enrico Gamba, Raffaele Casnedi, Alessandro Castellani und andere. Es ist gut möglich, dass Costa in dieser Zeit auch Arnold Böcklin kennenlernte, der 1850 nach Rom gezogen war und später sein Freund werden sollte. Und dann wieder die Engländer, wie Frederic Leighton, George Howard, Charles Coleman und der Amerikaner Elihu Vedder. Aus diesen Begegnungen entwickelte Costa die Sensibilität, die ihn später zum italienischen Vater des paysage-état de l’âme machen sollte: Eine Sensibilität, die in diesem Gemälde bereits in Ansätzen zu erkennen ist, auf halbem Weg zwischen dem Studium des Natürlichen (und Costa hat immer eine starke Leidenschaft für das Natürliche wie auch für die Natur gepflegt) und der klassischen und mythologischen Andeutung, mit deutlichen Verweisen auf das antike Repertoire und der Vermittlung des Gefühls desdes Künstlers, autonom und endlich frei, um die Felder und Wälder zu durchstreifen, um John Ruskin zu zitieren, in dessen Wissen Costa sicherlich in diesem Umfeld, das so reich an neuen Ideen ist, eingeführt wurde.

Das Meer von Anzio, silbrig und ruhig in der Stille, erstreckt sich hinter einer Düne, die hier und da mit einigen für die Macchia typischen Sträuchern gesprenkelt ist und aus der in der Mitte ein Büffelschädel herausragt, der halb im Sand verborgen ist, eine weiße Note zwischen den erdigen Tönen des sandigen Ufers und eine Erinnerung an die Bukane der alten Dekorationen. Auf der rechten Seite ruhen einige schläfrige kleine Ziegen. In der Mitte das vertäute Boot, das De Chirico so sehr mochte. Links die Protagonisten: drei Frauen, die vom Meer hergebrachtes Holz sammeln, und ein Mann, der ihnen bei ihrer undankbaren Aufgabe hilft. Eine von ihnen hat sich für einen Moment auf die Düne gesetzt, um sich die Schuhe auszuziehen, eine Anspielung auf den kapitolinischen Spinario , während die anderen mit gesenktem Kopf weitergehen, beschwert von den Bündeln, die sie über ihren Köpfen halten. Sie führen sie in Richtung des Bootes, das nicht weit vom Ufer entfernt ist. Der Junge, der hinter ihnen steht, trägt einen schwereren Klotz und beobachtet sie fast verträumt unter einem grauen Himmel mit intensiver atmosphärischer Wirkung.

“Ich fuhr nach Porto d’Anzio”, erinnerte sich Nino Costa später, “wo ich die Skizze für das Gemälde anfertigte, das ich noch immer von der ’manaid’ aufbewahre, die im Zentrum dieses Bildes steht. Nach einer regnerischen Nacht sah ich am Morgen, als sich der Himmel öffnete, Frauen mit seltsamen Lasten auf dem Kopf, die, wie ich später erfuhr, Baumwurzeln waren, mit denen sie ein Boot beluden. Ich hatte einen großen Eindruck davon und begann mit dem Gemälde, das 1852 fertiggestellt wurde”. In seinen Schriften bezeichnete der Künstler die Frauen, die im Hafen von Anzio Holz verluden , als ein exemplarisches Gemälde für seine Praxis, die darin bestand, zunächst eine möglichst schnelle “Abdruckskizze” nach dem Leben anzufertigen und immer vom Leben aus gleichzeitig Detailstudien zu machen. Und schließlich die Komposition im Atelier festzulegen, ohne jemals den Blick von der “ewigen Skizze” abzuwenden, “die ich ’ewig’ nenne, weil sie vom ewig Wahren inspiriert ist”. Das “ewig Wahre” steht also im Gegensatz zu den zwar realistischen, aber nicht “wahren” Darstellungen der Historienmalerei: Costas Intentionen für Italien waren neu, sehr originell, von den transalpinen Erfahrungen Corots übernommen, aber nach den sentimentalistischen Anregungen aus England aktualisiert. Die Frauen von Anzio gehören zu den ersten bescheidenen, dem Leben entnommenen Sujets, die die italienische Malerei des 19. Jahrhunderts bevölkern, und die Studie nach dem Leben kommt zu der Lesart hinzu, die das Gefühl dem Maler vorschlägt: für die italienische Kunst jener Zeit eine noch nie dagewesene Absicht, die Costa später mit Überzeugung und einem noch moderneren Ansatz in den 70er Jahren aufgreifen wird, dem Jahrzehnt, aus dem einige seiner wichtigsten “Stimmungslandschaften” stammen.

Es ist kein Zufall, dass Costa diesem Gemälde immer sehr zugetan war. Er bewahrte es lange Zeit in seinem Atelier auf, stellte es in mehreren Ausstellungen aus, nahm es 1863 mit zum Pariser Salon und verkaufte es erst 1903, nach seinem Tod, im Anschluss an eine Ausstellung auf der Biennale von Venedig in diesem Jahr. Nino Costa selbst erzählte, dass Giovanni Fattori, der das Atelier seines römischen Kollegen besuchte und die Frauen bewunderte, die im Hafen von Anzio Holz verluden, beeindruckt war. Costas Erfahrung, die er in der Toskana besser verstand als in seiner Heimatstadt Rom, war im Übrigen für die Macchiaioli von grundlegender Bedeutung: Die Gelehrte Silvestra Bietoletti schreibt, dass dieses Gemälde ein Beispiel für eine “absolut originelle Art und Weise ist, die verschiedenen Licht- und Farbtöne einer Landschaft im Sonnenlicht bildlich darzustellen und sie mit dem ruhigen und feierlichen Ton des Klassizismus zu versehen”. Und es gehörte zu den Werken, die das experimentelle Interesse der Toskaner an einer Malerei weckten, die “den Inhalt zugunsten der formalen Darstellung vernachlässigte”. Und wenn man bedenkt, dass diese Frauen, die so sehr mit ihrer Last aus Holz belastet waren, nicht einmal wussten, dass sie eines der grundlegenden Kapitel der italienischen Kunstgeschichte schrieben.

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