Die Heiligen auf dem Triptychon: Carlo Braccesco im Diözesanmuseum in La Spezia

Im kleinen und überraschenden Diözesanmuseum von La Spezia, im ehemaligen Kirchenschiff des antiken Oratoriums San Bernardino, das heute der zentrale Raum der Sammlung ist, befinden sich in einer großen Glasvitrine zwei Leinwandfragmente: Sie sind stumpf, verblasst und zerbrochen, aber der Zahn der Zeit hat die Kraft, die diese beiden Bilder auszustrahlen vermögen, nicht beeinträchtigt. Es handelt sich um Reste eines größeren Werks, die in den 1950er Jahren einem großen Maler aus der Lombardei, der in Ligurien sehr aktiv war, restauriert wurden: Carlo Braccesco. Ein Künstler, dessen Wiederentdeckung ein relativ junges Ereignis ist: 1911 führte die Restaurierung des Polyptychons von Montegrazie unter der Leitung von Alessandro Baudi di Vesme zur Entdeckung der Signatur “Carolus Mediolanensis” und ermöglichte die Rekonstruktion des Lebensweges eines Künstlers, der bis dahin nur aus den etwa vierzig Jahre zuvor von Federico Alizeri entdeckten Unterlagen bekannt war. Für Roberto Longhi, der Braccesco viel Aufmerksamkeit widmete, war der Mailänder Maler “der König des Goldes in der Lombardei des 15. Jahrhunderts”, ein Künstler “dignus intrare nell’empireo già so sehr mit dem Genie der italienischen Malerei ausgestattet”, "der einzige Maler aus der Lombardei, der, auch wenn er ausgebürgert wurde, ein solches Gewicht hatte, dass sein Ruhm auf die Kultur des Mailänders des späten 16.

Der erste Heilige auf dem Fragment auf der linken Seite ist der heilige Erasmus, erkennbar an seinem Bischofsgewand und der Kerze, die er in der Hand hält, eine Anspielung auf seine Rolle als Schutzpatron der Seeleute: In der Antike glaubte man, dass das Feuer des heiligen Elmo (ein anderer Name für den heiligen Erasmus), jenes besondere elektrische Phänomen, das an den Masten der Schiffe kurz vor einem Sturm auftritt, ein Zeichen für seine Anwesenheit sei. Neben ihm erscheint der heilige Hieronymus, der das typische Kardinalsgewand trägt. Das Fragment auf der rechten Seite hingegen zeigt einen schwer zu identifizierenden Bischofsheiligen (in der Vergangenheit wurde vermutet, dass es sich um den heiligen Gotthard handelt) und den heiligen Pantaleo, erkennbar an der Arztkassette, die er in der Hand hält und die auf seinen Beruf hinweist. Oben erheben sich zwei Engel, und hinter den Figuren ist eine städtische Landschaft zu sehen, die viel stärker zerstört ist als die Figuren.

Trotz ihres prekären Zustands strahlen diese verfallenen Leinwände eine Energie aus, die jeden, der sie im Museum sieht, ergreift und die keinen Zweifel daran lässt, dass sie zu den interessantesten Werken der ligurischen Renaissance gehören . Carlo Braccescos Heilige sind stark charakterisiert, mit der Subtilität eines guten Physiognomikers: er verweilt lange bei den tiefen Falten des heiligen Erasmus, dem ernsten und vertieften Ausdruck des heiligen Hieronymus, dem lebendigen und gezeichneten Gesicht des heiligen Bischofs, dem scharfen Profil des heiligen Pantaleo. Solche identifizierten Physiognomien waren ein typisches Merkmal der lombardischen Renaissancemalerei. Die Sorgfalt, mit der Carlo Braccesco die Bärte und Frisuren der Heiligen wiederherstellt (bewundern Sie die Locken der Barthaare des heiligen Bischofs und die entlang des Kiefers, die einer präzisen Rasur entgangen sind) und ihre Gewänder: die feine Brokatjacke des heiligen Pantaleo ist eines der schönsten Stücke des Werks. Gustavo Frizzoni, dem wir das erste bekannte Zeugnis der beiden Fragmente verdanken (und der den Zeichnungen von Alfredo d’Andrade, die in Turin aufbewahrt werden und von denen einige Details wiedergegeben sind, etwas vorausging), bezeichnete sie, obwohl er sie fälschlicherweise als Werke “von mittelmäßigem Charakter” ansah, als “von einem Geschmack zwischen italienisch und flämisch”. Alles spielt sich vor dem Hintergrund einer Stadt der damaligen Zeit ab: Es ist schwierig, die Gebäude zu erkennen, aber wenn man die beiden Fragmente von Carlo Braccesco betritt, scheint man von den vier Heiligen durch die Straßen dieses Dorfes geführt zu werden. Nur wenige andere Künstler dieser Zeit schaffen es, so überzeugend zu sein.

Die beiden Gemälde befinden sich noch immer im Besitz der Pfarrkirche Sant’Andrea in Levanto, aus der sie stammen und in der sie bis 1993 aufbewahrt wurden. 2005 wurden sie in der Nationalgalerie von Ligurien im Palazzo Spinola in Genua aufbewahrt und dann in das Diözesanmuseum in La Spezia gebracht, wo sie seither nicht mehr bewegt wurden. Es ist anzunehmen, dass Frizzonis summarisches Urteil dazu beigetragen hat, die Aufmerksamkeit der Kritiker von den beiden Levanto-Gemälden abzulenken: Wie bereits erwähnt, dauerte es bis in die 1950er Jahre, bis jemand die außergewöhnliche Qualität der beiden Fragmente erkannte. Dies war das Verdienst von Antonio Morassi, der die beiden Gemälde 1951 als Werke von Carlo Braccesco identifizierte, und im selben Jahr stellte Gian Vittorio Castelnovi, der von der Pracht der Fragmente buchstäblich “wie vom Donner gerührt” war (so Gianluca Zanelli), eine Verbindung zwischen den Gemälden und einem Dokument aus dem Jahr 1495 her, das die Zahlung der Gemeinde Levanto für eine von dem lombardischen Maler gemalte “Majestät” bezeugt. Bei der in den Unterlagen erwähnten “Majestät” handelt es sich um das heute zerstückelte Polyptychon, das in der Mitte einen großen Heiligen Andreas, den Weiheheiligen der Kirche, zeigte, der sich einst in der Londoner Sammlung von Lord Abercomway befand und heute unauffindbar ist, während an den Seiten die Heiligen Petrus und Paulus zu sehen waren, die kürzlich von der Nationalgalerie des Palazzo Spinola erworben wurden: Sie waren Longhi unbekannt und wurden 1955 von Federico Zeri bekannt gemacht, als sie sich noch in einer Privatsammlung befanden. Eine Reihe von Tafeln, die zur Predella gehört haben müssen, wurden ebenfalls auf die Levanto-Maschine zurückgeführt und sind heute in Museen und Privatsammlungen in ganz Europa verstreut.

Welche Rolle könnten die Levanto-Tafeln in dem für die Kirche von Sant’Andrea bestimmten Komplex gespielt haben? Ausgehend von ihrem Zustand kann man sich vorstellen, dass in der Mitte, zwischen den vier Heiligen, die Figur einer Madonna hervorsticht: Links neben dem heiligen Bischof sieht man die Überreste eines Throns, auf dem man sich die Jungfrau sitzend vorstellen kann. Auf der Grundlage dieser Vermutung wurde in den 1980er Jahren von Piero Donati eine interessante Hypothese zur Funktion dieser Leinwände aufgestellt: Der ligurische Gelehrte stellte fest, dass die Heiligen “Geschwister einiger der in den Szenen der Predella handelnden Personen” zu sein schienen und dass die Bischöfe ihre Köpfe nach vorne streckten und ihre Hälse “mit einer leicht deformierenden Bewegung reckten, genau wie es viele männliche und weibliche Figuren in der Predella tun”.Er vermutet, dass es sich um die Hand eines großen Malers handelt, der es versteht, die Ausdrucksregister zu variieren, indem er abwechselnd mit der Abstraktion und der Konkretheit oder, wenn man so will, mit der Hierarchie und der Typisierung spielt“. Und dann stellte er fest, dass die Maße der Levanto-Leinwände mit denen der Kompartimente des Triptychons übereinstimmen, wenn man die offensichtlichen Verformungen berücksichtigt: ”Die Hypothese, dass das Triptychon mit einem schützenden Vorhang ausgestattet war, um die kostbaren Tafeln zu bewahren, aber auch um das ikonographische Gleichgewicht zu erhalten, da die Einführung eines Marienbildnisses in einem rein männlichen Kontext dazu diente, das Ganze wieder in den Rahmen der Andachtsgewohnheiten zu bringen", schrieb Donati. Die Leinwände waren also früher miteinander verbunden und dienten lediglich dazu, das Triptychon zu bedecken: eine Funktion, die im Übrigen mit dem dünnen Material, auf dem die Heiligen gemalt sind, vereinbar ist.

Die 2017 von Palazzo Spinola erworbenen Heiligen wurden in der Ausstellung über die Renaissance in Ligurien, die von 2019 bis 2020 stattfinden wird, reichlich präsentiert. Bisher wurden sie noch nicht neben den Leinwänden des Diocesano della Spezia ausgestellt, und auch das Polyptychon von Carlo Braccesco wurde noch nicht wieder zusammengesetzt. Und eine Ausstellung, die alle Teile zusammenfügt, wäre vielleicht eine außergewöhnliche Gelegenheit, eine der größten Persönlichkeiten der ligurischen Renaissance besser kennen zu lernen und die notwendige Arbeit der Popularisierung fortzusetzen, die die Ereignisse des fünfzehnten Jahrhunderts in der Region seit einigen Jahren kennen. Eine Idee für eine zukünftige Ausstellung?

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