Die Geschichte der Labronico-Gruppe: die künstlerische Tradition in Livorno

Wenn man von der Geschichte der italienischen und europäischen Kunst spricht, liegt es nahe, den Beitrag der alten toskanischen Gemeinden wie Florenz, Siena, Pisa, Pistoia und Arezzo hervorzuheben, die in fast jedem Jahrhundert einige grundlegende Kapitel geschrieben haben. Weniger offensichtlich ist jedoch die Rolle, die die Kunst der ebenfalls toskanischen, aber viel weniger alten Gemeinde Livorno im künstlerischen Geschehen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bis zur Mitte des folgenden Jahrhunderts spielte. Im 19. Jahrhundert bestand der Beitrag der Küstenstadt vor allem darin, dass sie viele bedeutende Künstler hervorbrachte, allen voran Giovanni Fattori, in dessen Macchiaioli-Gruppe auch die anderen Künstler aus Livorno , Serafino De Tivoli und Giovanni Costa, vertreten waren. Livorno wurde auch zum Zufluchtsort und Thema vieler Künstler, die in der Stadt eine unberührte Landschaft und mediterrane Macchia fanden, die an die Meereslinie stieß: die ständige Wiederkehr von Giovanni Fattori, die Schule von Castiglioncello, Silvestro Lega, der in dem kleinen Dorf Gabbro, wenige Kilometer von der Stadt entfernt, lebte, sind Beispiele dafür. Aber erst im darauffolgenden Jahrhundert entwickelte sich in Livorno eine der fruchtbarsten und interessantesten künstlerischen Erfahrungen im Italien des 20.

“Livorno ohne seine Maler, ob groß oder klein, wäre nicht das Livorno, das wir alle lieben. Und welche andere Stadt in der italienischen Provinz könnte sich rühmen, in den 1920er bis 1930er Jahren Maler wie Ghiglia, Lloyd, Puccini, Bartolena, De Witt, Benvenuti, den im Exil lebenden Modigliani, Lodovico Tommasi, um nur die wichtigsten zu nennen, hervorgebracht und gesehen zu haben?” So schrieb Raffaele Monti, der viel beklagte Kunsthistoriker, dem wir so viele grundlegende Studien zu verdanken haben, die schließlich das toskanische künstlerische Abenteuer der ersten Hälfte des 20. Zu den oben genannten Namen könnten noch einige weitere hinzugefügt werden, aber es genügt, vor allem Vittorio Corcos und Plinio Nomellini zu nennen.

Giovanni Fattori, Sonnenuntergang über dem Meer (um 1894-1900; Öl auf Tafel, 19,1x32,2 cm; Florenz, Palazzo Pitti, Galleria d’Arte Moderna)

Adolfo Tommasi, Mutterschaft (1895; Öl auf Leinwand, 170x113 cm; Livorno, Sammlung Angiolini - Bottega d’Arte)

Vittorio Corcos, Stella und Pietro (1889; Öl auf Leinwand, 112x86,5 cm; Florenz, Palazzo Pitti, Galleria d’Arte Moderna)

Llewelyn Lloyd, Landschaft bei Antignano (1907; Öl auf Leinwand, 15x22,5 cm; Tortona, Fondazione Cassa di Risparmi)

Plinio Nomellini, A Capri (1922; Öl auf Leinwand, 65,7x81,2 cm; Novara, Galleria d’Arte Moderna Paolo e Adele Giannoni)

Oscar Ghiglia, La camicia bianca o Donna che si pettina (1909; Öl auf Leinwand, 61x58 cm; Viareggio, Institut Matteucci)

Gino Romiti, Auf dem Weg zur Fabrik (1901; Öl auf Tafel, 16,5x29,5 cm; Tortona, Fondazione Cassa di Risparmi)

Im Gegensatz zu dem, was in Europa geschah, fügte sich die Leghorn-Affäre nicht in die Avantgarde oder die Akademien ein, sondern wurde zu einem autonomen Fall, der sich nur schwer mit dem evolutionären Konzept vereinbaren ließ, mit dem wir uns heute noch der Kunstgeschichte nähern. Nicht nur, dass zu Beginn des Jahrhunderts die lokalen Schulen in eine Krise gerieten und von Künstlern, die sich in den Stilen und Bewegungen wiedererkannten, beiseite geschoben wurden, um die territorialen Grenzen zu überwinden und transnationale Erfahrungen, die durch dieselbe künstlerische Forschung verbunden waren, zum Leben zu erwecken, sondern in Livorno geschah genau das Gegenteil. In Livorno ist genau das Gegenteil der Fall. In dieser Schule bildete sich nämlich eine Gemeinschaft, die alle wichtigen Instanzen der Stadt in sich aufnahm oder um sich scharte und die sich seit 1920 Gruppo Labronico nennt; und gerade in diesem Jahr feiert sie ihr 100-jähriges Bestehen: ein langer Zeitraum, in dem sie mit unterschiedlichen Formen und Ergebnissen weitergewirkt hat. Man kann mit Fug und Recht behaupten, dass die hundertjährige Geschichte der Gruppe nicht in allen Jahren das gleiche schöpferische Interesse aufweist, und dass die beste und echteste Kreativität vielleicht in den Anfängen der Gruppe zu finden ist. Sie brachte Künstler zusammen, die in völliger Autonomie ihre eigenen stilistischen und ausdrucksstarken Markierungen suchten und sich ästhetisch stark voneinander unterschieden, und einige von ihnen hatten manchmal schon eine gefestigte Karriere hinter sich, wie Plinio Nomellini oder Leonetto Cappiello, der in Paris als wahrer Meister der Werbegrafik geweiht wurde. Und dies ist vielleicht eine der größten Besonderheiten der Labronico-Gruppe, so wie es auch in der gleichaltrigen Schule in Paris geschah, die in der Lage war, verschiedene Persönlichkeiten aufzunehmen, die sehr unterschiedliche Bildergebnisse hervorbrachten.

In Livorno war es jedoch nicht wie in Frankreich, wo das Zusammentreffen der lokalen Kultur mit der der Teilnehmer (Chagall, Modigliani, Kisling, Soutine) neue und sehr originelle künstlerische Wege aufzeigte, sondern es waren die Lehren der großen Schutzgottheit, die Giovanni Fattori war und blieb, die neue Wege aufzeigten. Seine Lehre wurde nicht einfach als Dogma dekliniert und in ihren stilistischen und kompositorischen Ergebnissen müde wiederholt, wie es Künstler wie Guglielmo Micheli, die Gebrüder Gioli oder Ruggero Panerai im Laufe ihrer Karriere tun sollten. Was Fattori dieser Handvoll neuer Künstler mit auf den Weg gab, war eher eine Berufung zur Malerei und eine Interpretation der Rolle des Malers, weit weg vom Rampenlicht der Medien und eingeschlossen in seinem eigenen sparsamen kreativen Exil, immer auf der Suche nach neuen persönlichen Wegen, aber weit weg von den verführerischen Sirenen der unbeständigen internationalen Moden. Insbesondere das letzte Jahrzehnt des Wirkens des guten Meisters (das von den Kritikern bis heute kaum verstanden wird) markiert einen Wendepunkt: Fattori, der seine Forschungen bis zum letzten Tag seines Lebens in einer kontinuierlichen Übung vorantreibt, interpretiert die Erfahrungen des Verismus des 19. Jahrhunderts auf eine intimere und entzauberte Weise neu, ohne Lärm und Rhetorik. Sein Beispiel für eine unbestechliche Moral knüpfte in idealer Weise an eine auserwählte toskanische Tradition an, die ihre Wurzeln in der Kunst der Etrusker hat und von Giotto bis Masaccio reicht. Dies war das wichtigste Vermächtnis seines geliebten Babbo, eine Zuneigung, die er auch in seinem überfüllten Atelier in der Via della Sapienza in Florenz erwiderte, das ihm von der Accademia di Belle Arti, wo er lehrte, zur Verfügung gestellt wurde.

Mario Puccini, Der Metallurge (1913; Öl auf Leinwand, 78,5 x 130 cm; Livorno, Privatsammlung)

Benvenuto Benvenuti, Marina con velieri o Mattino sul mare (1910-1912; Öl auf Leinwand, 45,5 x 72,9 cm; Tortona, Fondazione Cassa di Risparmi)

Leonetto Cappiello, Bitter Campari Poster (1921; Lithographie auf Papier, 199,5 x 141 cm; Sesto San Giovanni, Galleria Campari)

Carlo Domenici, Haus in der Sonne (um 1920; Öl auf Tafel, 50x36 cm; Fondazione Livorno)

Gastone Razzaguta, Il libeccio (1914; Öl auf Karton, 59x76 cm; Courtesy Galleria Athena)

Alberto Zampieri, Ansicht von Suese (1922; Öl auf Karton, 20x28 cm; Fondazione Livorno)

Giovanni Bartolena, Piazza Cavour in Livorno (um 1918-20; Öl auf Tafel, 39,4 x 49,7 cm; Livorno, Privatsammlung)

Ulvi Liegi, Der zentrale Markt (1924; Öl auf Karton, 35 x 49,5 cm; Livorno, Museo Civico Giovanni Fattori)

Giovanni Lomi, Gregge sul Romito (Öl auf Faesit, 50 x 70 cm; Mailand, Privatsammlung)

“Ich hatte viele weibliche und männliche Schüler, ohne dass einer von mir besteuert wurde. Als gebürtiger Leghornianer hatte ich eine gewisse Vorliebe für diese jungen Leute, die nach Florenz kamen, um Kunst zu studieren, und da es sich um Kinder armer Arbeiter handelte, nahm ich sie mit der ganzen Zuneigung meines Landes auf, und um die Wahrheit zu sagen, sie waren immer dankbar und respektvoll gegenüber ihrem alten Meister - und andere, die ich aus anderen Ländern aufnahm - heute sind sie Künstler, und ich würde sagen, wertvoll. Zugegeben, es war nicht nur mein Unterricht, sondern ihr natürliches Talent, das sie zu guten Künstlern gemacht hat - denn ich bin davon überzeugt, dass der Meister mit Ratschlägen helfen und den Weg weisen kann, aber wenn es kein Gefühl für die Kunst, keinen Meister, keine Richtung gibt, lohnt sich das nicht”.

Im Zuge dieser Wertevermittlung wollten sich die Künstler aus Leghorn zu einer Sodalität zusammenschließen. Die ersten Schritte dieser Künstlergruppe begannen bereits um 1908, dem Todesjahr von Giovanni Fattori und der Eröffnung des historischen Caffè Bardi, das bis zu seiner Schließung im Jahr 1921 ein Treffpunkt für Künstler und Intellektuelle war und in dessen Räumen sich das Projekt der Gruppo Labronico entwickelte. Bereits 1912 veranstalteten die Künstler der Labronico-Gruppe eine Ausstellung in den Bagni Pancaldi in Leghorn, die in den folgenden zwei Jahren wiederholt wurde und die Aufmerksamkeit auf sich zog, die dazu führte, dass ihnen 1914 ein “Saal von Leghorn” auf der 83. Ausstellung für Amateure und Kenner in Rom gewidmet wurde. Der Erste Weltkrieg unterbrach die Entwicklung dieser Brigade, die mit den Verlusten des Dichters Giosuè Borsi, des Bildhauers Umberto Fioravanti und des Architekten Mario Pieri-Nerli, um nur einige zu nennen, an der Front auch einen blutigen Beitrag leistete. Seit den Anfängen der Vereinigung und über viele Jahre hinweg erwies sich jeder Organisationsversuch als vergeblich, aber 1920 war ein entscheidendes Jahr in Livorno, als ein großer Künstler, ein Schüler Fattoris, dessen moralisches Vermächtnis die Lehre des großen Meisters ergänzte, starb.

Das Bedürfnis, sein Andenken und seinen Nachlass zu schützen, wurde zum Hauptziel der offiziellen Gründung der Gruppe. Wer mit den künstlerischen Ereignissen in Livorno nicht vertraut ist, könnte meinen, dass es sich bei dem Künstler, dessen Tod eine solche Bedeutung hatte, um Amedeo Modigliani, den weltweit bekanntesten labronianischen Künstler, handelte, aber in diesem Fall würde er sich irren. Modiglianis Tod im Januar desselben Jahres blieb von seinen Künstlerfreunden, die ihn in den letzten zwei Jahrzehnten nur sporadisch gesehen hatten und die ihn aufgrund ihrer eigenen Lebens- und Kunstauffassung, die zu weit von diesem Maudit entfernt war, nie wirklich verstanden, fast unbemerkt. Nein, am 18. Juni 1920 starb Mario Puccini stattdessen. Er war ein “gequälter, gestörter und neugieriger Maler, anspruchsvoll, ein extremer Interpret von Fattori”, wie Sgarbi schrieb. In der Tat wurde er durch die direkten Lehren von Giovanni Fattori dazu erzogen, eine sehr persönliche Revision seines Werks in einer expressionistischen und koloristischen Tonart vorzunehmen, die dann deutlich weiter getrieben wurde, ohne “Verrat”, wie Fattori die Hinwendung Nomellinis und Muellers zum Französischunterricht interpretierte.

“Puccini ist für Fattori, was Van Gogh für Cézanne ist; und beide Koloristen, Puccini und Van Gogh, verwandeln die engen und kompakten Blöcke der beiden Baumeister in flüssige und lebendige Massen”, wie der Kritiker Mario Tinti scharfsinnig schrieb; aber Puccini folgte auch der Haltung des Meisters, der ein Leben in der Verkleidung eines spontanen und ungebildeten Künstlers an den Antipoden jeglichen Intellektualismus führte. Im Zusammenhang mit seinem Tod und der Kontroverse, die durch die Nichtbeachtung seines Leichnams ausgelöst wurde, der auf einem städtischen Friedhof und nicht im Famedio di Montenero, dem labronianischen Pantheon, in dem unter anderem Francesco Domenico Guerrazzi und Giovanni Fattori begraben sind, beigesetzt wurde, entstand die Gruppe, die es sich von nun an zur Aufgabe machte, sein Andenken zu ehren und zum Hüter einer lokalen künstlerischen Tradition zu werden. Von diesem Moment an begann die Aktivität der Gruppe, die aus zahlreichen Ausstellungen im ganzen Land und der engen Beziehung zu dem historischen Kunsthändler Lino Pesaro von der Galleria Il Milione in Mailand bestand, der die Labronici mehrmals mit Eröffnungsabenden auf der Grundlage von Cacciucco (Fischeintopf) beherbergte.

Zu den Gründern Gino Romiti, Adriano Baracchini-Caputi, Tito Cavagnaro, Gino Cipriani, Goffredo Cognetti, Beppe Guzzi, Giovanni March, Corrado Michelozzi, Renato Natali, Gastone Razzaguta, Renuccio Renucci, Carlo Romanelli, Ferruccio Rontini, Cesare Tarrini, Alberto Zampieri und Giovanni Zannacchini gesellten sich später einige der bedeutendsten Künstler der Welt. Plinio Nomellini, der Präsident und sehr aktiver Förderer, Leonetto Cappiello, Vittorio Corcos, Giovanni Bartolena, Ulvi Liegi, Llewelyn Lloyd, Adolfo Tommasi, sowie Literaten und andere Intellektuelle wie Giovanni Marradi, Ugo Ojetti und Sabatino Lopez.

Das Café Bardi

Giovanni March, Liegender Akt (1922; Öl auf Leinwand 70,5x124 cm; Privatsammlung)

Renato Natali, Rissa Micheli (um 1930; Öl auf Leinwand, 120x180 cm; Privatsammlung, Eredi Ugo Ughi)

Valmore Gemignani, Monument für Giovanni Fattori (1925; Livorno)

Osvaldo Peruzzi, Kosmisches Ideal (1937; Öl auf Karton, 65x50 cm; Fondazione Livorno)

Antony De Witt, Wintertag in Mercatale (1942; Öl auf Leinwand, 43,40 x 56,80 cm; Florenz, Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze)

Voltolino Fontani, Die Übersetzung Christi (1973; Öl auf Leinwand, 240x380 cm; Livorno, Chiesa San Giovanni Gualberto, Valle Benedetta)

Die Teilnahme von Künstlern aus Legorno an Ausstellungen wurde oft von der Teilnahme ihrer ausgewählten Vorfahren begleitet: Giovanni Fattori, Mario Puccini, Eugenio Cecconi und andere große Künstler aus Legorno, die allmählich verschwanden, zeigten, dass sie sich der Notwendigkeit bewusst waren, ihre eigene Maltradition zu legitimieren. Und aus diesem Grund wurden sie auch zu Förderern anderer Initiativen wie der Errichtung des Bronzedenkmals für Giovanni Fattori im Jahr 1925, dem unerklärlicherweise viel später die Überführung von Puccinis Leichnam in den Famedio di Montenero folgte, die erst 1988 erfolgte. Zu diesen identitätsstiftenden Maßnahmen kam in den Jahren unmittelbar nach Modiglianis Tod (auch aufgrund seines unmittelbaren Markterfolgs) eine kritische Neubewertung seiner Kunst hinzu, die ihn, wenn auch mit einigen Vorbehalten, wieder in die Furche von Fattori rückte, wie Nomellini erklärte: “Nicht einmal Modigliani, der sich mit seinen Gedanken auf Visionen konzentriert, in denen der Wahnsinn, das Laster, der Schmerz die Seele verklären, ist von dem wahnsinnigen Wunsch berührt, nicht selbst zu erscheinen, wenn er insbesondere in Momenten der Ruhe Bilder der Reinheit entwirft”.

Die Geschichte der Gruppe Labronico hat sich auch nach den Bomben des Zweiten Weltkriegs nicht aufgelöst. Nach dem Ende des Konflikts war die Aktivität des Zönakulums sehr lebhaft, mit der Organisation zahlreicher Einzel- und Gruppenausstellungen, die von den Einwohnern Livornos, die in ihnen eine Zuflucht und eine Rückkehr zur Normalität in einer fast völlig zerstörten Stadt sahen, stark besucht wurden. Doch in den folgenden Jahren geriet die Gruppe immer wieder in einen Zwiespalt zwischen Tradition und Moderne. Letztere schien lange Zeit unvereinbar mit der faktorianischen Lehre, und so wurde die Abkehr von der figurativen Malerei bekämpft, und nur mit lautstarker Verzögerung wurden die neuen künstlerischen Instanzen in die Gruppe aufgenommen. Einige wichtige Autoren, die eine Erneuerung in die Gruppe brachten, waren unter anderem Voltolino Fontani und Osvaldo Peruzzi. Die Erfahrung der Gruppe endete nicht einmal mit dem Übergang zum neuen Jahrtausend und setzt sich bis heute fort, indem sie Zeitgenossen und die Erinnerung an die historische Sodalität fördert.

So ist die hundertjährige Geschichte einer Gruppe, die das Verdienst hatte, die besten Energien einer lokalen künstlerischen Erfahrung zu absorbieren, aber mit wichtigen nationalen und internationalen Ergebnissen, weiterhin ein Fall von absolutem Interesse, der außerhalb der Zeit und der Abfolge von Moden steht. Die Künstler der Gruppe waren sich ihrer Zugehörigkeit zu einer berühmten künstlerischen Tradition bewusst, deren Förderer sie wurden, aber vor allem waren sie in der Lage, die Forschungen von Giovanni Fattori auf den neuesten Stand zu bringen und durch ihre Neuinterpretation zu zeigen, dass sie frei von jeglichem Provinzialismus des 19. Jahrhunderts waren und dass sie im Gegenteil mit ihrem fruchtbaren Repertoire an Erfindungen und Experimenten in der Lage waren, zahlreiche Anhaltspunkte zu bieten, die den Künstlern, die zu Beginn des 20. So wurde es möglich, so unterschiedliche Künstler unter einem Banner zu vereinen: Puccini mit seiner leuchtenden koloristischen Intonation, die sich in freien und lockeren Pinselstrichen ausdrückt, die mit den vom Meister vorgegebenen räumlichen und kompositorischen Strukturen kollidieren, die panische Lyrik von Plinio Nomellini, dann die kalibrierte und meditative Malerei von Ghiglia, die auf einer präzisen Konstruktion aufbaut und mit weichen Farben moduliert wird, die leidenschaftliche Ausdruckskraft von Giovanni Bartolena und die vielen anderen Experimente, die die Künstler aus Leghorn umzusetzen wussten.

Und wir hätten sicher nichts dagegen, wenn eine große Ausstellung diesen Weg zusammenfassen würde.

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