Die Geburt der modernen kritischen Restaurierung. Longhis Polemik von 1948 gegen Brandi

Warum musste das Zentralinstitut für Restaurierung, das seit seiner Eröffnung im Jahr 1941 ein unbestrittener Bezugspunkt in der Welt der Konservierung und Restaurierung ist, seine Forschungsarbeit in Italien unter erheblicher Gleichgültigkeit der Konservierungsverwaltung und der Universität durchführen, bis es auf den Nullpunkt reduziert wurde, an dem es sich heute befindet? Eine Frage mit vielen Antworten. Eine liegt in einer fernen Angelegenheit. Die äußerst heftige Polemik, die Roberto Longhi 1948 gegen Brandi und das Icr eröffnete, mit dem Bergamasker Restaurator Mauro Pellicioli an seiner Seite, der in der Gestalt eines jammernden voralpinen Jago die technischen Ziele vorschlug, gegen die er sich stürzen wollte.

Longhi, der zu den Befürwortern der Icr-Gründung im Jahr 1939 gehörte und bis in die frühe Nachkriegszeit Mitglied des technischen Rats der Icr war. Pellicioli, der dank seiner engen Beziehung zu dem piemontesischen Kunsthistoriker gleich bei der Gründung des Icr zum Chefrestaurator ernannt wurde. Dies war eine Polemik gegen das Icr, in der Longhi seine unbestrittene Autorität als großer Gelehrter und Schiedsrichter der Universitätskarrieren italienischer Kunsthistoriker in die Waagschale warf, um die Schließung des Icr oder zumindest die Entlassung seines Direktors, Brandi, zu erreichen. Eine Kontroverse, die der piemontesische Kunsthistoriker im “Corriere d’informazione” vom 5./6. Januar 1948 mit einem Artikel eröffnete, auf den der sienesische Kunsthistoriker einige Tage später eine klare Antwort gab. Und wenn wir auch heute noch nicht ganz die Gründe und Grenzen dieser Affäre verstehen, so können wir doch mit Sicherheit sagen, dass sie von traurigstem kulturellem, technischem und menschlichem Niveau war, bis hin zum “Brief der Delatoria” (Antonio Paolucci hat ihn verfasst), den Longhi angesichts der erfolglosen Verfolgung am 25. August 1948 an den damaligen Generaldirektor Guglielmo de Angelis D’Ossat schickte und in dem er behauptete (wiederum mit Pellicioli, der ins Feuer blies), dass das Icr einige wichtige Gemälde durch falsche Restaurierungen ruiniert habe. Dies war nicht wahr, wie Brandi leicht nachweisen kann.

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Eine Kontroverse, die Urbani aus erster Hand miterlebte und die für ihn eine Lehre war (so sagte er mir) über die Gewalt und die moralische und menschliche Unzulänglichkeit der Welt der Kunstgeschichte, wobei er keinen Millimeter davon abwich, die Position von Brandi und demIcr (“le style est l’homme”) zu unterstützen, und berichtet seitdem von einer ständig wechselnden Intoleranz gegenüber Longhi und einer absoluten Abneigung gegenüber Pellicioli, dieselben Gefühle, die noch 1994, fast ein halbes Jahrhundert später, in einem seiner Interviews auftauchen: “Erstaunlich ist, dass eine solche Figur [Pellicioli] in Longhis Hand gehalten wurde. Und das ist sicherlich ziemlich merkwürdig. Jeder, der eine Geschichte der Restauration in Italien schreiben wollte, müsste sich mit dieser Realität abfinden. Das heißt, dass selbst in den 1940er und 1950er Jahren die führenden Kunsthistoriker Vorstellungen von der Restaurierung hatten, die in technischer Hinsicht absolut nicht existent waren, so dass sie Figuren mitnahmen, die zwar als charismatisch galten, aber keine Kompetenz besaßen”.

Man kann auch nicht ausschließen, dass die Gründe für diese Kontroverse darin lagen, Longhi gegen einen der zentralen Punkte von Brandis Denken über Restaurierung auszuspielen, nämlich die Erhaltung der Patina auf Gemälden. Dies war es, was den Kunsthistoriker aus Siena 1949 dazu veranlasste, eine sehr scharfe Position gegen die Reinigung italienischer Tafelbilder einzunehmen, die in der National Gallery in London zwischen Ende der 1930er und Mitte der 1940er Jahre durchgeführt wurde und die bereits 1946 in einem Artikel in der Times für Aufregung gesorgt hatte. Eine Kontroverse, die er mit dem berühmten Aufsatz The Cleaning of Pictures in Relation to Patina" (Die Reinigung von Bildern in Bezug auf die Patina ) entfachte, der 1949 im Burlington Magazine“ veröffentlicht wurde, ein Beitrag, der in der europäischen und amerikanischen Kunstkritik eine breite Debatte zum Thema Reinigung auslöste und dem Icr. Patina, die in London radikal entfernt worden war, weil Restauratoren und Kunsthistoriker glaubten, dass wissenschaftliche Untersuchungen - was im Übrigen auch heute noch der Fall ist - sie davon befreiten, über das, was sie taten, nachzudenken, indem sie zunächst die Position der historischen technischen Abhandlungen zu diesem Thema missachteten. Ein Fehler, den Brandi bei den Restaurierungen, die er zum Icr führt, nicht begeht. Er beginnt damit, dass er die auf einigen Gemälden, die im Icr restauriert wurden, darunter Giovanni Bellinis ”Pala di Pesaro“, entdeckten Reste von Originalfirnis mit dem Eintrag ”Patena“ im 1681 von Filippo Baldinucci veröffentlichten ”Vocabolario toscano delle Arti del Disegno“ in Verbindung bringt: ”Patena. Eine von den Malern benutzte Stimme, die sonst pelle (Haut) genannt wird, und ist jene allgemeine Verfärbung, die die Zeit über den Gemälden erscheinen lässt und die sie manchmal auch begünstigt".

Zwei Daten, die erstens zeigen, dass auch in jenen Jahren auf einer Reihe von Gemälden Reste des ursprünglichen Lacks verblieben, die nicht anders als “Patina” interpretiert werden konnten, und zweitens, dass die Patina bereits im 17. Jahrhundert von den Künstlern als klar definierte technische und ästhetische Tatsache angesehen wurde. Und es ist ein weiteres großes Verdienst Brandis, die grundlegende Bedeutung der Kenntnis historischer technischer Abhandlungen in der Restaurierung aufgezeigt zu haben, auch um den Sinn wissenschaftlicher Untersuchungen zu verstehen, damit die Fehlermargen bei der Interpretation sowohl der analytischen Daten als auch der Reinigungseingriffe so weit wie möglich eingeschränkt werden. Und es wäre interessant zu wissen, was der Sieneser Kunsthistoriker heute zu den immer radikaleren Reinigungen sagen würde, die mit Superintendenten und Chemikern durchgeführt werden, die sich ideologisch der “gewissen Exaktheit” wissenschaftlicher Untersuchungen in Bezug auf die Aussagen historischer technischer Abhandlungen rühmen, während fast immer das Gegenteil der Fall ist.

Parma

Parma, Metropolitanisches Baptisterium

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All dies im Angesicht von Longhi, der 1940 im Zusammenhang mit der Restaurierung der Kirche Santa Sabina in Rom das Problem auf diese Weise entlarvt hatte (bereits im “bewaffneten Frieden” mit Brandi?): “Die kretinische Liebe zur Patina, die nichts anderes als Schmutz ist, was der alte Meister nicht im Traum daran gedacht hat, in der Zukunft zu ahnen”, und das gleiche Konzept acht Jahre später in dem zitierten Artikel im “Corriere d’Informazione” bestätigte. Offensichtlich hat er die Existenz dieses Eintrags im “Vocabolario” des Florentiner Kreuzritters ignoriert oder übersprungen. Das würde auch zum besonderen Management-Autismus des allerdings großen piemontesischen Kunsthistorikers passen. Ein frontaler Zusammenstoß zwischen Longhi und Brandi, der auch das Ergebnis des nicht enden wollenden Kontrasts zwischen den beiden Richtungen ist, in die sich die moderne Restaurierung im Wesentlichen bewegt hat. Um es kurz zu machen, der Weg der antiquarischen Restaurierung, nicht zu verwechseln mit der antiquarischen Wissenschaft, die bereits im 15. Jahrhundert in der Bildhauerei angewandt wurde: beispielhaft dafür ist Vasaris Bericht über Donatellos Restaurierung “im Stil” einer antiken Skulptur mit einem Marsyas. Eine antiquarische Restaurierung, die ihre erste bewusste und dokumentierte kritische Station - und damit den Grundstein für die moderne kritische Restaurierung - am Ende des 17. Jahrhunderts mit dem Eingriff an den Fresken Raffaels in der Farnesina durch Giovan Pietro Bellori und Carlo Maratti hat, die die fehlenden Teile der Figuren ausgehend von den antiken statuarischen Modellen, die von Urbino verwendet und von Maratti aufgegriffen wurden, wiederherstellten.

Der andere Weg, der historisierende Weg, entstand in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit Giovan Battista Cavalcaselle und Camillo Boito und wurde von Brandi und Argan weitergeführt. Die Art und Weise, in der die Restaurierung an sich ein kritischer Akt ist, da sie das Werk in seinem authentischen Zustand wiederherstellt und somit niemals die Teile kompensiert, die sich im Laufe der Zeit verschlechtert haben oder verloren gegangen sind, außer durch die nachträgliche Sichtbarmachung der Integration, zum Beispiel durch die Rekonstruktion mit vertikalen Strichen (Brandis “Schraffur”). Die Restaurierung von Gemälden und Skulpturen wurde im 19. Jahrhundert mit der Ausbreitung des privaten Sammelns endgültig zu einem eigenständigen Beruf, so dass die Restauratoren zu einem besonderen Zweig der Kunsthistoriker wurden: nur zwei Beispiele, Giovanni Morelli und Cavenaghi und, wie wir bereits gesehen haben, Pellicioli und Longhi. Ein eigenständiger Berufsstand, der durch die Veröffentlichung zweier Restaurierungshandbücher im selben Jahr 1866 sanktioniert wurde: eines von dem sienesischen, aber eigentlich florentinischen Restaurator Ulisse Forni, das andere von dem bergamasker Restaurator Giovanni Secco Suardo.

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