Die ganze Erde ist Kunst". Natur von und nach Hans Arp

Für Arp ist die Kunst Arp". Für Arp ist Kunst Arp: So schrieb Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887 - Neuilly-sur-Seine, 1968) 1949 zwischen Ernst und Scherz, um die Poetik von Hans Arp (Straßburg, 1887 - Basel, 1966) in nur fünf Worten zusammenzufassen. Dreiunddreißig Jahre waren bereits vergangen, seit Duchamp und Arp zusammen mit anderen Künstlern die Dada-Bewegung gegründet hatten. Beide waren bei der Eröffnung des Cabaret Voltaire in Zürich im Februar 1916 anwesend, beide nahmen an der Versammlung teil, aus der der Name “Dada” hervorging, und Arp selbst war maßgeblich an der Verbreitung der dadaistischen Ideen in Deutschland beteiligt. Es ist jedoch darauf hingewiesen worden, dass Arps Werk die Merkmale fehlten, die oft mit den Dadaisten in Verbindung gebracht werden: die offene Provokation, die Gewalt, die Härte, die bizarren und ungewöhnlichen Lösungen, die Montagen, das Ready-made. Einer der größten Kritiker des 20. Jahrhunderts, Harold Rosenberg, wies darauf hin, dass, wenn Dada gegen die Kunst war, Arp ein Außenseiter war. “Obwohl Arp die Ansicht teilte, dass die Kunst der Vergangenheit ihre Rolle als Inspirationsquelle erschöpft hatte, zweifelte er nie am Wert der Kunst und wollte nie etwas anderes sein als ein Künstler”. Für Arp war Dada kein gewaltsamer Angriff, sondern eine Art Erholung, eine Erlösung der Kunst “aus den Trümmern der Jahrhunderte”, wie er es ausdrückte: Er war davon überzeugt, dass Dada nicht nur Provokation, nicht nur Lärm und nicht nur eine Art großer Scherz war. Die Bestimmung des Dadaismus bestand vielmehr darin, eine anonyme und kollektive Kunst zu schaffen, wie er in einem 1944 in Jours effeuillés veröffentlichten Artikel ausführlich erklärte: “Konkrete Kunstwerke müssen nicht mehr von ihren Urhebern unterzeichnet werden. Diese Gemälde, diese Skulpturen (diese Objekte) werden anonym bleiben müssen, in der großen Studie der Natur, wie Wolken, Berge, Meere, Tiere, Menschen. Die Künstler werden in Gemeinschaften arbeiten müssen, wie die Künstler des Mittelalters”.

Das Streben nach einer anonymen und kollektiven Kunst war Arps Antwort auf die Gentrifizierung und Institutionalisierung der Kunst, gegen die die Dadaisten wetterten. Rosenberg hat darauf hingewiesen, dass die “metaphysische Interpretation von Dada als Verlust des Selbst” vielleicht auch aus der Doppelnatur seiner Identität herrührte: Als Sohn einer französischen Mutter und eines deutschen Vaters in einem Grenzgebiet, demElsass, geboren, benutzte Arp sein ganzes Leben lang abwechselnd den deutschen Namen Hans und dessen französische Übersetzung Jean, je nach Kontext den einen oder den anderen. Mit seinem Wunsch nach einer kollektiven und anonymen Kunst wollte Arp mit Dada auch die Grenzen der Kunst neu definieren: “Wir haben erklärt”, schrieb er, “dass alles, was eine Existenz hat oder von einem Menschen geschaffen wird, Kunst ist. Kunst kann böse, langweilig, wild, süß, gefährlich, euphorisch, hässlich oder eine Freude zu sehen sein. Die ganze Erde ist Kunst. Eine gute Zeichnung ist Kunst - die Nachtigall ist eine große Künstlerin. Michelangelos Moses: bravo! Aber selbst beim Anblick eines inspirierten Schneemanns sagen die Dadaisten immer noch ’bravo’”. Sein Werk war auch eine Antwort auf das, was um ihn herum geschah. Arp hatte, wie alle Dadaisten, das Drama des Ersten Weltkriegs miterlebt (und durchlebte es zu der Zeit, als er die Bewegung zusammen mit Duchamp, Tristan Tzara, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck und Hans Richter gründete), hatte die ruchlosen Produkte des Nationalismus kennengelernt (den Arp im Übrigen ebenso ablehnte wie den Militarismus) und die Widersprüche seiner Heimat, eines umstrittenen Landes, am eigenen Leib erfahren: Da die Kunst auch zu der Welt geführt hatte, in der Arp lebte, musste die Kunst verändert, radikal reformiert werden. Und aus seiner stark antiinstitutionellen Kunstauffassung leitete sich auch sein großes Interesse an den Räumen der Natur ab. So begegnen sich Natur und menschliche Kreativität in Arps frühen Werken, Reliefs aus natürlichen Materialien (Holz), basierend auf Formen, die sich scheinbar zufällig (wie in der Natur) vermischen und addieren, mit Formen, die an das erinnern, was in der Natur zu finden ist (ein Baum, eine Pflanze, ein Fels, ein Tier). Eine Art Natur, auf die die Hand des Menschen einwirkt, irgendwo zwischen Abstraktion und Darstellung.

Die Ausstellung Arp’s Nature, eine monografische Ausstellung über den Straßburger Künstler, die zunächst vom 15. September 2018 bis zum 6. Januar 2019 im Nasher Sculpture Center in Dallas und anschließend vom 13. April bis zum 2. September 2019 in der Peggy Guggenheim Collection in Venedig zu sehen war, ermöglichte einen Streifzug durch Arps Skulpturen aus verschiedenen Sammlungen, um zwei grundlegende Aspekte hervorzuheben: den Beitrag, den Arp zur Neudefinition der Kunst leistete, und die Rolle, die die Natur in seiner Produktion spielte. Eines seiner frühesten Werke, Pianta-martello (Terrestrische Formen), das 1916 entstand und heute im Gemeentemuseum in Den Haag aufbewahrt wird, ist eine der wichtigsten Skulpturen, um die ersten Entwicklungen von Arps Poetik zu verstehen: Es wurde im selben Jahr im Kunstsalon Wolfsberg in Zürich ausgestellt und ist eine Konzentration von natürlichen (oder “terrestrischen”, um den Ausdruck des Künstlers selbst zu verwenden) Formen, die direkt von dem inspiriert wurden, was Arp bei einem Spaziergang in der Natur sah. “Ich habe die Formen vereinfacht”, erklärt Arp, "und ihre Natur zu ’dynamischen Ovalen’ verdichtet, Darstellungen der ewigen Evolutionsprozesse und des Werdens des Körpers. Aus dieser Zeit stammt das Holzrelief Terrestrial Form [d.h. Plant-Hillary, Anm. d. Red.], das Picabia in seiner Zeitschrift 391 reproduziert hat; es steht am Anfang einer langen Serie, die ich noch nicht abgeschlossen habe. Es sind Formen dieser Art, die mich zu den Holzschnitten inspiriert haben, die ich für die Bücher von Tristan Tzara, Vingt-cinq poèmes und Cinéma calendrier du coeur abstrait, angefertigt habe. Die fließenden und sich überlagernden Formen werden darüber hinaus zu einem symbolischen Verweis auf Transformation undEvolution: Konzepte, die auch auf praktischer Ebene zum Ausdruck kommen (Arp wird in der Tat viele Jahre später noch einmal an seinem Plan-Stück arbeiten, indem er beispielsweise die einzelnen Formen neu einfärbt: Dies geschah bei mehreren seiner anderen Werke, zum Beispiel bei dem umgedrehten Blauen Schuh mit zwei Absätzen unter einem schwarzen Gewölbe, einem seiner “Sprachobjekte”, das auf halbem Weg zwischen Malerei und Skulptur liegt, mit dem der deutsch-französische Künstler eine Reihe von Formen schuf, die sich für mehrere Interpretationen eignen, mehr oder weniger Bezüge zur Realität haben, auf die eine oder andere Weise gelesen werden können, sogar von verschiedenen Seiten ausgerichtet und aufgehängt werden können und sich somit auch je nach ihrer Ausrichtung für verschiedene Bedeutungen öffnen). Es handelt sich um Bilder, die sicherlich von dem Umfeld beeinflusst sind, in dem Arp entstanden ist: Sie lassen sich beispielsweise mit bestimmten Realisierungen von Wassily Kandinsky (Moskau, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944) in Verbindung bringen, der unter anderem mit Arp befreundet war und dem seine grafische Praxis sehr nahe stand, aber gleichzeitig handelt es sich um radikal innovative und noch nie dagewesene Werke.

Porträt von Hans Arp (ca. 1926). Mit freundlicher Genehmigung der Stiftung Arp e.V., Berlin/Rolandswerth

Tristan Tzara, Paul Éluard, André Breton, Hans Arp, Salvador Dalí, Yves Tanguy, Max Ernst, René Crevel und Man Ray. Paris, um 1930. Mit freundlicher Genehmigung der Stiftung Arp e.V., Berlin/Rolandswerth

Hans Arp, Plan-mart (Erdformen) (1916; bemaltes Holz, 62 x 50 x 8 cm; Den Haag, Gemeentemuseum). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019. Courtesy Gemeentemuseum Den Haag

Hans Arp, Umgekehrter blauer Schuh mit zwei Absätzen unter einem schwarzen Gewölbe (um 1925; bemaltes Holz, 79,3 x 104,6 x 2,5 cm; Venedig, Peggy Guggenheim Collection). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019

Hans Arp, Ohne Titel (dessin déchiré) (1934; Collage aus gerissenem Papier, Tusche und Bleistift, 24,5 x 22 cm; Berlin/Rolandswerth, Stiftung Arp e.V.) © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019 Foto: Wolfgang Morell/Stiftung Arp e.V., Berlin/Rolandswerth

Wassily Kandinsky, Studie für die Vignette in der “Einleitung” zu “Das Geistige in der Kunst” (um 1910; Tusche und Bleistift auf Papier, auf Karton montiert, 7,2 x 10,2 cm; München, Städtische Galerie im Lenbachhaus)

Reliefs wie die Hammerpflanze oder der umgedrehte blaue Schuh mit zwei Absätzen unter einem schwarzen Gewölbe sind, so Rosenberg, Hans Arps “erstaunlichste Erfindung”. Seine Gegenüberstellungen von oft weit voneinander entfernten Elementen (die Pflanze und der Hammer sind konkrete Beispiele dafür) ließen “die Tradition der bewussten Bedeutungsverschiebungen Rimbauds” anklingen und materialisierten sich in elementaren plastischen Formen: und die Skulptur, so betonte der amerikanische Wissenschaftler weiter, “lässt Arps willkürliche verbale Bilder als Objekte existieren”. Es handelt sich um essentielle, einfache Skulpturen, fast kindlich, aber gleichzeitig elegant, humorvoll, ohne heftig zu provozieren, bei denen die Anordnung der Formen manchmal vom Zufall bestimmt zu sein scheint, ein Spiegelbild der irrationalen Aktivität. Wir befinden uns außerdem in den Jahren, in denen Paul Klee nach den reaktionsfreudigsten Motiven für das Kunstschaffen suchte, in den Jahren, in denen Kandinsky die abstrakte Kunst erfand, indem er aus Inspirationsquellen schöpfte, die weit von den traditionellen entfernt waren, in der Zeit, in der die Grundlagen für die Geburt des Surrealismus in den 1920er Jahren gelegt wurden. Der Zufall ist eines der grundlegenden Elemente der Poetik von Arp: Er taucht schon in seinen frühesten Werken auf, die zufällige Anordnung von Elementen ist charakteristisch für seine Gedichte, und ab den 1930er Jahren findet er sich auch in den Titeln seiner Werke wieder (z. B. in Objekte nach dem Gesetz des Zufalls angeordnet). Und der Zufall ist auch für das Verständnis der Art und Weise, wie der Künstler die Natur betrachtete, von Bedeutung. Die Wissenschaftlerin Catherine Craft, Kuratorin von Arp’s Nature, hat die Bedingungen für die Präsenz des Zufalls in Arps Werk gut umrissen: "Anders als Kelly oder sein Zeitgenosse Marcel Duchamp systematisiert Arp seine Verwendung des Zufalls nie. Stattdessen setzt er ihn intuitiv ein, indem er Papierstücke fallen lässt [Arp griff auch in seinen Collagen auf die Gesetze des Zufalls zurück, Anm. d. Verf.], sich aber stets das Recht vorbehält, die Position, in der sie gefallen sind, zu verändern, ebenso wie er die Elemente der Reliefs verschiebt, um die Position zu bestimmen, wobei er sich sowohl von der Berührung als auch vom Sehen leiten lässt. Diese Vorgehensweisen führen zu Kompositionen, die überraschenderweise kaum organisiert erscheinen. Arp gibt nie die Kontrolle über seine Kunst auf, sondern schätzt die Art und Weise, wie die ’Gesetze des Zufalls’ es ihm erlauben, die Erfahrung der Natur (diese unglaubliche zufällige Anordnung von Blumen auf einer Wiese) in sein Werk einzubeziehen, ohne deren äußere Erscheinung zu imitieren".

Auch nach der Dada-Erfahrung sollte die Beziehung zur Natur Arps Kunst weiter beflügeln. In Configuration Strasbourgeoise, einem Text aus dem Jahr 1931, bekräftigt Arp die Prinzipien, die seinen Umgang mit der Natur bestimmen: “Wir wollen die Natur nicht kopieren, wir wollen nicht reproduzieren, wir wollen produzieren, wir wollen produzieren, wie eine Pflanze eine Frucht hervorbringt und nicht reproduzieren. Wir wollen direkt produzieren und nicht auf eine vermittelte Weise”. Die Konfiguration Strasbourgeoise ist ein grundlegender Text, da Arp darin seinen Angriff auf die abstrakte Kunst (oder besser gesagt auf den Begriff der “Abstraktion” in einem bestimmten Sinne) und umgekehrt seinen Wunsch nach einerkonkreten Kunst darlegt und, wie wir aus dem soeben zitierten Satz ersehen haben, die Verbindung, die die Kunst mit der Natur haben muss, vertieft. Für Arp legt die Konkretheit nicht notwendigerweise fest, was die Kunst darstellen soll: die Konkretheit ist, wenn überhaupt, ein Gegensatz zumSchein (für Arp war die Abstraktion der Schein) und zur Sterilität, und die konkrete Kunst ist eine dynamische, fließende, sich entwickelnde, energetische, vitale, transformierende Kunst. Die konkrete Kunst ist eine dynamische, fließende, sich entwickelnde, energetische, vitale und transformierende Kunst, die die Natur widerspiegelt und mehr mit dem kreativen Prozess als mit dem Endergebnis zu tun hat. Die Kunst steht nicht im Gegensatz zur Natur. Für Arp sind Kunst und Natur ein und dasselbe: In einer seiner bekanntesten Schriften, À propos d’art abstrait, die auch wegen der darin enthaltenen Definition von Kunst berühmt wurde (“Kunst ist eine Frucht, die im Menschen wächst, wie eine Frucht an einer Pflanze oder ein Baby im Mutterleib”), erinnerte sich der Künstler an eine Diskussion mit Piet Mondrian über den Zusammenhang zwischen Kunst und Natur: Mondrian machte eine Unterscheidung, indem er sagte, dass “die Kunst künstlich und die Natur natürlich ist”, und Arp hatte seinen Unmut über diese Meinung zum Ausdruck gebracht, indem er wiederholte, dass seiner Meinung nach die Natur nicht im Gegensatz zur Kunst steht, weil auch die Kunst aus der Natur stammt und durch menschliches Handeln sublimiert und vergeistigt wird. In dieser Zeit, ab den 1930er Jahren, begann Arp, sich der dreidimensionalen Bildhauerei zu widmen, und er nannte die ersten Werke, die er in diesen Jahren schuf, Konkretionen: Der Begriff Konkretion bezog sich nicht nur auf seinen Wunsch, zu einerkonkreten Kunst zu gelangen, sondern auch auf die Phänomene der Natur selbst (“Konkretion”, schrieb Arp später, “bezeichnet den natürlichen Prozess der Verdichtung, Verhärtung, Gerinnung, Verdickung, des gemeinsamen Wachstums. Konkretion definiert die Verfestigung einer Masse. Konkretion bezieht sich auf Verdickung, die Verdickung von Erde und Sternen. Konkretion bezieht sich auf die Verfestigung, die Masse von Stein, Pflanze, Tier, Mensch. Konkretion ist etwas, das gewachsen ist. Ich möchte, dass meine Arbeit einen bescheidenen Platz im Wald, in den Bergen, in der Natur findet”).

Die Konkretionen sind runde Skulpturen, die aus der Verbindung kleinerer Teile entstehen, sie haben gewundene, elliptische Formen, sie stellen Elemente dar, die sich zu unerwarteten und unvorhersehbaren Kompositionen zusammenfügen (die Natur selbst ist schließlich unvorhersehbar). Es sind Skulpturen, die die Idee der Metamorphose, der Verwandlung, des Wachstums vermitteln (Rosenberg schrieb, dass Arps Skulpturen sich als “mehrdeutige Formen präsentieren, die mit den Formen der Natur verbunden sind: ein Torso kann auch ein Bein sein, ein Gemüse verwandelt sich in ein Tier, ein Stern könnte ein Seestern sein, Knospen werden zu Brüsten”: (siehe zum Beispiel Kopf und Muschel in der Peggy Guggenheim Collection), ihre Rundheit wird fast zum Synonym für die generative Kraft der Natur sowie für eine Dimension des ununterbrochenen Flusses, und sie verlieren den narrativen Kontext, den der Bildhauer im Gegenteil für einige seiner früheren Kreationen vorgesehen hatte (wie Drei lästige Objekte auf einem Gesicht, ein Werk, dem Arp eine Geschichte im Zusammenhang mit einem seiner Träume zugrunde gelegt hatte). Und wie die Reliefs der 1910er Jahre sind auch die Menschlichen Konkretionen drehbar: Arp, so schrieb Catherine Craft, “versucht, die gleiche verwirrende und überraschende Erfahrung auch in Skulpturen zu bieten, die eine einzige Orientierung beibehalten, wenn der Betrachter sich um sie herumdreht. [...] Die Ausbuchtungen, Vertiefungen und das plötzliche Auftauchen von abgeschnittenen Flächen durchkreuzen die Erwartungen an das Aussehen der anderen Seiten der Skulptur, eine physische Manifestation der Unvorhersehbarkeit, die Arp sogar in den Gesetzen des Zufalls gefunden hatte”. Dieser Mangel an Wiedererkennbarkeit, der dazu führt, dass eine menschliche Konkretion völlig anders aussieht, wenn sie von einem anderen als dem vorherrschenden Standpunkt aus betrachtet wird, unterscheidet Arp, wie Craft betonte, am meisten von einem Künstler wie Constantin Brâncuși (Peștișani, 1876 - Paris, 1957), der ebenfalls an der Erforschung der wesentlichen Formen der Natur interessiert war: Für Brâncuși ist die Einzigartigkeit ein wichtiges Element, während Arp es vorzog, “die komplexen Modulationen und weichen Konturen der Skulpturen ohne Einmischung beobachten zu lassen”. Ab Mitte der 1930er Jahre erfährt die Skulptur von Arp dann eineAufwärtsentwicklung (dies ist beispielsweise in Awakening, einem Werk von 1938, zu sehen): es handelt sich um einen weiteren energetischen Schub, eine Metapher für das Wachstum von allem in der Natur, und wird dynamisch erreicht, mit kontinuierlichen Torsionen, die dennoch ein Gefühl von großer Ausgeglichenheit und harmonischer vertikaler Bewegung vermitteln.

Nachdem er seine bildhauerische Tätigkeit fast die gesamten 1940er Jahre unterbrochen hatte (zum Teil aufgrund der Wechselfälle des Zweiten Weltkriegs, zum Teil aufgrund der völligen Aufgabe der Bildhauerei für vier Jahre nach dem Tod seiner geliebten Frau Sophie Tauber im Jahr 1943), begann Arp in den 1950er Jahren wieder mit der Schaffung seiner Werke, wobei er sich immer noch auf die vertikalen Skulpturen konzentrierte, aber nicht aufhörte, zu innovieren und zu experimentieren. Es entstehen wieder Skulpturen, die neben runden Formen auch mit Schnitten und spitzen Winkeln experimentieren, Elemente, mit denen sich der Künstler bereits in den 1930er Jahren auseinandergesetzt hatte, die aber in seiner Kunst mit neuer Vitalität wieder auftauchen (in Daphne zum Beispiel experimentiert Arp mit diesen Merkmalen auf Gips, einem der von ihm am häufigsten verwendeten Materialien: Der Gips ist in diesem Fall sogar geschnitten) und mit ausgewogener Harmonie, wie in Torso mit Trieben, einem Werk, das gerade wegen seiner Ausgewogenheit von dem Kritiker Eduard Trier in der Einleitung zu dem Buch über die Skulpturen von Hans Arp zwischen 1957 und 1966 gelobt wurde und dem es in einer einzigen Form gelingt, einer Pflanze das Aussehen eines lebendigen, pulsierenden Körpers zu geben. Natur, Poesie, Leben und Fruchtbarkeit treffen in einem der bedeutendsten Werke der letzten Phase von Arps Karriere wieder aufeinander: ein Werk, das im Übrigen die erste wichtige Erwerbung der Brüder Patsy und Raymond Nasher darstellte, die in den 1950er Jahren ihre Skulpturensammlung begannen (eine Sammlung, die den Grundstock des 2003 eröffneten großen Museums in Dallas bildet).

Hans Arp, Objects Arranged According to the Law of Chance III (1931; Öl auf Tafel, 25,7 x 28,9 x 6 cm; San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019 Foto: Katherine Du Tiel/SFMOMA

Hans Arp, Menschliche Konkretion (1934; Marmor, 33,7 x 40,6 x 39,4 cm; Norfolk, Chrysler Museum of Art). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019 Foto: Ed Pollard/Chrysler Museum of Art

Hans Arp, Kopf und Muschel (um 1933; poliertes Messing, gegossen 1930er Jahre, 19,7 x 22,5 cm; Venedig, Peggy Guggenheim Collection). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019

Hans Arp, Three Annoying Objects on a Face (1930; Gips, 19 x 37 x 29,5 cm; Silkeborg, Museum Jorn). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019 Foto mit freundlicher Genehmigung von Museum Jorn, Silkeborg

Hans Arp, Erwachen (1938; grün gemalte Kreide, 47,4 x 24 x 23 cm; Aarau, Aargauer Kunsthaus; Geschenk von Marguerite Arp-Hagenbach). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019 Foto: Jörg Müller/Aargauer Kunsthaus, Aarau

Constantin Brâncuși, Bird in Space (1924; polierte Bronze, schwarzer Marmorsockel; Höhe 127,8 cm, Umfang 45 cm, Sockel 16 cm; Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection)

Hans Arp, Daphne (1955; Gips, 122,4 x 39 x 30 cm; Berlin/Rolandswerth, Stiftung Arp e.V.). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019

Hans Arp, Torso mit Sprossen (1961; Bronze, 188 x 32 x 30,5 cm; Dallas, Nasher Sculpture Center). © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn / © Jean Arp, by SIAE 2019 Foto: David Heald

Das Vermächtnis von Hans Arp wurde von einer Vielzahl von Künstlern aufgegriffen. Seine gewundenen Formen und sein Wunsch, eine direkte, fließende und konstante Verbindung mit der Natur herzustellen, hätten Künstler wie Henry Moore (der in der Definition seiner Poetik, beginnend mit dem Element der Transformation von Formen, Arps Rundheit viel verdankt) und Agustín Cárdenas (dessen essenzielle Formen, die in einem offenen und direkten Dialog mit der Natur stehen, ebenfalls der Kunst des Elsässers zu verdanken sind) fasziniert, und zu den unterschiedlichsten Erfahrungen, von Joan Miró bis Claes Oldenburg (die geometrischen Reliefs, die zum weniger bekannten Werk des großen Pop-Art-Künstlers gehören, sind auch mit dem Werk von Hans Arp verbunden), von Kurt Schwitters bis Donald Judd, dessen begeisterte Kritik an dem großen Protagonisten der minimalistischen Zeit im Katalog von Arp’s Nature zitiert wird. Judd besuchte 1963 eine Arp-Ausstellung in der Sidney Janis Gallery in New York und lobte die dort gezeigten Werke in den höchsten Tönen: Arps Kunst, schrieb Judd, sei “ein neuer Körper außerhalb von uns, der Leben hat wie wir”, seine Formen seien “so konkret und sinnlich wie ein Blatt oder ein Stein”.

Abschließend sticht die bereits erwähnte Definition von Duchamp hervor: “Arp ist Kunst”. Arp ist ein schwer einzuordnender Künstler, denn er war Mitglied der Dada-Gruppe, hat sich aber auch anderen Erfahrungen genähert (er stand z. B. immer in Kontakt mit den Surrealisten, interessierte sich für den Konstruktivismus und war ein von ständiger Neugier getriebener Künstler), er experimentierte im Laufe seines Schaffens mit den unterschiedlichsten Techniken, formulierte seine Ideen oft neu, veränderte sie manchmal radikal, kehrte manchmal zu Ideen zurück, die er schon einmal hatte und überarbeitete sie dann Jahre später. Für Arp gehört die Kunst zum Menschen, sie ist eine Tätigkeit, die im Menschen entsteht und sich entwickelt und ihn prägt: Kurzum, für Arp ist Kunst Leben. Daher die Natur als ständiger Gesprächspartner und daher die Identifikation von Hans Arp mit seiner eigenen Kunst.

Referenz Bibliographie

• Catherine Craft (Hrsg.), Arp’s Nature, Ausstellungskatalog (Dallas, Nasher Sculpture Center, 15. September 2018 bis 6. Januar 2019 und Venedig, Peggy Guggenheim Collection, 13. April bis 2. September 2019), 2019, Peggy Guggenheim Collection (Erstausgabe 2018, Nasher Sculpture Center)
• Eric Robertson, Arp: Painter, Poet, Sculptor, Yale University Press, 2006
• Nathalie Roelens, Yves Jeanneret (Hrsg.), L’Imaginaire de l’écran / Screen Imaginary, Brill, 2004
• Harold Rosenberg, Die De-Definition der Kunst, The University of Chicago Press, 1972
• Lucy R. Lippard (Hrsg.), Dadas über Kunst: Tzara, Arp, Duchamp und andere, Prentice-Hall, 1971
• Eduard Trier (Hrsg.), Jean Arp. Bildhauerei 1957-1966, Thames & Hudson, 1968

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