Die Galatea von Elisabetta Sirani, der "heroischen Malerin", die ihre Zeitgenossen verblüffte

Elisabetta Sirani, eine kostbare Perle der Malerei des 17. Jahrhunderts, hatte die exzentrische und raffinierte Angewohnheit, ihre Unterschrift auf den ungewöhnlichsten und undenkbarsten Details ihrer anmutigen Gemälde anzubringen: einer Reihe von Knöpfen, der Manschette eines Hemdes, der Rückenlehne eines Stuhls. In Galatea, dem letzten Gemälde, das Elisabeth für den Markgrafen Ferdinando Cospi, einen ihrer frühesten Gönner, malte, ist ihr Name in Gold auf den Rand des Kissens gestickt, auf dem die jugendliche Nereide liegt. Das Verweilen bei dieser Signatur ist jedoch nicht nur eine Kuriosität, um die Aufmerksamkeit eines abwesenden Betrachters auf sich zu lenken: Es bedeutet, dass man sich in der Zwischenzeit auf das reife Verhalten der sehr jungen Künstlerin konzentriert. Zweifellos kann man bei dieser mit nur siebenundzwanzig Jahren früh verstorbenen Künstlerin von voller Reife sprechen: Trotz ihres jungen Alters zeigt sich Elisabetta in dieser Galatea bereits als eine Künstlerin, die nicht nur unabhängig ist, sondern sich auch ihrer eigenen Mittel voll bewusst ist. Ihr Pinselstrich ist voll, weich, sinnlich und verleiht einer freien und spontanen Zeichnung Substanz, die den Effekt des Helldunkels sucht, um die Figuren ausdrucksvoller und lebendiger zu machen: und in ihrer Suche nach der Befriedigung der Sinne durch die Verbindung von Zeichnung und Farbe wich die junge Bologneser Künstlerin nicht von ihren Meistern ab, nämlich Guido Reni und Guercino, in einer direkten Abstammungslinie, die bis zu Correggio zurückreicht. Ideale Meister, natürlich: Guido Reni zum Beispiel verschwand, als Elisabetta erst vier Jahre alt war, aber seine Lektion erhielt sie durch ihren Vater, Giovanni Andrea Sirani, der Guidos Schüler und sein engster Mitarbeiter war und dessen Ruhm, das kann man ohne Angst vor Widerspruch sagen, durch das Talent seiner Tochter geschmeichelt wurde.

Ein Talent, das sogar von ihren Zeitgenossen anerkannt wurde, die über die kompositorische Fähigkeit des Mädchens, die Beherrschung ihrer Zeichnung und jene blendende Schnelligkeit staunten, die ihre Kollegen fast ungläubig bewunderten, wenn sie sie bei der Arbeit beobachteten. Für Baldassarre Franceschini, der sie in seinem Atelier bei der Arbeit gesehen hatte, war Elisabetta “der beste Pinsel, den es in Bologna gab”. Kehren wir nun zu Carlo Cesare Malvasias Felsina pittrice (Felsina die Malerin ) zurück und lesen wir noch einmal die Worte, die der Historiograph für Elisabetta Sirani reserviert. Zunächst einmal die Passage, in der Malvasia die technischen Fähigkeiten der jungen Frau zusammenfasst: “Sie nahm schnell ihren Bleistift und schrieb ihre Gedanken in zwei Linien auf weißem Papier auf (das war ihre übliche Art zu zeichnen, wie ein großer Meister, und nur von wenigen praktiziert, und nicht weniger von ihrem Vater selbst, der mich nicht lügen lässt), tauchte den Bleistift ins Wasser, und zeichnete dann die Gedankenlinie. Er tauchte den Bleistift in Wasser und zeichnete dann die Gedankenlinie. (Der Vater wird mich nicht lügen lassen), tauchte den kleinen Pinsel in Aquarelltinte und ließ bald die geistreiche Erfindung erscheinen, von der man sagen kann, dass sie ohne Zeichen gezeichnet, schattiert und gleichzeitig beleuchtet wurde”. Und sehen Sie, was für eine Fülle von Adjektiven und Komplimenten Malvasia für den Künstler reserviert hat: “über alle Maßen liebenswert”, “des ewigen Ruhmes würdig”, “Wunderkind der Kunst”, “Juwel Italiens”, “Sonne Europas” und die “heroische Malerin”, die wir als Grundlage für das Verständnis der historischen Bedeutung der Kunst Elisabetta Siranis nehmen können.

Ihre Zeitgenossen schätzten ihre Schlagfertigkeit, die Originalität ihrer Interpretationen, die Finesse ihrer Erfindungen. Und sie war stolz auf ihr Talent: Dies bringt uns zurück zur Bedeutung ihrer Signaturen, denn in diesem Sinne muss man die zahlreichen Vorkommen ihres Namens in ihren Werken lesen, ein ausgesprochen seltsamer Fall für eine Zeit, in der Gemälde nicht oft signiert wurden. Für Elisabetta Sirani war es also auch eine Notwendigkeit, ein Mittel zur Selbstbehauptung, zu dem die Künstlerin griff, um ihre Autorität zu bekräftigen, falls jemand die Urheberschaft ihrer Werke in Frage stellen sollte. Und leider war es nicht nur ein Mittel zur Vorbeugung: Man kann sich nur vorstellen, wie frustriert die junge Frau über die verleumderischen Äußerungen gewesen sein muss, auf die Marquis Cospi 1662 in einem Brief an Leopoldo de’ Medici anspielte, in dem der Adlige gezwungen war, die Güte von Elisabettas Werk zu verteidigen.

Elisabetta Sirani, Galatea (1664; Öl auf Leinwand, 43 x 58,5 cm; Modena, Museo Civico d’Arte)

Elisabetta Sirani, Galatea, Detail der Signatur

Cospi, der durch familiäre Beziehungen mit den Medici verbunden war, hatte das Verdienst, die Malerei von Elisabetta Sirani am florentinischen Hof eingeführt und sechs Gemälde bei ihr in Auftrag gegeben zu haben: Die Galatea, die sich heute im Museo Civico in Modena befindet (dem sie 2008 von dem Buchhalter Carlo Sernicoli vermacht wurde, der dem Institut zwei wichtige Sammlungsbestandteile schenken wollte), ist, wie bereits erwähnt, das letzte Gemälde, das sie für den Markgrafen malte: In den alten Inventaren des “Museo Cospiano” erscheint es als “a galatea con varii amorini”. Die Künstlerin schuf das Gemälde, das noch immer seinen ursprünglichen Rahmen voller Muscheln und Delphine zur Betonung des Meeresthemas bewahrt, ein Jahr vor ihrem Tod. Wir wissen dies, weil Elisabeth auch in ihrem täglichen Leben äußerst akribisch war und ein Tagebuch führte, dessen Original wir verloren haben, von dem wir aber die Reproduktion von Malvasia bewahren, in dem sie die Ereignisse ihrer Tage, einschließlich der Kunstwerke, festhielt: So wird das Gemälde in dem Tagebuch, das für eine Frau der damaligen Zeit ebenfalls einzigartig ist, minutiös beschrieben als “eine kleine Galatea auf dem Meer, geführt von duoi Delphinen, mit duoi Amoretti, von denen einer der eine stößt an gewisse Umhänge, wo die besagte Galatea liegt, und der andere überreicht ihr ein offenes Perlmutt mit verschiedenen Perlen, wo sie gerade dabei ist, eine zu entfernen, für die Illustriss. Senator Marquis und Landvogt Ferdinando Cospi”.

Es handelt sich um ein äußerst bedeutendes Gemälde, da sich viele Merkmale der Kunst von Elisabetta Sirani daraus ableiten lassen. Es heißt, dass die Zeitgenossen die Originalität ihrer Erfindungen bewunderten: und hier, anstatt die übliche Ikonographie der Galatea im Triumph oder in Gesellschaft ihres Geliebten Acis oder in einer dialektischen Beziehung mit ihrem unerwiderten Geliebten, dem Zyklopen Polyphem, zu wiederholen, stellt die Malerin eine Galatea dar (zierlich, mit lieblichen Zügen, die ein Stirnband trägt, um eine modische(zierlich, mit lieblichen Zügen, ein Stirnband tragend, um eine modische Frisur zu verhindern), die sich zusammen mit zwei Amoretten vor dem Hintergrund eines düsteren Himmels und den Wellen eines noch düstereren Meeres einfach von den Wellen treiben lässt. Die Kraft seiner Zeichnung, eine Kraft, die den Zeitgenossen vielleicht sogar männlich erschienen wäre, geht mit offensichtlicher Klarheit nicht nur aus dem sehr starken Hell-Dunkel hervor, das die Amoretten und die Nymphe selbst formt, sondern auch aus den Zeichen und Falten des unwirklich flatternden roten Tuches.Unwirklich flatterndes rotes Tuch, eine Art Segel, das vom Wind aufgeblasen wird, entnommen aus ähnlichen Ideen eines Francesco Albani, das die Muschel in die Ferne tragen wird, auf das die Nereide, um sich auf der Reise nicht zu unwohl zu fühlen, das feine zinnoberrote Satinkissen mit den goldenen Nähten gelegt hat. Und mit welcher Anmut wählt die heranwachsende Nymphe eine Perle aus der Untertasse, die ihr der geflügelte Putto anbietet, indem sie sie zart mit Zeigefinger und Daumen ergreift und die anderen Finger anhebt: In dieser Bewegung wie auch in der Figur der Nymphe mit den fast kindlichen Zügen könnte man eine Art Zusammenfassung von Elisabettas Themen erkennen. Fiorella Frisoni hat geschrieben, dass Galatea mit dieser “affektierten Geste der Wahl der Perle”, mit “dem schlanken Busen und den wohlgeformten Beinen”, “gut die Menschlichkeit repräsentiert, die Elisabeth liebte, ein bisschen Jungfrau, aber auch weltlich”.

Das ist ihr weibliches Ideal, könnte man sagen: eine junge, zarte, feminine, stolze Frau. Genau so war sie: das wurde oben über die historische Bedeutung ihrer Kunst gesagt. Adelina Modesti schrieb 2001, dass die Hauptbedeutung der Figur der Elisabetta in der “Professionalisierung der weiblichen künstlerischen Praxis lag, durch die Entwicklung einer Methode der Berufsausbildung für Frauen, außerhalb des traditionellen Modells des männlichen Mentors (Künstlerinnen lernten ihr Handwerk in der Tat durch männliche Kollegen: Väter, Ehemänner, Brüder) und dadurch, dass sie breite Wege für die weibliche Kulturproduktion und die weibliche Weitergabe von Wissen geschaffen hat, eine Erzieherin und ein Vorbild für die nächste Generation von Künstlerinnen war”. Hier liegt also das Novum: eine weibliche Lehrerin, die zudem voll anerkannt ist, da Elisabeth in den Registern der Accademia di San Luca als Professorin auftaucht, die andere Frauen unterrichtete. Man mag über die Mythographien hinwegsehen, die sich aus den Schmeicheleien ergeben, die zwischen den Seiten von Malvasia fließen, aber wenn man Elisabetta Sirani in ihrer Rolle als Familienoberhaupt und Meisterin der Werkstatt betrachtet, die sie aufgrund der schweren Krankheit ihres Vaters im Jahr 1662 aus der Not heraus übernommen hat, und wenn man den Erfolg ihrer Werke bedenkt, wird es unmöglich, ihre historische Bedeutung herunterzuspielen. Ihr Vermächtnis“, so Modesti, ”besteht darin, dass sie Frauen alternative Bildungswege eröffnet hat, indem sie ihre Werkstatt für junge Mädchen öffnete, die (oft aus Künstlerfamilien, manchmal aber auch aus aristokratischen Kreisen stammend) den Wunsch hatten, sich auf dem Gebiet der figurativen Kunst zu versuchen“. Eine Frau, die in einem typischerweise den Männern vorbehaltenen Beruf erfolgreich ist und ihn sogar lehrt, stellt eine neue Alternative zum damals vorherrschenden ”männlichen Mentorenmodell" dar, das in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts auf dem fruchtbaren Boden des kultivierten Bologna gedeiht.

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