Die Frau, deren Seele Leonardo da Vinci nicht einfangen wollte: la Belle Ferronnière

DerHumanismus der Renaissance war Zeuge eines neuen Interesses an der Antike und der Ausbreitung einer Kultur, die sich an den Entdeckungen orientierte, die durch die zahlreichen Übersetzungen griechischer und lateinischer Texte gemacht wurden. Die Aneignung neuer Erkenntnisse auf verschiedenen Wissensgebieten und insbesondere in Bezug auf das Individuum, sowohl seine bloße Konstitution als auch das Wesen seiner Seele, führte dazu, dass derMensch in den Mittelpunkt der Welt gestellt wurde. Studium, Untersuchung und Experiment waren die innovativsten Aspekte der damaligen Kultur, und dies bedeutete, dass der Mensch selbst zum Gegenstand der Beobachtung und der Reflexion wurde.

Davon zeugt die Fülle der Porträts jener Zeit: Zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert dienten den Künstlern unendlich viele bekannte Persönlichkeiten als Vorlage für ihre Werke, wie die Vertreter der verschiedenen Herrschaften, die verschiedene Gebiete Italiens beherrschten, aber auch diejenigen, die zur Bevölkerung gehörten und die wir als einfache Menschen bezeichnen würden. Die Männer und Frauen aus dem Umfeld der mächtigsten Familien, der Fürsten der Renaissancehöfe, wurden jedoch häufig in den Gemälden und Skulpturen von Künstlern verewigt, da diese häufig in den reichen Residenzen der Fürsten verkehrten und auch als offizielle Hofmaler oder -künstler“angestellt” wurden. Die Höfe wurden so zu Orten der Verbreitung der neuen humanistischen Kultur, an denen Prinzipien, Wissen und Entdeckungen durch Künstler und Persönlichkeiten aus der kulturellen Welt, von der Literatur bis zur Wissenschaft, verkündet wurden.

Unter den Persönlichkeiten, die an einem der einflussreichsten Höfe der Renaissance, dem der Familie Sforza in Mailand, wirkten, ist Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) zu nennen: Das große Genie, das von Florenz nach Mailand zog, verbrachte mehr als ein Jahrzehnt seines Lebens, von 1482 bis 1499, am Hof der Sforzas, als die Herrschaft in den Händen von Ludovico il Moro (Vigevano, 1452 - Loches, 1508) lag. In diesen Jahren malte Leonardo einige seiner größten Meisterwerke: das Porträt eines Musikers, die Dame mit Hermelin und La Belle Ferronniè;re. Das erste wurde um 1485 gemalt und befindet sich heute in der Pinacoteca Ambrosiana in Mailand. Ursprünglich dachte man, dass es sich bei dem Porträtierten um Ludovico il Moro selbst handelte, doch als bei einer Restaurierung im Jahr 1905 eine Notenrolle in den Händen des Mannes zum Vorschein kam, erkannte man, dass es sich um einen Musiker handelte; bisher wurden mehrere Identitäten vermutet: Franchino Gaffurio, Maestro di cappella am Mailänder Dom, Josquin Desprez, ein flämischer Kantor am Hof von Ludovico Sforza, und Atalante Migliorotti, ein mit Leonardo befreundeter Musiker, der als Sänger und Leierspieler nach Mailand kam. Die Dame mit Hermelin kann auf die Jahre 1488 bis 1490 datiert werden und ist derzeit im Nationalmuseum in Krakau zu sehen. Die dargestellte weibliche Figur wurde als Cecilia Gallerani, die junge Geliebte Ludovicos, identifiziert. Diese Identifizierung wird auch durch das Hermelin bestätigt, das das Mädchen in den Armen hält, da das Wort Hermelin im Griechischen mit galé übersetzt wird und somit an den Nachnamen des Mädchens erinnert.

Leonardo da Vinci, Porträt eines Musikers (um 1485; Öl auf Tafel, 44,7 x 32 cm; Mailand, Veneranda Biblioteca e Pinacoteca Ambrosiana)

Leonardo da Vinci, Dame mit Hermelin (1488-1490; Öl auf Tafel, 54,8 x 40,3 cm; Krakau, Nationalmuseum)

Leonardo da Vinci, Bildnis einer Dame, bekannt als La Belle Ferronnière oder vermutlich Bildnis der Lucrezia Crivelli (1493-1495; Öl auf Tafel, 63 x 45 cm; Paris, Louvre)

Als Leonardo da Vinci das Porträt einer Dame, bekannt als La Belle Ferronniè;re, malte, wollte er nicht nur die gesellschaftliche Stellung der Dame darstellen, sondern echte Emotionen auf die Leinwand bringen und sie dem Betrachter vermitteln. In Leonardos Abhandlung über die Malerei heißt es: “Es ist wahr, dass die Zeichen auf den Gesichtern zum Teil die Natur der Menschen, ihre Laster und ihren Teint zeigen [...] Du sollst die Figuren in einem solchen Akt machen, der ausreicht, um zu zeigen, was die Figur in ihrer Seele hat; sonst wird deine Kunst nicht rühmlich sein”. In der Tat kann man in dem berühmten Gemälde eine akribische naturalistische Wiedergabe in Bezug auf die Farben, aber vor allem auf denAusdruck und den Blick des Mädchens erkennen. Ein Gesicht, das fasziniert und den Betrachter unweigerlich dazu bringt, es eingehend zu betrachten: Wer davor steht, um dieses Meisterwerk des großen Genies und eines der schönsten Meisterwerke in der Geschichte der italienischen Kunst zu bewundern, wird von der Feinheit und kühlen Natürlichkeit dieses Blicks gefangen genommen. Die schattierten Rosatöne der Wangen der Dame verstärken die naturalistische Wiedergabe der dargestellten Figur noch: Es scheint, als ob man nicht einer auf Leinwand gemalten Person gegenübersteht , sondern kurz davor ist, mit einer echten, lebenden Person in Kontakt zu treten.

Dies ist genau die Fähigkeit Leonardos, menschliche Figuren zu porträtieren und dabei die naturalistischen Studien zu berücksichtigen, die er bereits in Florenz gemacht hatte und die er in den Mailänder Raum mitbrachte, um diese Kenntnisse zu verbreiten. Seine Porträts sind oft das Ergebnis verschiedener Studien, bevor sie ihre endgültige Verwirklichung erreichen, wie das Haupt der Leda, und sie sind im Allgemeinen durch diese “sprechenden” Blicke vereint: man denke an die Mona Lisa, die Scapigliata, wenn auch später, oder die bereits erwähnte Dame mit Hermelin, sowie die Belle Ferronniè;re. Der Künstler von Vinci legte großen Wert auf die Augen und den Blick, da diese dieSeele der Person selbst ausdrücken.

Leonardo da Vinci (später?), Studie für das Haupt der Leda (um 1505-1506; roter Naturstein auf rot-rosa präpariertem Papier, 200 x 157 mm; Mailand, Castello Sforzesco’s Civico Gabinetto dei Disegni)

Leonardo da Vinci, Kopf einer Frau, bekannt als die Scapigliata (um 1504-1508; Erdschatten und umgekehrter Bernstein, mit Bleiweiß hervorgehoben, auf Tafel, 24,7 x 21 cm; Parma, Galleria Nazionale)

Leonardo da Vinci, Die Mona Lisa (ca. 1503-1513; Öl auf Tafel, 77 x 53 cm; Paris, Louvre)

La Belle Ferronnière ist in halber Länge sitzend dargestellt und zu drei Vierteln gedreht: Der Blick des Mädchens scheint zwar direkt auf den Betrachter gerichtet zu sein, ist aber in Wirklichkeit leicht verschoben. Dies ist fast unmerklich, aber die Augen der Dame treffen nie die Augen des Betrachters. Der Betrachter ist gezwungen, nach rechts zu schauen, um die Blickrichtung der Figur vollständig zu erfassen: Es handelt sich in der Tat um einen flüchtigen, bewegten Blick. Der britische Kunsthistoriker Martin Kemp hat in diesem Zusammenhang darauf hingewiesen, dass diese besondere Position der Figur und der zweideutig abgewandte Blick dazu führen, dass man sie mit einer Skulptur vergleichen kann, um die sich der Betrachter drehen muss, um den flüchtigen Blick zu treffen. Ein Mittel, das den dynamischen Sinn des Volumens zum Ausdruck bringt und in diesem Werk stärker akzentuiert ist als in anderen Porträts Leonardos, wie im Fall der Dame mit Hermelin, deren Gesicht und Blick offensichtlich nach links gerichtet ist, während sie auf ein bestimmtes Element außerhalb der Leinwand starrt.

Leonardo da Vinci wurde in der Werkstatt von Verrocchio (Andrea di Cione, Florenz, 1435 - Venedig, 1488) ausgebildet, dessen Arbeit als Bildhauer bedeutender war als seine Arbeit als Maler: Er zeigte seinem Schüler die Möglichkeit, die Prinzipien der Bildhauerei auf die Malerei und die Zeichnung anzuwenden: Raum, Volumen und Vielfalt der Blickwinkel. In seiner Werkstatt standen Malerei und Bildhauerei in einem Dialog: Plastische Modelle wurden in der Malerei verwendet und malerische Modelle konnten für dreidimensionale Werke genutzt werden. La Belle Ferronnière hat an sich schon bildhauerische Züge, wie ein Vergleich mit Verrocchios Dame mit kleinem Blumenstrauß zeigt. Letztere wurde von Andrea del Verrocchio zwischen 1475 und 1478 geschaffen und befindet sich heute im Museo Nazionale del Bargello in Florenz. Bei der Dame mit dem Sträußchen wird der Naturalismus des Gesichts und der Geste ebenso erfasst wie bei der Belle Ferronniè;re, und bei letzterer sind die starken plastischen Werte zu erkennen. Ein Vergleich der beiden Werke bestätigt somit den bereits erwähnten Austausch zwischen Malerei und Skulptur, der dem Gemälde einen dreidimensionalen Wert und der Skulptur gleichzeitig eine malerische Behandlung verleiht.

In La Belle Ferronnière wird der Raumsinn auch durch die Balustrade, die zwischen der Dame und dem Betrachter steht, und durch den dunklen, aber verschwommenen Hintergrund, vor dem sich das Porträt abhebt, wahrgenommen. Der Betrachter des Gemäldes gewinnt den Eindruck, dass es sich bei diesem dunklen Hintergrund um einen ziemlich großen Raum handelt, der frontal von der Balustrade begrenzt wird, über die die Dame ihren Blick hinaus richtet. Die Dame wird jedoch von einem warmen Licht angestrahlt, das ihre Haut wärmeempfindlich macht und ein Spiel von Licht und Schatten auf dem kostbaren Stoff erzeugt. In der rosigen Reflexion auf der linken Wange kann man dieAnwendung der Studien der Optik und der Studien von Schatten und Licht der frühen 1590er Jahre erkennen, insbesondere die Studien von farbigen Schatten.

Leonardo da Vinci, La Belle Ferronnière, Detail des Gesichts

Leonardo da Vinci, La Belle Ferronnière, Detail des Schmuckstücks

Leonardo da Vinci, La Belle Ferronnière, Detail des Kleides

Verrocchio, Dame mit einem kleinen Strauß (1475-1478; Marmor, Höhe 61 cm; Florenz, Museo Nazionale del Bargello)

Das Mädchen trägt ein rotes Kleid mit quadratischem Ausschnitt, das mit Goldborten verziert ist; die goldene Farbe findet sich auch in den Schleifenbändern an den Ärmeln wieder, die nach der Mode der Zeit abnehmbar waren; unter den Ärmeln erscheinen die Rüschen einer weißen Bluse. Der Hals ist mit einer Halskette geschmückt, die über die Brüste fällt und mit einem Band verknotet ist. Ihr Haar ist im typischen Renaissancestil zusammengefasst: in der Mitte gescheitelt und zu einem niedrigen Pferdeschwanz gebunden, der ihre Ohren bedeckt. Um den Kopf herum befindet sich eine Art dünner Faden, an dem ein kleines Juwel in der Mitte der Stirn befestigt ist. Diese Schmuckkette war Ende des 15. Jahrhunderts bei den Damen sehr beliebt und diente nicht nur als Stirnschmuck, sondern auch dazu, die Frisur zu fixieren: Das Gemälde gibt diesem Schmuckstück den Namen “ferronnière”. Der Name, unter dem das Werk bekannt ist, wörtlich “die schöne Frau des Eisenhändlers”, ist das Ergebnis eines Fehlers in einem Katalog aus dem 18. Jahrhundert, demzufolge die dargestellte Dame Madame Ferron, die Mätresse von François I. von Frankreich, war.

Über die wahre Identität des Mädchens sind im Laufe der Jahre mehrere Namen genannt worden: Cecilia Gallerani, dasselbe Mädchen, das Leonardo in der Dame mit Hermelin dargestellt hatte, vielleicht älter als das Gemälde im Nationalmuseum in Krakau; Beatrice d’Este, die Frau von Ludovico il Moro. Die Dame wurde später mit Lucrezia Crivelli identifiziert, der Hofdame von Beatrice d’Este und Mätresse von Ludovico selbst, die ihm 1497 einen Sohn gebar, was von der Kritik anerkannt wurde (wenn auch nicht einstimmig). Das Gemälde soll in drei unveröffentlichten Epigrammen von Antonio Tebaldeo (Ferrara, 1462 - Rom, 1537) erkannt worden sein, die im Codex Atlanticus aufgezeichnet sind: Das zweite Epigramm lautet “Huius quam cernis nomen Lucretia, Divi / Omnia cui larga contribuere manu / Rara huic forma data est; pinxit Leonardus, amavit / Maurus, pictorum primus hic, ille ducum”. Diese Korrespondenz wurde in jüngster Zeit vor allem dank der Arbeit des Kunsthistorikers Carmelo Occhipinti hervorgehoben, der der Beziehung zwischen den Couplets des Codex Atlanticus und dem Porträt wichtige Seiten gewidmet hat: Dem Gelehrten zufolge zog Leonardo es vor, “dass das Porträt von Lucrezia keine Seele hatte” (denn so wie Thebaldeus im ersten Epigramm von einer Frau ohne Seele spricht), so dass “es nichts weiter als ein Gemälde war, wie sehr es auch ähneln mochte, so dass er darauf verzichtete, es auf wundersame und paradoxe Weise zu einem echten Lebewesen zu machen, das der wirklichen Lucrezia ebenbürtig ist”. Mit anderen Worten, erklärt Occhipinti, "niemand von uns wäre angesichts des Porträts von Lucrezia in der Lage, die Seele von Lucrezia in Besitz zu nehmen, und zwar aus dem einfachen und offensichtlichen Grund, dass Lucrezia uns nicht ansieht. Lucrezia ist nicht unser. Ihre Augen sind nicht für uns bestimmt, sie begegnen den unseren nicht. Sie entgehen uns. Sie schauen woanders hin. Hätte Leonardo sie uns genau zugewandt gemalt, wären wir nicht in der Lage gewesen, so viel Glanz zu ertragen, der direkt von Lucrezias Seele ausgeht: Leonardo wollte also den Betrachter vor der Macht von Lucrezias Schönheit und ihrem inneren Reichtum schützen und zeigte sich dabei auch äußerst respektvoll gegenüber Ludovico il Moro und seiner Liebe zu Lucrezia“. Wie auch Pietro Marani bemerkte, handelte es sich bei Tebaldeo um eine ”sehr subtile literarische Akrobatik zu Ehren von Ludovico il Moro und Leonardo, die einer wahren Ekstase gleichkommt".

Das Werk wurde, wie bereits erwähnt, während Leonardos Jahren in Mailand, genauer gesagt zwischen 1493 und 1495, vollendet. An der Urheberschaft Leonardos besteht kein Zweifel mehr: Das Werk, das zwischen dem Ende des 19. Jahrhunderts und dem Beginn des nächsten Jahrhunderts Gegenstand heftiger kritischer Debatten war (damals gab es illustre Gelehrte, die es lieber anderen zuordneten: Gustavo Frizzoni und Bernard Berenson zum Beispiel schrieben es Giovanni Antonio Boltraffio zu, obwohl Berenson später seine Meinung änderte und sich für Leonardo aussprach). 2007 wurde es dann fast einstimmig Leonardo zugeschrieben (nur Jack Wasserman 1975 und Sylvie Béguin 1983 waren anderer Meinung) und im Gemäldekatalog des Louvre endgültig bestätigt. Das Werk ist heute Teil der Pariser Sammlungen des Louvre. Derzeit ist es jedoch in den Louvre Abu Dhabi überführt worden, das Museum, das der Pariser Louvre im November 2017 in der Hauptstadt der Vereinigten Arabischen Emirate eröffnet hat: Das Gemälde wird dort für eine gewisse Zeit im Rahmen eines Leihprogramms verbleiben, was in der internationalen Kulturwelt viel Aufsehen erregt hat.

Referenz Bibliographie

• Pietro Marani, Maria Teresa Fiorio (eds.), Leonardo da Vinci 1452-1519. Il disegno del mondo, Ausstellungskatalog (Mailand, Palazzo Reale, 16. April bis 19. Juli 2015), Skira, 2015
• Simona Cremante, Leonardo da Vinci, Giunti, 2015
• Carmelo Occhipinti, Leonardo da Vinci und der französische Hof. Ruhm, Ekphrasis, Stil, Carocci, 2011
• Enrica Crispino, Leonardo, Giunti, 2000
• Carlo Pedretti, Leonardo: Das Porträt, Giunti, 1999
• Douglas Mannering, Die Kunst des Leonardo da Vinci, Gallery Books, 1989
• Pietro Marani, Leonardo, Ediciones AKAL, 1993
• Carlo Amoretti, Memorie storiche su la vita, gli studj e le opere di Lionardo da Vinci, Tipografia di Giusti, Ferrario e Co, 1804

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