Die fesselnde Geschichte von Albrecht Dürers Madonna der Patronage, dem wunderbaren Tafelbild von Bagnacavallo

Im Chor des Kapuzinerklosters in Bagnacavallo wurde bis 1969 eine kleine Madonna mit Kind von höchster Qualität eifersüchtig gehütet: Die Nonnen bewahrten sie in eine Decke eingewickelt und geschützt in einem Aussteuerkasten auf; wer sie bewundern wollte, konnte dies nur durch ein Gitter tun. Der Ruhm des Kunstwerks wuchs enorm, so sehr, dass es für die Nonnen ziemlich kompliziert wurde, mit denjenigen Schritt zu halten, die ihr Verlangen bekundeten, dieses kleine, aber immense Meisterwerk zu betrachten, als die geschickte Hand von Albrecht Dürer (Nürnberg, 1471 - 1528) darin erkannt wurde, dank des kenntnisreichen Monsignore Antonio Savioli und der Bestätigung von Roberto Longhi.

Die Geschichte dieser kleinen Tafel, die als Schutzmantelmadonna bekannt ist, wurde von dem Künstler Angelo Marabini (Faenza, 1818 - 1892) aus Faenza so benannt, der in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts einen mittelmäßigen Stich davon anfertigte (obwohl die Zuschreibung umstritten ist, könnte es sich um das Werk seines Vaters Vincenzo handeln), der die heute anerkannte Rolle der Verehrung und des Schutzes (’Wenn man bedenkt, dass das Gemälde seit fünfzig Jahren nicht mehr in Bagnacavallo aufbewahrt wird, ist es faszinierend und aufregend zugleich. Dank der lang erwarteten Rückkehr an den Ort, an dem es jahrzehntelang von den Kapuzinerinnen gehütet wurde, konnten die Einwohner von Bagnacavallo ihre Madonna mit dem Kind mit Begeisterung wiedersehen. Bis zum 2. Februar 2020 ist Dürers Werk im Museo Civico delle Cappuccine ausgestellt, das nichts anderes ist als das bereits erwähnte alte Kloster, und kann von so vielen Menschen bewundert werden, wie sie wollen.

Aber wie kam ein Meisterwerk von Dürer in ein bescheidenes Kloster in der Gegend von Ravenna und warum wird es nun seit fünfzig Jahren, wenn auch mit voller Zustimmung, in der Stiftung Magnani Rocca in Mamiano di Traversetolo aufbewahrt? Die Rückkehr der Madonna del Patrocinio nach Bagnacavallo ermöglicht eine Bestandsaufnahme des aktuellen Wissensstandes und der kritischen Beiträge zu diesem Gemälde.

Albrecht Dürer, Madonna del Patrocinio oder Madonna di Bagnacavallo (um 1495-97; Öl auf Tafel, 47,8 x 36,5 cm; Mamiano di Traversetolo, Stiftung Magnani-Rocca, Inv. 581)

Das Kapuzinerkloster in Bagnacavallo, in dem sich heute das Kapuzinermuseum befindet

Vincenzo Marabini, Beata Vergine del Padrocinio (1832?; Stichel, 120 x 78 mm)

Die Kapuzinerinnen erinnerten sich daran, dass sie diese Heilige Jungfrau des Patroziniums immer aufbewahrt und verehrt hatten, aber in Wirklichkeit war es ein Gegenstand, der durch eine ihrer Schwestern von einem Kloster zu einem anderen Kloster gekommen war: Es war Don Antonio Savioli, der bei seinen Nachforschungen über die wahre Herkunft des Tisches in dem Buch Campione delle monache di Bagnacavallo las: “La Madre Sr. Gertrude Canattieri, eine Klarissin des aufgehobenen Klosters von Cotigniola, trat am 13. Mai 1822 im Alter von 73 Jahren in unser Kloster ein [...] Sie brachte ein wunderschönes Bild der Heiligen Jungfrau von großem Wert mit, das das Bild der Gründer des Klosters von Cottigniola war und jetzt in unserem Chor steht und das uns in unseren Nöten auf wundersame Weise hilft”. Bei dem in der Anmerkung erwähnten Kloster handelt es sich um das 1659 gegründete Klausurkloster der Nonnen der Heiligen Klara von Cotignola, dessen Gründerinnen Schwester Dorotea Felice Certani und Schwester Giovanna Maria Scapuccini waren. In den von Romoaldo Maria Magnani 1742 zusammengestellten Lebensbeschreibungen der ehrwürdigen Heiligen und Dienerinnen Gottes der Diözese Faenza heißt es jedoch, dass Schwester Dorotea “der heiligen Jungfrau sehr ergeben war, vor deren Bild sie eine große Verehrung genoss.Jungfrau, vor deren Bildnis, das vermutlich von Guido Reni stammt, sie viele Stunden im Gebet verbrachte: Und eines Tages hatte sie durch dieses Bild eine Vision, zu der sie inständige Bitten äußerte”. Im Kloster der Heiligen Klara in Ravenna wurde auch ein Manuskript über das Leben von Schwester Dorothea gefunden, das von einer armen Klara verfasst wurde, die sich für die Biografie der Nonne interessierte, aber keine Gelegenheit hatte, sie persönlich kennenzulernen, und Informationen von älteren Schwestern sammelte, die sie gekannt hatten. Hier lesen wir, dass “sie von ihrem Herrn Vater ein wunderschönes Bild dieser Jungfrau geschenkt bekam”, vor dem “die gute Mutter viele Stunden am Tag kniete”, um “Gnaden für sich selbst, aber auch für ihre Töchter und deren Angehörige” zu erbitten; vor allem aber lesen wir, dass sie das heilige Bild “aus Ravenna in unser Kloster brachte”. Aus den Dokumenten geht hervor, dass Schwester Dorotea, geborene Isabella, 1621 mit einer Zahlung von 500 Scudi ihres Vaters in das Kloster eintrat und gemäß den Vorschriften für den Eintritt in das Kloster der Heiligen Klara ein Gemälde mitbringen musste, das ein heiliges Bild darstellt, wahrscheinlich die Madonna del Patrocinio. Ihr Vater, Giovan Filippo Certani, war Seidenhändler in Bologna, aber er war auch ein künstlerisch-literarischer Mäzen: Er gründete dieAccademia dei Selvaggi, an der Künstler wie Guido Reni oder die Carracci teilnahmen, so dass der Besitz von Gemälden für ihn nicht kompliziert war; vielleicht hatte er die Madonna del Patrocinio auf dem Bologneser Kunstmarkt oder vielleicht in Venedig bei Unternehmern gekauft, die mit Luxusprodukten handelten. Oder, da viele Mitglieder der Familie von Schwester Dorothea Mönche oder Nonnen waren, könnte das Gemälde unter ihnen weitergegeben worden sein. Auf jeden Fall ist bekannt, dass Dürer bei seiner Ankunft in Venedig im Jahr 1506 seinen Freund Willibald Pirckheimer in Nürnberg in einem Brief darüber informierte, dass er fünf seiner sechs kleinen Tafeln, von denen jede Spur verloren gegangen ist, verkauft hatte.

Wie bereits erwähnt, gelangte Dürers Meisterwerk dank Schwester Gertrude Canattieri vom Kloster in Cotignola in das Kapuzinerkloster in Bagnacavallo und blieb dort bis 1969, zehn Jahre nachdem Monsignore Antonio Savioli entdeckt hatte, dass es sich um ein Gemälde des Nürnberger Meisters handelt. Einige Priester, die das Kloster besuchten, hatten bereits vor 1959 von der Existenz der kleinen Tafel erfahren, ohne sie mit ihrem Autor in Verbindung zu bringen, und die Gerüchte verbreiteten sich bis zu Savioli, der, fasziniert, 1958 die Nonnen um ein gutes Foto des Werkes bat: Im Jahr zuvor hatten die Nonnen nämlich die ersten fotografischen Bilder davon an die Gläubigen verteilt. Die direkte Begegnung zwischen Savioli und dem Werk fand jedoch im September 1959 statt, allerdings nur durch ein Doppelgitter. “Ich äußerte den Wunsch, es zu studieren, und erhielt eine langweilige Postkarte, ein altes und verblichenes Foto”, erklärte er. Auch Antonio Corbara, ehrenamtlicher Regierungsinspektor für bewegliche Kunstwerke in der Romagna, hatte es auf das Gemälde abgesehen. 1961 schrieb er an die Kapuzinerinnen: “Wissen sie, welchen Wert das Werk hat? Haben sie Angaben über seine Herkunft? Es ist außergewöhnlich, dass ein solches Werk vorhanden ist, es ist ein Fall von beispielloser Seltenheit”, und fügte hinzu, dass “es ratsam wäre, dass sie bis auf weiteres niemandem die Genehmigung erteilen, es zu reproduzieren oder zu veröffentlichen”. Darüber hinaus bat Corbara darum, das Werk aus der Nähe zu sehen, um die ministerielle Akte zu erstellen, die anschließend dem Superintendenten Cesare Gnudi vorgelegt werden sollte. Das Dossier über das Werk und die Veröffentlichung der ersten Studie über das Gemälde verdanken wir jedoch Savioli, und zwar in der Januarausgabe 1961 des Bollettino Diocesano di Faenza: Hier erscheint zum ersten Mal die Zuschreibung an Albrecht Dürer, die der zweiten italienischen Periode des deutschen Meisters zugeschrieben wird, d.h. zwischen 1505 und 1507, während der er sich in Venedig aufhielt. “Das Werk, über das diese Karte zum ersten Mal berichtet, wird sicherlich Gegenstand des Studiums von Kritikern und Historikern sein”, lesen wir; und nach der Beschreibung des Gemäldes heißt es: “Zuerst suchte ich den Maler unter den Lombarden der Diaspora Leonardos, ohne Ergebnis. Aber eine blasse Fotografie genügte Professor Longhi, um die Hand des großen Dürer zu entdecken, einen Namen, den er aussprach und der wie von einer beunruhigenden Eingebung weggeblasen wurde”. Tatsächlich wurde im Juli 1961 der unveröffentlichte Text von Roberto Longhi, der Dürers Madonnain Bagnacavallo gewidmet war, in Paragone Arte veröffentlicht, wo die Vaterschaft des Nürnberger Meisters bestätigt wurde.

Diese unglaubliche Entdeckung brachte jedoch bald eine Reihe von Problemen mit sich: Zunächst war eine Sondergenehmigung erforderlich, um das Gemälde bewundern zu können, da man ein Kloster betreten musste. Danach wurde man sich bewusst, dass die Kapuzinernonnen mit ihren begrenzten Mitteln die Hüterinnen eines Werkes von unschätzbarem wirtschaftlichem Wert waren und außerdem nicht wussten, wie sie die zahlreichen Anfragen beantworten sollten, die sie aus ganz Italien und dem Ausland erreichten. Es bestand die dringende Notwendigkeit, das Werk der Öffentlichkeit zugänglich zu machen, und wenn man zunächst dachte, dass eine mögliche Restaurierung unbedingt innerhalb des Klosters erfolgen müsse, um das Gemälde nicht aus diesem Ort zu entfernen, so überzeugten die Ministerialbeamten Savioli, dass man über eine sichere Überführung in ein entsprechend ausgestattetes Labor nachdenken müsse: nach Gnudis Meinung in die Pinacoteca Nazionale in Bologna.

Angesichts all dieser Hypothesen kamen die Nonnen auch auf die Idee, das Werk zu verkaufen, da sie sich bewusst waren, dass das Kloster Bagnacavallo sich in einem Zustand des Verfalls befand und sie lieber an einen anderen Ort umziehen wollten, als eine Renovierung in Kauf zu nehmen; mit dem Verkauf des Werkes würde ihr Projekt möglich. Gnudi war vor allem aus Gründen des Schutzes des kulturellen Erbes strikt gegen den Verkauf an einen Dritten und berief sich auf das Gesetz, das für den Verkauf eines geschützten Objekts, das einer kirchlichen Einrichtung gehört, eine Genehmigung des Ministers vorschreibt. Die beste Bedingung war, einen für die Generaldirektion für Antiquitäten und Schöne Künste akzeptablen Käufer zu finden, der die Erhaltung und die öffentliche Nutzung des Werks garantieren konnte: eine Bedingung, die 1966 eintrat, als Luigi Magnani (Reggio Emilia, 1906 - Mamiano di Traversetolo, 1984), ein Musikwissenschaftler und Sammler aus Reggio Emilia, die Madonna del Patrocinio zum ersten Mal interessiert besuchte. Oftmals unterstützten dieselben Ministerialbeamten, die für den Schutz des künstlerischen Erbes zuständig waren, Magnanis Wunsch, “Meisterwerke, die von einem ungewissen Schicksal bedroht waren, zu retten und nach Italien zurückzuholen”, auch deshalb, weil dieser Garantien für die spätere Rückgabe an den Staat oder die öffentliche Nutzung der Werke gab. Der Vertrag wurde im Dezember 1968 unterzeichnet, nachdem sich alle Beteiligten bereit erklärt hatten, das Werk an Magnani zu verkaufen, und sogar die überraschende Weigerung der Nonnen, ihm das Gemälde zu übergeben, überstanden war. Letztere verlangten neben der Geldsumme eine möglichst originalgetreue Reproduktion vonDürers Meisterwerk.

Die Aufnahme des Eintritts von Schwester Gertrude Canattieri in das Kloster

Das Bild von 1957 (Foto von Giuseppe Zauli)

Luigi Magnani

Das Bild der Madonna del Patrocinio vor der Restaurierung 1970

Die Einwohner von Bagnacavallo reagierten mit Besorgnis auf den Verlust des Gemäldes: Die Stadtverwaltung wollte nicht, dass das Gemälde in eine andere Stadt gebracht wurde, und wies darauf hin, dass es in Bagnacavallo ein städtisches Museum gab, in dem es hätte aufbewahrt werden können, das aber nur auf dem Papier existierte, da es sich nicht um ein echtes Museum handelte, sondern lediglich um einen Raum in der örtlichen Bibliothek, der für die Aufbewahrung eines Werks von Dürer nicht geeignet war. Die Tafel verließ die Stadt im Februar 1969 unter großer Geheimhaltung, um nach Rom zu gelangen, wo sie imIstituto Centrale del Restauro einer behutsamen Restaurierung unterzogen wurde, um sie in ihren ursprünglichen Zustand zu versetzen.

Das Werk wurde im Wesentlichen zwei Restaurierungen unterzogen, “eine”, so Longhi in seinem Aufsatz, “die vielleicht die Auswirkungen einer alten Verbrennung beheben sollte, umfasst die gesamte Haarlocke, die rechts vom Gesicht der Jungfrau fällt, und zeigt aufgrund der großen Sachkenntnis ihrer Ausführung, dass sie von einer ’philologisch’ geschulten und daher ’philologisch’ kompetenten Hand ausgeführt wurde.philologisch’ geschulten Hand ausgeführt wurde und daher, so würde ich sagen, nicht vor dem Jahrhundert der ’Aufklärung’; das andere ist keine echte Restaurierung, sondern eine Hinzufügung, die, indem sie bestimmte Teile des Kindes verdeckt, zeigt, dass sie durch nachtridentinische moralische Skrupel veranlasst wurde”. So wurde in Rom neben der Konsolidierung und Reinigung der Oberfläche auch diemalerische Integration der Haarlocke der Madonna entfernt, die höchstwahrscheinlich zwischen dem 18. und 19. Jahrhundert nach einem Kerzenbrand entstand, sowie der kleine Lendenschurz, der dem Kind Ende des 16.

Es handelt sich um ein Werk von außerordentlichem Wert und außergewöhnlicher Schönheit, und Antonio Savioli war sich dessen bereits bewusst, als er es erstmals im Bollettino Diocesano di Faenza beschrieb: "Ikonographie der Mater Christi. Das Heilige Kind hält einen kleinen Erdbeerzweig in der rechten Hand, blickt in die Augen seiner Mutter und klammert sich an ihre linke Hand, als wolle es sein eigenes Gleichgewicht sichern. Es liegt auf einer weißen Windel, es ist völlig nackt bis auf den Lendenschurz, der vielleicht erst spät hinzugefügt wurde. Die Jungfrau blickt sanft und fast kontemplativ auf den göttlichen Sohn. Sie trägt das rote Gewand. Der blaue Mantel, der über dem Kopf gefaltet ist, lässt die weiße Kappe sichtbar, die den üppigen Zopf umhüllt. Der Hintergrund rechts vom Betrachter wurde von einem Kupferstecher des 19. Jahrhunderts als Fenster gedeutet, die monochrome Blüte als Abschlussdekoration einer Brüstung. Wäre es, wie es scheint, eine Tür, müsste man an ein verschließbares Tor denken, hinter dem man auf jeden Fall eine Mauer aus weiß gekalkten Ziegeln sehen kann. Auf der linken Seite hingegen wird der Boden von einem hölzernen Gesims oder Rahmenpfosten eingenommen. Das Hauptlicht strömt von einer Quelle auf der linken Seite in einem Winkel von 45° zur Bildebene aus".

Savioli assoziiert es mit der Ikonographie der Mater Christi, aber in Wirklichkeit handelt es sich, wie Raffaella Zama bemerkt, um eine Compassio Mariae, d. h. um eine Reflexion und Verehrung des Schmerzes, den Maria beim Erleben des Leidens und des Todes ihres Sohnes empfand. Die kleine linke Hand des Kindes , die sich an die Hand der Mutter klammert, verweist auf die tragischen Gedanken der Mutter, die die vom Nagel der Passion durchbohrte Hand ihres Sohnes vorstellt, aber auch andere Elemente deuten darauf hin: Die dunkle Farbe des Mantels der Jungfrau deutet auf Trauer hin; ihr Blick ist zärtlich und lieblich gegenüber dem Kind, aber gleichzeitig traurig und melancholisch; und wiederum unterbricht das Kind sein Spiel mit dem roten Erdbeerzweig, das auf seine Passion anspielt, um vergeblich nach den Augen seiner Mutter zu suchen. Dürer ist es gelungen, die Zärtlichkeit zwischen der Jungfrau und dem Kind und die Passion Christi in einem einzigen Bild zu verdichten und uns an die Offenbarungen der heiligen Brigitta von Schweden zu erinnern, der zufolge Maria jedes Mal, wenn sie ihren Sohn ansah und seine Hände und Füße erblickte, von starkem Schmerz ergriffen wurde, weil ihre Vorahnungen sie zu den Leiden und dem Tod am Kreuz führten.

In technischer Hinsicht vereint die Madonna des Patronats nordische Elemente, die aus der Herkunft des Nürnberger Meisters stammen, und italienische Elemente in einem einzigen Werk: ein Aspekt, der im Hinblick auf die Identifizierung der Entstehungszeit des Werks umstritten ist. Longhi bestätigte in seinem in Paragone Arte veröffentlichten Aufsatz die Verbindung des Gemäldes mit Dürers zweiter Italienreise zwischen 1505 und 1507 und argumentierte, dass der Meister seine Reife erreicht hatte und sich daher derAneignung italienischer Formalismen und der Rückbesinnung auf die Kunst seiner nordischen Herkunft bewusster war. Andere Kritiker vertraten dagegen die Ansicht, dass das Werk auf seinen ersten Italienaufenthalt Mitte der 1590er Jahre zurückgeht, und behaupteten eine frühere Begegnung mit der italienischen Renaissance. Viele der Beispiele italienischer Künstler, die Longhi in seinem Essay anführt, stammen jedoch aus den 1590er Jahren: “Der Grundriss der göttlichen Gruppe ist zunächst von bellinischem und antonellischem Zuschnitt [...] Eine ruhige, ’pyramidenartige’ Kalibrierung, fast ohne heteroklitische Striche; ein sehr süßes Oval in der Mutter; eine Lebendigkeit, aber reguliert und fast von ruhiger gymnastischer Übung im Körper des Kindes, die sich mehr als bei anderen Italienern dem Vicentiner Montagna nähert: Ein Künstler, den Dürer auf seinem Abstieg von der Alpe di Trento gesehen haben mag, bevor er nach Venedig aufbrach”; und nach ein paar Zeilen bemerkt er, dass “die Mütze der Jungfrau, die eben noch Montagna genannt wurde, fast die gesamte Stirn bedeckt, in der Form einer nordischen Mönchsbinde, wie sie Dürer vor seiner zweiten Reise in Stichen nachdrücklich verwendet hatte. Die gewölbten Schultern der großen und edlen italienischen Körper werden schmal und fehlen; das Haar mit den kupferglänzenden Strähnen breitet sich in einer für uns unverständlichen Asymmetrie aus und hat keinen Bezug mehr zur italienischen Syntax”. Er schließt jedoch mit der Feststellung, dass “dieser bewusste Widerspruch trotz der sprachlichen Vermischung so subtil ist, dass Dürer ihn nur in den Jahren seiner zweiten Italienreise zwischen 1505 und 1507, zwischen Venedig und Bologna, erfahren haben kann”.

Vergleicht man jedoch die Madonna del Patrocinio mit anderen Werken des späten 15. Jahrhunderts, so findet man Gemeinsamkeiten, wie Diego Galizzi argumentiert. Zunächst einmal erinnert die pyramidenförmige Komposition des Werks an das Motiv der sitzenden Madonna, die von einer niedrigen Brüstung aus blickt, wie es für denKreis um Mantegna und Bellini typisch ist, etwa die Madonna mit den roten Putten von Giovanni Bellini (Venedig, um 1433 - 1516). Das rückwärtige Revers des dunklen Mantels auf dem Haupt der Jungfrau mit seinem rostfarbenen Futter erinnert an zahlreiche Madonnen der 1490er Jahre von Cima da Conegliano (Conegliano, 1459/60 - 1517/18), wie die Madonna mit Kind im Petit Palais in Paris. Bartolomeo Montagna (Orzinuovi, 1449/50 - Vicenza, 1523) wiederum stellte die zentrale Falte dar , die die weiße Mütze der Jungfrau in zwei Hälften teilt , ein Motiv nordischen Ursprungs , das Dürer häufig in seinen Madonnen verwendete, so auch in der Washingtoner Haller Madonna von etwa 1498.

Giovanni Bellini, Madonna mit den roten Putten (1485; Öl auf Tafel, 77 x 60 cm; Venedig, Gallerie dell’Accademia)

Cima da Conegliano, Madonna mit Kind (1495-97; Öl auf Tafel, 71 x 55 cm; Paris, Petit Palais)

Albrecht Dürer, Haller Madonna (um 1498; Öl auf Tafel, 50 x 40 cm; Washington, National Gallery of Art)

Martin Schongauer, Papageienmadonna (um 1470-75; Stichel, 155,8×107 mm; New York, The Metropolitan Museum of Art)

Albrecht Dürer, Blatt mit verschiedenen Studien (um 1495; schwarze und graue Tuschfeder auf Papier, 370 x 255 mm; Florenz, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Inv. 1049E)

Außerdem hatte Savioli bereits die “nördliche Syntax der Marienfigur” festgestellt, und tatsächlich spiegelt das Gesicht der Madonna del Patrocinio ein spätgotisches Modell aus Süddeutschland wider: Die ovale Kontur des Gesichts, die gewölbten Augenbrauen, die halb nach unten geöffneten Augenlider, die spitz zulaufende Nase, der kleine Mund; dies sind Merkmale, die sich auch in den Werken Martin Schongauers (Colmar, um 1448 - Breisach am Rhein, 1491) wiederfinden, zu denen die zwischen 1470 und 1475 mit Stichel gefertigte Madonna mit Kind und Papagei gehört.

In der Figur des Kindes wurde jedoch ein Modell von Verrocchio erkannt: Eine im Louvre aufbewahrte und auf 1495 datierte Zeichnung von Dürer bezeugt seine Kenntnis eines Modells, das Lorenzo di Credi (Florenz, 1459/60 - 1537), einem der bedeutendsten Schüler Verrocchios (Florenz, 1435 - Venedig, 1488), zugeschrieben wird. Und ein Blatt aus der Zeit um 1495, das im Gabinetto dei Disegni e delle Stampe in den Uffizien aufbewahrt wird und auf dem der Nürnberger Meister einige Studien zur italienischen Renaissancekunst durchgeführt hatte, zeigt genau in der linken unteren Ecke des Blattes ein kleines sitzendes Jesuskind nach einem Prototyp von Verrocchio oder Lorenzo di Credi. Das kleine Jesuskind hat große Ähnlichkeit mit dem in der Schutzmantelmadonna dargestellten Kind, auch wenn der Künstler es an die besondere Ikonographie des Gemäldes angepasst hat: Die linke Hand des Kindes ist mit der seiner Mutter verbunden, und die andere Hand umklammert einen Zweig mit roten Erdbeeren.

Es handelt sich um ein Gemälde, das viel tiefere ikonografische und sakrale Bedeutungen offenbart als die bloße Darstellung einer Jungfrau mit Kind, und es ist daher offensichtlich, wie sehr dieses Werk mit einer Gebetsumgebung wie der des Klosters der Kapuzinerinnen von Bagnacavallo verbunden war, wohin es nun, fünfzig Jahre später, zurückgekehrt ist, um von allen in seiner vollen Pracht bewundert zu werden.

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