Die erotischen Keramiken des Archäologischen Nationalmuseums von Tarquinia

Der Saal der antiken Keramik des Archäologischen Nationalmuseums von Tarquinia ist einer der Abschnitte des Besuchsprogramms des Palazzo Vitelleschi, in dem das Publikum am längsten verweilt, da die hier aufbewahrte Sammlung von figürlichen Vasen sehr umfangreich und bedeutend ist. Es handelt sich um Material aus Ausgrabungen in der Gegend, das in den Sammlungen zusammenkam, aus denen 1924 das heutige Museum hervorging, das aus der Vereinigung mehrerer Sammlungen (der städtischen, der der Familie Bruschi-Falgari und anderer privater Sammlungen) hervorging. In dieser Sammlung spielt der Kern der attischen Keramik mit erotischen Motiven eine wichtige Rolle, der sich durch eine kaum zu übertreffende Anzahl und Vielfalt von Motiven auszeichnet: Das dichte Vorhandensein etruskischer Gräber und Grabstätten in der Umgebung der Stadt Tarquinia hat außerdem die Entdeckung einer großen Anzahl von Keramiken ermöglicht, da es ein typischer etruskischer Brauch war (Tarquinia war eine der Städte der etruskischen Dodekapolis, d.h. der Gruppe von zwölf wichtigen Stadtstaaten, die miteinander verbündet waren), diese Gegenstände in Gräbern zu deponieren, ein Umstand, der es uns ermöglicht hat, eine sehr große Anzahl intakter attischer Keramiken zu erhalten. Die Produktion ausAttika hatte in Etrurien einen florierenden Markt gefunden, da die Etrusker, die in ständigem Kontakt mit den Griechen standen, eine starke Vorliebe für Keramik aus griechischer Produktion entwickelt hatten, die für den alltäglichen Gebrauch, aber auch für Bestattungsrituale verwendet wurde (die Etrusker pflegten Speisen, Getränke und Geschirr in die Gräber zu stellen, Gegenstände, die diese antike Zivilisation als nützlich für die Reise des Verstorbenen ins Jenseits ansah). Dieser Geschmack war in Tarquinia, einer der am stärksten hellenisierten etruskischen Städte, besonders verbreitet.

Die Vasen mit erotischen Szenen aus Tarquinia lassen sich in die Zeit zwischen Anfang und Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. einordnen (eine Zeit, die mit der Blütezeit der Keramik mit erotischem Hintergrund zusammenfällt, die zu Beginn des 4. v. Chr. zu verschwinden begann), Jh. v. Chr. verschwindet, weil diese Kunst beginnt, andere Themen zu bevorzugen, und erotische Themen in andere Medien verlagert werden), und es ist interessant festzustellen, dass die Keramiken im Nationalmuseum von Tarquinia sich dadurch auszeichnen, dass die dargestellten Szenen fast alle explizit sind. Nach Ansicht des Archäologen Otto Brendel, der der erotischen Kunst in der griechisch-römischen Welt eine lange Studie gewidmet hat, lässt sich das Interesse der Griechen an Sex aus religiösen Gründen erklären: Ihre Religion hatte nämlich mehr mit der menschlichen als mit der kosmischen Dimension zu tun und war daher eher sozial und moralisch ausgerichtet, und die Gottheiten selbst waren “Prototypen nicht so sehr von Naturkräften als von menschlichen Haltungen und Handlungen” (so Brendel).

Eine weitere Unterscheidung muss getroffen werden, da man in der griechischen Kunst von sexuellerSymbolik einerseits und erotischen Darstellungen andererseits sprechen kann: Letztere konnten sowohl olympische Götter als auch gewöhnliche Sterbliche als Protagonisten haben. Und die Verbreitung von Sexszenen auch unter gewöhnlichen Menschen könnte durch diesehr offene Haltung der alten Griechen gegenüber Sex erklärt werden, aber auch durch die Tatsache, dass die archaische griechische Kunst zu Beginn des 6. Die erotischen Szenen in der attischen Keramik jener Zeit, betont Brendel, können daher als “Genreszenen” betrachtet werden: “Das Liebesspiel ist Teil des sozialen Lebens der Menschen”, erklärt der Gelehrte, “und so hielten die Künstler jener Zeit die verschiedenen Arten des Liebesspiels mit einer enthusiastischen und scharfen Haltung fest, mit einem Geschmack, der oft einfühlsam ist, aber ohne Spuren von Sentimentalität [...]. Die erotischen Darstellungen beschreiben wie jedes andere Genrebild die Menschen, ihre Handlungen und die Situationen, in denen sie agieren, und das alles in getreuer Wiedergabe”.

Die Keramiken von Tarquinia zeigen homoerotische Szenen (zwischen Männern und zwischen Frauen) sowie Szenen heterosexueller Liebe. Ein recht gewöhnliches Bild ist das, das dem Maler des Käfigs zugeschrieben wird und auf einer Kylix, einem Weinkelch, dargestellt ist: Man sieht zwei Liebende, einen bärtigen und einen jüngeren, bärtigen, die Ergüsse austauschen, wobei der ältere seine Hände dem Geschlechtsorgan seines Freundes nähert und der jüngere einen Hasen in den Händen hält. Es handelt sich um eine typische Szene der Päderastie, einem gesellschaftlichen Brauch in Griechenland zu jener Zeit: Sie kann als eine Art sexuelle Initiation eines jungen Menschen betrachtet werden und wurde daher als wichtig für die sentimentale, aber auch soziale und kulturelle Bildung angesehen. Die Rollen waren gut kodifiziert: auf der einen Seite dererómenos, ein geliebter und passiver junger Mann in der Pubertät, und auf der anderen Seite ein erastés, ein Liebender und aktiver Mann, der während der Brautwerbung demerómenos Naturalien anbot, in diesem Fall den Hasen, der in Szenen dieser Art ständig präsent ist (“er hat nicht nur eine attributive Funktion für den ephebe”, erklärt der Wissenschaftler Mario Cesarano, “er ist in der ikonografischen Sprache ein wahres Synonym: Die Beute par excellence wird in der allgemeinen Vorstellung zu einer Verklärung der Ephebe, dem Objekt der Liebesjagd”). Szenen des Werbens finden sich auch in dem Krater (eine große, hohe, runde Vase, in der Wasser und Wein gemischt wurden), der dem Maler des Obstgartens zugeschrieben wird, wo wir mehrere Paare von Männern und heranwachsenden Mädchen bei ihren amourösen Verwicklungen beobachten können.

Äußerst ungewöhnlich ist dagegen die Szene, die Apollodoros, einer der führenden Keramiker um 500 v. Chr. (wir kennen seinen Namen, weil er auf mehreren ihm zugeschriebenen Vasen gefunden wurde), auf einem Kylix darstellt: Wir sehen zwei völlig nackte Frauen, von denen die eine stehend einen Becher hält und die andere in der Hocke mit der Hand über die Scham der anderen reibt. Was wie eine lesbische Liebesszene anmutet, wurde unterschiedlich gedeutet, entweder als Darstellung einer Enthaarung (die untere rasiert also die Scham der anderen) oder als Beschreibung der Vorbereitungen, die zwei Etrees für ein Bankett treffen, nach dem sie zu ihren Männern gehen werden. Die etére waren Kurtisanen: nicht einfach Prostituierte zur Befriedigung männlicher Triebe, sondern Begleiterinnen, die brillant sein mussten, die in der Lage sein mussten, Gespräche auch auf hohem Niveau zu führen (ihre Kultur war also im Allgemeinen derjenigen der anderen Frauen jener Zeit überlegen) und die sich möglicherweise sogar selbst zu erkennen gaben (eine Figur, die im Wesentlichen der der Kurtisane im Venedig des 16.) In dieser Szene salbt die kniende Frau wahrscheinlich die Vagina ihrer Partnerin mit parfümierten Ölen, um sie auf den Geschlechtsverkehr vorzubereiten. Es könnte sich aber auch um den Auftakt zu einer lesbischen Beziehung handeln: Auch wenn über die weibliche Homosexualität im antiken Griechenland nicht viel bekannt ist, gibt es doch die Gedichte von Sappho, die von der Liebe einer Frau zu einer anderen Frau berichten, und dann wiederum die Verse von Anakreon und die Aussagen von Plutarch. Die lesbische Liebe muss also im antiken Griechenland praktiziert worden sein, auch wenn sie wahrscheinlich nicht den Stellenwert einer kodifizierten gesellschaftlichen Praxis wie die Liebe zwischen Männern hatte.

In der Sammlung des Archäologischen Nationalmuseums von Tarquinia sind jedoch heterosexuelle Liebesszenen in größerer Zahl vorhanden: Dabei handelt es sich meist um expliziten Geschlechtsverkehr, der in vollem Gange oder während der Vorbereitungen festgehalten wird, wie zum Beispiel in der Pelíke (einer Vase für Flüssigkeiten), die dem Maler Nikoxenos zugeschrieben wird, wo wir in einer Szene einen ithyphallischen Mann (d. h. mit erigiertem Penis) sehen, der die Tunika einer Frau anhebt, Danach vollzieht er mit ihr den Koitus, indem er sie von hinten nimmt, genau wie in der Kylix des Malers der Briseis, wo die Frau, die in diesem Fall völlig nackt ist, ihre Ellbogen auf eine Stütze stützt, während ein Mann sie ebenfalls von hinten penetriert. In den beiden Kylixen des Malers von Triptolemos hingegen sehen wir zwei Paare in der Wiener Austerstellung, einer Variante der klassischen Missionarsstellung, bei der die Frau ihre Knöchel auf den Schultern des Mannes abstützt (auch in dieser Darstellung ist deutlich zu erkennen, wie der Penis des Mannes in die Frau einzudringen beginnt). Im Werk des Malers von Briseis und in einer der beiden Kylixen des Malers von Triptolemos sehen wir, dass die Frau ein dünnes Amulett an ihren Oberschenkel gebunden hat, das sie als Aetéra ausweist, ein Gegenstand, den wir in den anderen Darstellungen nicht sehen.

Kritiker haben die in diesen Szenen dargestellten Frauen im Grunde immer als etére identifiziert, doch in jüngster Zeit wurde diese Auffassung von dem Wissenschaftler Alessandro Baccarin in Frage gestellt, der diese Interpretation für eine Fehldeutung unseres Verständnisses von romantischen Beziehungen hält. “Die Kategorien, mit denen Kunsthistoriker und Antikexperten diese Szenen ’gelesen’ haben”, erklärt Baccarin, "waren die des Phallozentrismus und der Pornografie: Diese Bilder zeigten die Gewalt, die Frauen in der griechischen Welt erlitten, ihre Verwendung als Sexualobjekte, ihre Darstellung als sexuelle Aufforderung an den männlichen Blick. Daraus ergibt sich die Identifizierung der dargestellten weiblichen Subjekte mit Prostituierten, Äther oder sexuellen Entertainern, eine Identifizierung, die durch die Assoziation zwischen Nacktheit - sexuelle Darstellung und Prostitution - Pornographie möglich ist. Diese Art der Lektüre, die in den Studien der 1970er und 1980er Jahre üblich war, beruhte auf der verzerrenden Anwendung eines modernen Blicks auf die Antike, eines Blicks, der durch ebenso moderne Kategorien aktiviert wurde. Die Hypothese beispielsweise, dass diese Art von Keramik dem Blick der Frauen entzogen war und auf den Bankettsaal beschränkt blieb, um ausschließlich von Männern bearbeitet zu werden, basierte auf der Anwendung genau jener segregativen Dimension auf die antike Welt, die Nacktheit und Erotik in der Museumspolitik oder im Umgang mit Pornografie zwischen dem 19. und 20. Die Identifizierung von Frauen in der attischen Keramik mit einem erotischen Thema bleibt also ein offenes Problem, das es zu lösen gilt, wenn man bedenkt, dass die Keramiken Gebrauchsgegenstände waren und schließlich Teil von Begräbnistrousseen wurden. Die Schlussfolgerung, so Baccarin, ist, dass “wir es mit einer Deklination der Erotik zu tun haben, die uns fremd ist. Erstens ist der Geschlechtsverkehr ein ornamentales Motiv. Zweitens erinnert er an die Einheit von Lust, Liebe, Begehren, Fruchtbarkeit. Eine Reihe von Kategorien, die wir gewohnt sind, zwischen Wissen (Sexologie und Pornografie), zwischen Räumen (dem Pornografischen und dem Nicht-Pornografischen, also dem Privaten und dem Öffentlichen), zwischen verschiedenen Subjekten (der Prostituierten und der gewöhnlichen Frau) zu unterscheiden. Andererseits waren es in der griechischen Welt die Frauen, die die Bestattungsriten für ihre Verwandten durchführten, und daher waren es ihre Hände und ihr Blick, die die Keramik des Symposiums mit erotischer Thematik in den Gräbern ihrer Verwandten platzierten und auswählten”.

Zum Schluss noch ein Kuriosum: Die Keramiken des Archäologischen Nationalmuseums in Tarquinia wurden von dem großen englischen Schriftsteller David Herbert Lawrence sehr geschätzt, der auf seiner letzten Italienreise 1927 die Stätten des antiken Etruriens besuchte. Seine Notizen flossen in das Buch Etruscan Places ein, das 1932 posthum veröffentlicht wurde. Die Kapitel sind nach den besuchten Städten gegliedert, wobei das zweite Kapitel Tarquinia gewidmet ist: Der Abschnitt über die Stadt in Latium endet mit einem Besuch des Museums im Palazzo Vitelleschi, das nur drei Jahre nach seiner Eröffnung einen ähnlichen Grundriss wie heute hatte, mit den Steinskulpturen und Sarkophagen im Erdgeschoss und den Keramiken in den Sälen auf dem piano nobile.

“Im Obergeschoss des Museums”, schreibt Lawrence, “befinden sich zahlreiche Vasen, von der antiken Keramik der Villanovaner über die jüngere schwarze, mit Schnitzereien verzierte oder unverzierte Keramik, Bucchero genannt, bis hin zu den aus Korinth und Athen stammenden Gefäßen, Tellern und Amphoren oder den von den Etruskern selbst hergestellten bemalten Vasen, die sich grob an griechischen Motiven orientierten.” Laut Lawrence war die Kunst der bemalten Keramik nicht wirklich die Spezialität der Etrusker, aber aus den Sammlungen von Tarquinia kann man die ganze Leidenschaft erkennen, die dieses antike Volk für diese Kunst hegte. “In sehr alten Zeiten”, schreibt der Autor von Lady Chatterley’s Lover, “müssen die Etrusker mit ihren Schiffen nach Korinth und Athen gesegelt sein und vielleicht Getreide und Honig, Wachs und Keramik aus Bronze, Eisen und Gold mitgebracht haben und mit diesen kostbaren Gefäßen und Gegenständen, Essenzen, Parfüms und Gewürzen zurückgekehrt sein. Und die vom Meer mitgebrachten Gefäße galten wegen ihrer Schönheit als Schätze für das Haus”. Auch wir betrachten sie heute als äußerst wertvoll: Sie sind Objekte von großer Schönheit und verraten auch viel über das Leben in diesen alten Kulturen.

Bibliografie der Referenzen

• Mario Cesarano, Danae, Perseus und Acrisius bei den Etruskern von Spina, in: Engramma, 178 (2020-2021), S. 45-88
• Alessandro Baccarin, Archäologie der Erotik. Aufstieg und Vergessen der griechisch-römischen ars erotica, Hephaestus Editions, 2018
• Elisa Marroni, Attische Vasen mit roten Figuren aus Tarquinia, ETS Edizioni, 2017
• Vincenzo Bellelli, Besonderheiten des Gebrauchs der etruskischen Gemeinschaftskeramik, in: Mélanges de l’École française de Rome - Antiquité, 126-2 (2014)
• Sergio Musitelli, Maurizio Bossi, Remigio Allegri, Storia dei costumi sessuali in Occidente dalla Preistoria ai giorni nostri, Rusconi Libri, 1999
• Otto Brendel, The Scope and Temperament of Erotic Art in the Greco-Roman World in Theodore Bowie and Cornelia Christenson, Studies in Erotic Art, Basic Books, 1970, S. 3-69.

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