Die Emotion von Guercino und sein sakrales Drama in seinen Cento

Der gelehrte Gaetano Atti berichtet in seinem Sunto storico della città di Cento (Historischer Abriss der Stadt Cento), dass am 6. Juli 1796 zwei napoleonische Kommissare, Ciney und Berthollet (die wahrscheinlich mit den Malern Jacques-Pierre Tinet und Jean-Simon Berthélemy identifiziert werden können), in der Stadt eintrafen und den Auftrag hatten, die Werke in den Kirchen der Stadt zu durchsuchen. In der Kirche des Allerheiligsten Rosenkranzes angekommen, ließen die beiden angeblich ein Gemälde von Guercino (Giovanni Francesco Barbieri; Cento, 1591 - Bologna, 1666), die Jungfrau Maria, herablassen, beschlossen dann aber, es an Ort und Stelle zu lassen, da sie es “für eine Sauerei hielten”, so Atti lakonisch. Laut der Vulgata, die noch heute von den Einwohnern stolz überliefert wird, erkannten die beiden Auftraggeber aufgrund ihrer Unkenntnis nicht, dass die Proportionen der von Guercino gemalten Madonna nicht maßstabsgetreu waren, da das Werk für eine Ansicht von unten konzipiert worden war: So hätte das Gemälde, das aus der Nähe und in Augenhöhe betrachtet eine untersetzte Madonna zeigt, deren Gesicht nach hinten gerichtet ist, die Nase nach oben gerichtet und das Kinn deutlich zu sehen ist, nicht die Zustimmung der beiden Franzosen gefunden und wäre an seinem Platz geblieben. Guercino hatte das Gemälde 1620 für die Rosenkranzkirche gemalt, wie die Inschrift auf dem alten Rahmen bezeugt (obwohl seit langem über das tatsächliche Datum der Fertigstellung des Gemäldes gestritten wird, das für manche einige Jahre später liegen mag), aber erst 1640 sollte es in dem neuen Gebäude untergebracht werden: eine größere, schönere Kirche, die die alte Kirche aus dem späten 16. Jahrhundert ersetzen sollte, die den Bedürfnissen einer wachsenden Gemeinde nicht mehr entsprach.

Jahrhundert ersetzt werden sollte, die den Bedürfnissen der wachsenden Gemeinde nicht mehr entsprach. Guercino lag diese Kirche sehr am Herzen, und diese Verbundenheit ist es auch, die sie mit den Einwohnern von Cento verbindet. Seit 2012 können sie sie jedoch nicht mehr betreten: Die Rosenkranzkirche wurde durch das Erdbeben, das im Mai desselben Jahres die Provinzen Modena, Ferrara, Mantua und Rovigo erschütterte, schwer beschädigt und ist seither nicht mehr benutzbar, und es steht noch kein Datum fest, an dem die Einwohner von Cento sie wieder geöffnet und in Betrieb sehen können. In der Zwischenzeit musste jedoch dafür gesorgt werden, dass zumindest die im Inneren aufbewahrten Werke nicht vor den Augen der Bürger und Außenstehenden verborgen bleiben: Cento spiegelt sich in Guercino wider, der Maler ist die Schutzgottheit dieser Stadt, er ist ein leuchtender Leuchtturm der Gemeinschaft, die Einwohner betrachten ihn als eine Art weltlichen und inoffiziellen Schutzpatron. Von diesem Bewusstsein und dieser Liebe zu ihrem großen Künstler motiviert, machten sich die Einwohner von Cento nach dem Erdbeben in der Emilia, nachdem sich die Menschen wieder eingelebt hatten und der Wiederaufbau in vollem Gange war, daran, endlich das aufzunehmen, was seit den ersten Erschütterungen nicht mehr zu sehen war: die Werke von Guercino, die in den von den Erdbewegungen zerstörten Gebäuden gefunden wurden. Jahrhundert, die zu diesem Anlass in eine Kunstgalerie umgewandelt wurde, sind die Gemälde von Giovanni Francesco Barbieri wieder zu sehen, und was einst in den Museen und Kirchen der Stadt zu sehen war, bildet nun den Weg für die Ausstellung Emozione barocca. Il Guercino a Cento, die in der neuen Pinacoteca San Lorenzo und in der Rocca di Cento gezeigt wird und von Daniele Benati kuratiert wurde.

Guercino, Jungfrau angenommen (1620; Öl auf Leinwand, 224 × 166 cm; Cento, Kirche Santissimo Rosario)

Saal der Ausstellung Barocke Emotionen. Der Guercino in Cento

Freilich waren nicht alle Gemälde Guercinos, die in seiner Heimatstadt aufbewahrt wurden, die ganze Zeit über in Bologna und Sassuolo gelagert: Die Pinacoteca San Lorenzo wurde 2016 eröffnet und konnte seither einige Werke aus der Pinacoteca Civica und den örtlichen Kirchen aufnehmen. Dazu gehörte auch die Kirche Mariä Himmelfahrtdes Rosenkranzes. Im Außenbereich befanden sich jedoch die anderen Gemälde, die Guercino für die Kirche gemalt hatte: die Kreuzigung mit der Madonna, Maria Magdalena und Johannes der Evangelist, der Ewige Vater, Johannes der Täufer und Franz von Assisi, die alle für das neue Gebäude ausgeführt wurden, dessen Bau er beaufsichtigte (er entwarf sogar die Fassade). Noch vor der Fertigstellung des Baus hatte der Künstler für seine Familie das Patronat über die zweite Kapelle auf der linken Seite des Gebäudes erworben: Als Gegenleistung würde er die Arbeiten finanzieren und die Werke malen, die sie ausschmücken sollten. Guercino hielt sein Versprechen und lieferte die Werke noch vor der Einweihung der Kirche: Am 13. Juni 1645 wurde in der “Barbieri-Kapelle” die Messe zur Einweihung des neuen Gotteshauses gefeiert, und man kann davon ausgehen, dass die Einwohner von Cento beim Anblick einer so prächtigen Kirche sofort in Erstaunen gerieten, dass die Bewohner sie aufgrund der Pracht ihrer Werke “Galerie” nannten, wie verschiedene Historiker berichten. Eine jahrhundertealte mündliche Überlieferung, die erstmals 1760 von dem Schriftsteller und Kunstsammler Francesco Algarotti schriftlich festgehalten wurde (er sagte, er habe sie vom Verwalter der Kirche erfahren), besagt, dass die Wahl des Ewigen Vaters neben den gleichnamigen Heiligen des Künstlers, Johannes und Franziskus, zur Vervollständigung der Verzierung der Gewölbeleibung der Barbieri-Kapelle darauf zurückzuführen war, dass der lange Bart Gottes auf den Nachnamen des Malers anspielte. Einige Jahre später sollte diese bizarre Selbstverherrlichung die Schriftstellerin Hester Lynch Piozzi empören, die in ihren Beobachtungen, einem Bericht von 1786 über ihre große Reise durch Frankreich, Italien und Deutschland, Worte der Verurteilung gegenüber dem Künstler fand, obwohl sein Genie sie in seinen Bann gezogen hatte: “Meine partielle Vorliebe für Guercino gegenüber allem und jedem, wird mich jedoch nicht dazu bringen, meinen Kummer und meine Empörung über seine seltsame Methode zu unterdrücken, seinen eigenen Namen über dem Altar zu verewigen, wo er getauft wurde, was jeden protestantischen Reisenden durch seine Profanität schockiert, während die Romanisten seine Erfindung bewundern, und applaudieren seine Frömmigkeit” (“meine partielle Vorliebe für Guercino gegenüber allem und jedem veranlasst mich nicht, meinen Unmut und meine Empörung über seine seltsame Methode zu unterdrücken, seinen eigenen Namen über dem Altar zu verewigen, an dem er getauft wurde, was jeden protestantischen Reisenden durch seine Profanität schockiert, während die Romanisten seine Erfindung bewundern und seine Frömmigkeit beklatschen”).

Es gibt natürlich keinen Grund zu der Annahme, dass der Künstler wirklich beabsichtigte, den Altar mit einem Bild des Ewigen Vaters zu krönen, um einen zugegebenermaßen recht trivialen Hinweis auf seinen Nachnamen zu geben. Erstens, weil er keinen Grund dazu gehabt hätte: Die Stuckdekoration der Kapelle enthält die Wappen von Cento und der Familie Barbieri, die am Sockel der Statuen der Heiligen Paulus, dem Einsiedler, und Antonius, dem Abt, angebracht sind, Eponyme des Bruders des Künstlers, Paolo Antonio, die von dem Bologneser Giovanni Tedeschi geschaffen wurden. Auch, weil dies kein Einzelfall in Guercinos Kunst ist: Zur gleichen Zeit beauftragten die Augustinerinnen von Bologna Giovanni Francesco Barbieri mit einem Altarbild für den Hochaltar ihrer (später abgerissenen) Kirche zum Thema der Beschneidung Christi, über dem ein Bild des Ewigen Vaters angebracht werden sollte, das, wie Jacopo Alessandro Calvi in seinen Notizie della vita e delle opere del cavaliere Gioan Francesco Barbieri, genannt Guercino da Cento, ein berühmter Maler, schreibt, “in das obere Ornament eingefügt werden sollte”. Die erste Version des Werks (wahrscheinlich die Leinwand, die sich heute in der Galleria Sabauda in Turin befindet) wurde abgelehnt, weil sie zu groß war, während die zweite, die laut Calvi “im Laufe derselben Nacht bei Fackelschein” gemalt wurde, die richtige Größe hatte und “die Leute mit Erstaunen erfüllte, die sahen, wie lebendig und brillant sie war und wussten, wie sie in so kurzer Zeit gemalt worden war”. Heute befindet sich der Ewige Vater der Augustinerinnen, getrennt von der Beschneidung (die, von Napoleon beschlagnahmt, derzeit im Musée des Beaux-Arts in Lyon ausgestellt ist), in der Pinacoteca Nazionale in Bologna: und alle drei Gemälde in Cento, Turin und Bologna sind das gleiche, gelungene, erhabene Produkt der Hand, die das Modell nachgebildet hat, ein alter Mann mit dichtem, langem, zerzaustem Haar, das durch einen Scheitel gescheitelt ist, und einem dichten Bart, der über die Brust fällt, gekleidet in den gleichen weiten Mantel, aber mit unterschiedlichen Haltungen. Der Turiner öffnet die Arme weit, streckt die Hände nach vorne, hieratisch, feierlich, er ist ein Gott, der sowohl Kraft als auch Schutz vermittelt, er ist eine übernatürliche Erscheinung, die fern und doch einladend ist, eine Präsenz, die zugleich fern und nah ist. Der Ewige Vater von Bologna, der den Augustinerinnen geschenkt wurde, ist dagegen eine gutmütige Gottheit, die sich aus den Wolken beugt, als wolle sie prüfen, was in der Welt geschieht, auf die sie ihre Hand legt, und die ihre Schöpfung mit einem versunkenen Blick betrachtet, dem die Taube des Heiligen Geistes vorausgeht. Der Ewige Vater von Cento hingegen ist der menschlichste der drei, der uns am nächsten ist, der bewegendste: Wir sehen ihn fast rennen, seine Arme nach seinem am Kreuz hängenden Sohn ausstrecken, die Augen gesenkt, um seinen leidenden Blick zu erwidern, fast mehr damit beschäftigt, ihn zu trösten, ihn zu umarmen, ihn seine Nähe spüren zu lassen, als ihn in seiner Herrlichkeit zu empfangen.

Es ist bekannt, dass Guercino es verstand, ein zutiefst sentimentaler Maler zu sein. Seine Kunst ist in der Lage, Theater zu werden, den Betrachter auf einer emotionalen Ebene einzubeziehen, ihn an den Szenen teilhaben zu lassen, die Giovanni Francesco Barbieri mit der geschickten Meisterschaft eines Regisseurs malt, um die Seelen der Betrachter tief zu berühren: Wie kann man angesichts dieses jugendlichen Meisterwerks, derBegegnung zwischen Christus und seiner Mutter, angesichts der geschwollenen und glänzenden Augen, die in Tränen baden, angesichts des süßen, jugendlichen Gesichts, das von einer Bewegung des Kummers und der Bestürzung zerfurcht ist, angesichts des Mitgefühls des apollinischen Christus, der im Begriff ist, seine Mutter zu umarmen, und angesichts der wunderbaren, zarten Hand, die zitternd die Haut seines Sohnes zum letzten Mal berührt, umschmeichelt und streichelt, teilnahmslos bleiben? Dasselbe gilt für die Barbieri-Kapelle, und auch hier sind die Hände das bevorzugte Medium, mit dem Guercino das Pathos, die Spannung, die Stimmung des Augenblicks ausdrückt. Pater in manus tuas commendo spiritum meum: Es gibt vielleicht keinen konkreteren Beweis für die letzten Worte, die der heilige Lukas Jesus in seinem Evangelium sprechen lässt, und die in dem reich vergoldeten Rahmen der Kapelle, die jetzt ohne seine Werke ist und vorübergehend nach San Luca verlegt wurde, hervorstechen. Die Hände Gottes öffnen sich, um den Geist Christi in einem mitfühlenden, väterlichen Ausbruch zu empfangen. Die Hände des Heiligen Johannes, die im Gebet vereint sind, zeigen seine Verzweiflung, gemischt mit Melancholie und Hilflosigkeit. Die Augen Marias sind ein offensichtlicher Ausdruck des Kummers der Mutter, die ihren Sohn zerrissen sieht, und der Entmutigung, die in ihren Augen noch nicht ganz zum Ausdruck kommt, aber gleichzeitig machen sie deutlich, dass sie das Schicksal Jesu akzeptiert hat. Und dann ist da noch die stille Trauer der Magdalena, die sich mit ihren Händen die Tränen abwischt.

Guercino, Kreuzigung mit der Madonna, Magdalena und Johannes dem Evangelisten (1643-1645; Öl auf Leinwand, 383 x 216,5 cm; Cento, Kirche Santissimo Rosario)

Guercino, Heiliger Franziskus (1643-1645; Öl auf Leinwand, 147 x 99 cm; Cento, Kirche Santissimo Rosario)

Guercino, Ewiger Vater (1643-1645; Öl auf Leinwand, 98 x 180 cm; Cento, Kirche Santissimo Rosario)

Guercino, Heiliger Johannes der Täufer (1643-1645; Öl auf Leinwand, 147 x 99 cm; Cento, Kirche Santissimo Rosario)

Guercino, Kreuzigung, Detail von Maria Magdalena

Guercino, Auferstandener Christus erscheint der Mutter (1628-1630; Öl auf Leinwand, 260 × 179,5 cm; Cento, Pinacoteca Civica)

Guercino, Ewiger Vater (1646; Öl auf Leinwand, 106 × 176 cm; Turin, Galleria Sabauda)

Alles ist in diese warmen neovenezianischen Farben getaucht, die, obwohl sie im Vergleich zu einigen kräftigen jugendlichen Werken abgeschwächt sind, die Szene immer noch einhüllen und ihren emotionalen Wert betonen. Der saphirblaue Himmel, der fast immer in dem Moment eingefangen wird, in dem der Abend in die Nacht übergeht, ist von bedrohlichen dunklen Wolken durchzogen, die hier und da vom letzten rötlichen Schimmer des Sonnenuntergangs durchzogen werden. Wie für viele Werke Guercinos typisch, schafft das Licht starke Kontraste zwischen beleuchteten und schattierten Bereichen und springt im Gemälde des Ewigen Vaters in hellen Glanzlichtern über Haar und Bart, die die Idee von Bewegung suggerieren, was vielleicht noch deutlicher durch den Strahl wird, der den linken Ärmel der Tunika beleuchtet, während der violette Mantel in dunklen Violetttönen durch den Schatten gedämpft wird, der die Humeri der Gottheit umhüllt. Die gleiche Wirkung geht von Magdalenas blondem Haar aus, das sanft über die lilafarbenen Ärmel ihres Gewandes fällt und mit ihrem perlfarbenen Teint kontrastiert, während das Ultramarin des Mantels der Jungfrau fast mit den Tönen des Himmels verschmilzt.

Sir Denis Mahon, der große englische Gelehrte, der den emilianischen Maler wiederentdeckte und zu seinem größten Kenner wurde, stellte bei der Beschreibung dieses Gemäldes “einen beträchtlichen Qualitätsunterschied zwischen dem Altarbild und den drei Deckengemälden” fest (so im Katalog der großen Ausstellung von 1968 in Bologna, die er leitete, der ersten monographischen Ausstellung über Guercino, die den Beginn eines neuen Interesses an dem Maler markierte) und führte diesen Unterschied auf die Übermalung zurück, die 1760 von Benedetto Gennari (Cento, 1633 - Bologna, 1715), dem Neffen und Schüler des Künstlers, durchgeführt wurde. Es stimmt, dass die Kreuzigung und die drei Figuren im Bogen durch erhebliche Unterschiede voneinander getrennt sind, obwohl spätere Kritiker darauf hingewiesen haben (auch bei der Ausstellung 2019-2020), dass die Unterschiede nicht auf Qualitätsabweichungen zurückzuführen sind, sondern vielmehr auf den Freiheitsgrad, der die Kompositionen belebt: Mit anderen Worten, im Altarbild konnte der Künstler, der eine fromme Komposition konzipieren musste, die den Gläubigen Angst und Ergriffenheit vermitteln und sich an die Erzählung des Evangeliums halten sollte, nicht die Frische erreichen, die stattdessen die Heiligen und den Ewigen Vater beseelt und die der bereits erwähnte Calvi bereits in der Leinwand für die Bologneser Augustinerinnen sah (“Ich, der es aus der Nähe sehen konnte, entdeckte darin eine höchste Offenheit und Freude an verächtlicher und entschlossener Pinselführung”). Die Wissenschaftlerin Elena Bastelli meint, Mahon habe “den Wert des Altarbildes unterschätzt” und nicht berücksichtigt, dass bei der 1968 durchgeführten Restaurierung des Werkes die Übermalungen von Gennari entfernt wurden, wodurch das Altarbild wieder optimal lesbar wurde: Der englische Kunsthistoriker verglich die Kreuzigung in Cento mit der zwanzig Jahre zuvor für Reggio Emilia gemalten und stellte fest, dass letztere “noch ganz im historischen Rahmen der großen Kunst des 17, Jahrhunderts”, im Gegensatz zu der späteren, die seiner Meinung nach “fast von Reni zu Cesi zurückzufließen scheint, zu einer gegenreformatorischen Gelassenheit, wie wir sie in der Kreuzigung von Cesi in der Certosa in Bologna finden, von der Guercino auch bestimmte kalte, silbrige Töne aufzugreifen scheint, die in den Seitenheiligen kostbar sind”. Die von fast allen Kritikern hervorgehobene Abhängigkeit von rheinischen Vorbildern verliert sich, wenn Guercino seinen Christus stärker vermenschlicht, mit einem Körper, der trotz seiner klassischen Harmonie der Proportionen (Mahon, 1967, Mahon bezieht sich 1967 auf ein Blatt, das im Ashmolean Museum in Oxford aufbewahrt wird), schwerer fällt, mit einem Gesicht, das sich zu einer Fratze des Schmerzes zusammenzieht, die beklemmender ist als die Fratze, die die Christen von Guido Reni ergriff, mit den Blutstropfen, die sein Gesicht zerfurchen und auf seine Brust fallen (ein Detail, das der Meister eher herunterspielte). Und auch wenn der Verweis auf das eisige und brillante Gemälde von Bartolomeo Cesi (Bologna, 1556 - 1629) angebracht ist, so muss doch betont werden, dass die emotionale Aufladung Guercinos dem Bologneser Künstler unbekannt ist, der sie in einem ruhigeren, gemesseneren, manierierteren Gefühl hält.

Guido Reni, Der gekreuzigte Jesus Christus, die schmerzhafte Jungfrau, die heilige Maria Magdalena und der heilige Johannes (1619; Öl auf Leinwand, 397 x 266 cm; Bologna, Pinacoteca Nazionale)

Bartolomeo Cesi, Kreuzigung (1595-1599; Öl auf Leinwand; Bologna, Kirche von San Girolamo della Certosa)

Die Barbieri-Kapelle in der Kirche des Rosenkranzes in Cento

Die Rekonstruktion der Barbieri-Kapelle in der Ausstellung Emozione barocca. Guercino in Cento

Emotion" ist die Grundlage der Ausstellung, die Cento seinen Guercino zurückgibt, aber sie ist auch der Schlüssel zum Verständnis eines Großteils seines Werks, vor allem desjenigen, das Mitte der 1940er Jahre entstand, als, wie Sybille Ebert-Schifferer 1991 in einem Aufsatz über die narrative Struktur der Werke Guercinos warnte, die Kunst des Malers aus Cento am ehesten den Regeln der antiken Rhetorik ähnelt, der sich der Maler näherte, als er in den kultivierten Kreisen Bolognas verkehrte: Ein Literat jener Zeit, Giovanni Battista Manzini, schrieb, dass die Redekunst und die Malerei “so eng miteinander verbunden und verwandt sind [.... so eng miteinander verbunden und verwandt sind, dass es nicht an Meistern mangelt, die dieselben Regeln des einen als Moderatoren des anderen vorgeschrieben und zugeordnet haben”. Zu diesen Meistern gehörte auch Guercino: Es ist bekannt, dass der Vergleich zwischen Beredsamkeit und Malerei im Mittelpunkt der künstlerischen Debatte jener Zeit stand. Man denke nur an das theoretische Werk von Kardinal Paleotti, das die Kunst jahrzehntelang leiten sollte und mit dem die Annahmen von QuintiliansInstitutio (“erfreuen, lehren und bewegen”) auf die Kunst angewandt wurden, oder an Giovanni Paolo Lomazzos Abhandlung über die Malerei, die einen Katalog von Geisteszuständen zusammenstellte, um die geeignetsten Posen zu finden, um sie mit Farbe und Pinsel wiederzugeben. Ähnliche Überlegungen bewegten auch die Theoretiker der Musik und der Literatur, die versuchten, die geeignetsten Mittel zu finden, um die menschlichen Leidenschaften durch die Kunst auszudrücken. “In allen Künsten”, schrieb Ebert-Schifferer, “wurde die affektive Verbindung zum Publikum hergestellt, wenn pathosgeladene Ausdrucksformen den Betrachter oder Zuhörer entweder zu Empathie oder zu einer aristotelischen Katharsis bewegten [...]. [...]. Nach diesen Kriterien beurteilte Manzini die Gemälde von Guercino” ("In allen Künsten wurde die emotionale Bindung an das Publikum hergestellt, wenn pathosgeladene Ausdrucksformen den Betrachter oder Zuhörer entweder zur Empathie oder zu einer aristotelischen Katharsis bewegten [...]. Nach diesen Kriterien beurteilte Manzini die Gemälde von Guercino").

In der Barbieri-Kapelle der Kirche von Rosario musste die Beteiligung total sein: ein sakrales Drama oder ein Theater der Gefühle, um einen gelungenen Ausdruck von Andrea Emiliani zu verwenden, an dem alle beteiligt sind, von den Protagonisten der Kreuzigung bis zu den Heiligen in der Empore, die von unten herab den Tod Jesu am Kreuz beklagen, vom Ewigen Vater, der kommt, um die Seele seines Sohnes zu empfangen, bis zu den Gläubigen, die den von Guercino entworfenen szenischen Raum betreten und selbst Teil eines überraschenden und bewegenden Schauspiels werden, weit entfernt von der überwältigenden Fülle der komplexen barocken Maschinen, sondern geleitet von jener “Mäßigung, die sich aus den bewusst gesetzten Grenzen der vollen und freien Entfaltung des Lebens ergibt, die eher von der Vernunft als vom Verstand geleitet wird”, von der Gnudi in der Einleitung zur Ausstellung von 1968 sprach und die Andrea Emiliani später mit dem Begriff der “stillen Osmose zwischen Moral und Ästhetik” zusammenfassen sollte, die von einer “sanften inneren Ordnung” bewegt wird.

Diese Emotion, die Guercino in seiner Kapelle zum Leben erwecken wollte, findet ihren Widerhall in der Ausstellung, mit der das Cento die Liebe des Malers zur Stadt erwidern will. Der Künstler wollte sich nie zu weit von seiner Heimatstadt entfernen; die Landschaften, die man oft auf seinen Gemälden bewundern kann, sind keine anderen als die, die Guercino auf seinen Wanderungen durch die Wälder, entlang der Flüsse und in den ländlichen Gebieten außerhalb der Stadt durchquerte; seine Gemälde und Fresken waren der Stolz der Kirchen und Stadthäuser; das Leben des Cento des 17. Jahrhunderts hallt in vielen seiner Werke wider. Jahrhunderts hallt in vielen seiner Werke wider. Und die Gemeinde hat ihn zu einem grundlegenden Merkmal ihres Selbstverständnisses gemacht, zu ihrem unbestrittenen Symbol, das in der Lage ist, Reisende aus dem ganzen Land anzuziehen, die von dem Wunsch beseelt sind, die Welt, die sich zwischen den Folien der Meisterwerke ablesen lässt, aus der Nähe zu betrachten. Es ist nicht bekannt, wann die Rosenkranzkirche wieder eröffnet wird: Es kann Jahre dauern, bis der Künstler in sein Gotteshaus zurückkehrt. Die Ausstellung in den Sälen von San Lorenzo versucht zum Teil, die Emotionen der Barbieri-Kapelle hervorzurufen, indem sie die Anordnung der Gemälde in der von Guercino erdachten Anlage getreu rekonstruiert. Ein Anschein, könnte man meinen, eine Larve dessen, was die echte Kapelle war, ein Trost, ein Linderungsmittel. Aber versuchen Sie einmal, die Ausstellung in Begleitung eines Einheimischen zu besuchen. Sie werden bald feststellen, dass dieses Theater in der Emotion weiterlebt, mit der die Einwohner von Cento von den Werken ihres Künstlers erleuchtet werden.

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