Die Dogenkapelle in Genua und ihre Fresken: eine Geschichte der Stadt in Bildern

In den monumentalen Räumen des Palazzo Ducale in Genua, der in den 1770er Jahren in einem nunmehr neoklassizistischen Stil renoviert wurde, befindet sich eine der bedeutendsten und am besten erhaltenen Kapellen der gesamten alten Republik aus dem 17. Oder vielleicht sollte man eher sagen, dass man sich (gerade wegen der Ikonographie und der politischen Entscheidungen, die hier in Bildern deutlich werden) nicht vor der Kapelle des Dogen der Republik, sondern vor der Kapelle der Königin von Genua befindet. So geben die Archivdokumente an, dass die reiche Dekoration “per la fabbrica et ornamento della Cappella Reale” (für den Bau und die Ausschmückung der königlichen Kapelle) (in ihrer heute noch vollständig sichtbaren Phase) zwischen den Jahren 1653 und 1657 angebracht wurde. In Wirklichkeit ist im Dogenpalast (oder einfach Päxo, in der genuesischen Sprache) ein als Kapelle sive ecclesia palacii genutzter Raum bereits seit 1367 dokumentiert, mit bedeutenden Umgestaltungen, die in einer architektonischen Renovierung (um 1580) und schließlich in dem dekorativen Triumph der 1650er Jahre gipfelten.

Die Dekoration aus dem 17. Jahrhundert hat jedoch nicht nur einen künstlerischen Wert, sondern auch (und vor allem) eine starke politische und kulturelle Agenda. Sie geht nämlich auf das Jahr 1637 zurück, die ursprüngliche Lösung, mit der die Republik Genua ihre politische Ordnung in eine Monarchie umwandeln wollte, nur dass sie dann die Krone der Jungfrau Maria übergab und somit keinem anderen sterblichen Monarchen Rechenschaft ablegen musste als dem üblichen zweijährlichen Dogen, dessen Macht in Wirklichkeit weit weniger bedeutend war, als sie in der Macht erschien. Konkret ging es jedoch darum, der kleinen Republik (die einen großen Teil der europäischen und anderen Finanzen in ihren Händen hielt und immer noch hält) zu ermöglichen, im internationalen Zeremoniell den anderen gekrönten Häuptern gleichgestellt zu sein, ohne die Marginalisierung zu erleiden, die seit den ersten Quiebras von 1607 und 1627 immer häufiger auftrat, vor allem von Seiten der königlichen Familie. Die spanischen Könige waren verärgert über die enormen Gewinne der Genueser aus den enormen Zinsen, die sie mit den der Krone gewährten Darlehen erzielten. Nur wenige Jahre nach dieser durchschlagenden Entscheidung wurde eine wichtige diplomatische Mission unter der Leitung von Anton Giulio Brignole Sale an den spanischen Hof entsandt, mit dem erklärten Ziel, Felipe IV. davon zu überzeugen, Genua offiziell als Monarchie anzuerkennen: Der genuesische Aristokrat hatte jedoch nicht nur nicht den vom Senat der Republik erhofften Erfolg (ein Erfolg, an dem er selbst laut den autographen Papieren von Anfang an ernsthafte Zweifel hatte), sondern in den drei Jahren, die er am Hof verbrachte (1640-1643), gelang es ihm nur zweimal, Seine Majestät zu sehen.

Und bei beiden Gelegenheiten wurde ihm nicht gestattet, auf das Thema einzugehen. Die große politische Maschinerie" war jedoch in Gang gesetzt worden, und um eine solche epochale Entscheidung zu kommunizieren, war es absolut notwendig, ein de facto neues Bild zu schaffen, das allen Genuesern die neue Rolle Marias vor Augen führen sollte. Die Madonna, Königin von Genua, mit dem Zepter in der Hand und dem Kind, das die Schriftrolle Et rege eos hält, um ihr Regierungsmandat über die Stadt anzudeuten, wurde sofort zu einer Propaganda-Ikonographie, die urbi et orbi übertragen werden sollte: Domenico Fiasella schuf den Prototyp, und Gemälde mit ihrem Bildnis über der Stadt selbst, umgeben von den mächtigen neuen Mauern, die 1635 fertiggestellt wurden, wurden an die genuesischen Gemeinden in ganz Italien geschickt, von Neapel bis Palermo, Messina und Rom, während alle renovierten Stadttore mit Skulpturen der Königin der Stadt ausgestattet wurden. Sogar der Hochaltar der Kathedrale San Lorenzo erhielt einen beeindruckenden Bronzeabguss (der Giovan Battista Bianco zugeschrieben wird, aber wahrscheinlich von dem Florentiner Francesco Fanelli ausgeführt wurde) der Madonna Regina, zu deren Füßen eine sorgfältige Darstellung der Superba liegt, in der die zyklopischen Stadtmauern (innerhalb derer sich die Stadt auch heute noch fast vollständig befindet) hervorstechen.

Die Kapelle des Dogen im Dogenpalast (Genua) mit Fresken von Giovanni Battista Carlone (1655). Blick auf die Rückwand

Die linke Wand mit der Szene, die Guglielmo Embriaco darstellt, der die Asche des Täufers nach Genua bringt

Die Wand mit der Szene, in der Christoph Kolumbus das Kreuz am Strand von San Salvador aufstellt

Detail der rechten Wand mit der Darstellung der Einnahme von Jerusalem

Die Decke der Dogenkapelle

Francesco Maria Schiaffino, Madonna Königin von Genua (1729; Marmor; Genua, Dogenpalast, Dogenkapelle)

Könnte also das ideologische Zentrum der städtischen Macht ohne eine präzise Konnotation dieser bedeutenden neuen Beziehung zwischen der grandiosen Geschichte der Stadt und der Madonna bleiben? Sicherlich nicht, weshalb der Inhaber der führenden Kunstfirma der Stadt in der Mitte des Jahrhunderts, Giovanni Battista Carlone, aufgefordert wurde, sich an diesem neuen dekorativen Beispiel zu beteiligen. Er und sein Bruder Giovanni hatten nämlich die gesamten Seitenschiffe der Basilika Annunziata del Vastato, den Palast von Giacomo Lomellini (dem Dogen, der zwischen 1625 und 1627 den Angriff des Savoyer Herzogs Karl Emanuel I. auf die Republik abwehrte) und die Kirche Sant’Antonio Abate in Mailand dekoriert, wo Giovanni 1631 vorzeitig verstarb. Giovanni Battista hatte dann mit erstaunlichen Fresken in Dutzenden von anderen städtischen und außerstädtischen Stätten fortgefahren und die Prodromi der Saison des triumphalen ligurischen Barocks entwickelt, die in den lautstarken Episoden der Aeneas-Galerie im Palast Ayrolo Negrone an der Piazza Fontane Marose (um 1650) und der Kirche San Siro (um 1651-1656) gipfelten. Die Dekoration der Dogenkapelle liegt zwischen diesen beiden letzten Zyklopenfresken, die bereits 1655 vollendet wurden, wie der Literat und Politiker Luca Assarino in der Widmung an Giovanni Battista Carlone im vierten Buch seiner Giuochi di Fortuna, das im selben Jahr in Venedig veröffentlicht wurde, schreibt: “Aber mehr als alles andere zeugt heute von den Vorrechten Ihrer Hand, die königliche Kapelle dieses Durchlauchtigen Senats, die Sie gerade malen, deren Figuren (ohne Übertreibung), ich weiß nicht was von Leben und Bewegung, die Schüler, die kommen, um sie zu betrachten, in Staunen versetzen”.

Und in der Tat, Carlones malerische Leistung ist auch heute noch überwältigend: Wenn man durch eine der beiden kleinen Türen an der Rückwand eintritt, wird man von einem Raum empfangen, der von einer allumfassenden Dekoration umgeben ist. Davor steht der große Altar, der von Giulio De Ferrari gemäß dem 1653 unterzeichneten Vertrag entworfen und angefertigt wurde und der die spätere Madonna Regina di Genova beherbergt, die 1729 von Francesco Maria Schiaffino geschnitzt wurde. Die dekorativen Elemente, Kartuschen, Skulpturen und Hermen aus Marmor und Stuck des Altaraufbaus werden auch auf dem Gemälde punktuell angedeutet, was auf eine klare gestalterische Beziehung zwischen den beiden zeitgenössischen Unternehmen und aller Wahrscheinlichkeit nach auf die Führungsrolle von Carlone in diesem Bereich hindeutet.Die Führungsrolle von Carlone in diesem Bereich ist auch auf die beträchtliche Erfahrung zurückzuführen, die er in der Bildhauerei und Architektur von seinem Vater Taddeo geerbt haben muss, der einer der wichtigsten Interpreten des Spätstils im ligurischen Raum und der wahre “Stammvater” der Familienlinie war, die sich von Rovio im Intelvi-Tal aus endgültig in Genua niedergelassen hatte. Von großer Wirkung sind die monumentalen und opulenten Säulen aus rotem französischem Marmor, die sich in Carlones Trompe-l’oeil-Fiktion auch an den Seiten der Kapelle geschickt wiederholen und die dargestellten Szenen hinter illusorischen Loggien einrahmen, die den Raum der Darstellung erweitern. Noch immer dem Altar zugewandt, wird der Betrachter auf der rechten Seite durch die illusorische Loggia, die den reichen Bodenschmuck aus eingelegtem polychromen Marmor verlängert, in der ersten Zeile in dieDie Belagerung Jerusalems, die der Genueser Guglielmo Embriaco 1099 für Gottfried von Bouillon siegreich führte, löste die schwierige Situation des westlichen Heeres während des Ersten Kreuzzuges, indem er die Schiffe der Flotte zerlegen ließ, um die selbstfahrenden Türme zu bauen, die es ermöglichten, die Mauern der Heiligen Stadt einzunehmen. Die Kühnheit von Embriaco verschaffte den Genuesen Privilegien und Anerkennung, sowohl im Heiligen Land als auch in der Heimat, und Wilhelm wurde zu einer Art Allegorie für die eigene Tapferkeit der Stadt, die gleichermaßen zu großer kriegerischer Kühnheit wie zu kalkulierter Risikoabwägung fähig war. An der gegenüberliegenden Wand, jenseits eines illusorischen Raums, der in jeder Hinsicht ähnlich ist, öffnet sich die Loggia stattdessen zu einem Pier, zu dem zwei sehnige Sklaven ein reiches Rettungsboot ziehen, das einen immer erkennbaren Guglielmo Embriaco vor den Erzbischof von Genua trägt. Der Anführer hält dem hohen Prälaten ein Kästchen hin, das nichts anderes enthält als die Asche des heiligen Johannes des Täufers, die die Genueser 1101 bei ihrer Rückkehr von der Expedition nach Jerusalem in Caesarea geplündert hatten. An der dritten Wand, von der aus die Türen in die Kapelle führen, befindet sich stattdessen ein großes “berichtetes Gemälde”, das von einem illusorischen dicken vergoldeten Rahmen umgeben ist: In der Mitte pflanzt ein modern gekleideter Christoph Kolumbus, dessen Augen deutlich zum Himmel gerichtet sind, ein großes Kreuz auf den neu erreichten Boden der Insel San Salvador in Westindien.

Blick auf die Kapelle des Dogen

Guglielmo Embriaco übergibt die Asche des Täufers an den Bischof von Genua

Detail der Madonna Königin von Genua an der Decke der Kapelle

Papst Innozenz II. verleiht der Stadt Genua die erzbischöfliche Würde (1133)

Einweihung der Kathedrale von San Lorenzo (1118)

Schenkung des Heiligen Antlitzes von Edessa durch Johannes V. Paleologus an den Dogen Leonardo Montalto (1362)

Schenkung eines Fragments des Wahren Kreuzes durch die Familie De Fornari an die Stadt Genua (1202)

Detail der Einnahme von Jerusalem

Detail der Szene der Ankunft der Asche von Johannes dem Täufer in Genua mit den wahrscheinlichen Porträts von Johannes dem Täufer und Johannes Carlone

Die grundlegenden Elemente der Beziehung der Genueser zur göttlichen Sphäre werden im Wesentlichen alle heraufbeschworen, aber an den Seiten des Altars selbst, unter der von den korinthischen Säulen gebildeten königlichen Loggia, wird auf der rechten Seite das Massaker an den Justinianern von Chios durch die osmanischen Türken (1566) und auf der linken Seite die Gründung des tridentinischen Ordens der Kleriker Regular Minor durch den genuesischen Vater Giovanni Agostino Adorno (1588) dargestellt. Zu beiden Seiten der beschriebenen Szenen befinden sich große Bronzeskulpturen der ersten Evangelisten Liguriens, wie Nazarius und Celsus oder der heilige Barnabas selbst, über denen in vier Kartuschen zahlreiche Gründungsepisoden der genuesischen Kirche dargestellt sind, wie die Weihe der Kathedrale St. Laurentius (1118), der Moment, in dem Papst InnozenzII. die Erzbischofswürde verlieh der Stadt Genua dieErzbischofswürde verlieh (1133), die Schenkung eines Fragments des Wahren Kreuzes durch die Familie De Fornari an die Stadt Genua (1202) und die Schenkung des Heiligen Antlitzes von Edessa durch Johannes V. Paleologus an den Dogen Leonardo Montalto im Jahr 1362. Die Scheinarchitektur verbindet dann die Scheinloggien mit einer komplexen Theorie von Karyatiden, die auf Stämmen sitzend Bischöfe und illustre Persönlichkeiten des ligurischen Klerus beherbergen, die mit Ausnahme der vom Altar eingenommenen Seite von drei illustren Nonnen aus Genua beaufsichtigt werden: der Heiligen Caterina Fieschi Adorno, dem Ehrwürdigen Battista Vernazza und der Seligen Maria Vittoria De Fornari Strata.

Es folgen wunderbare Gruppen von Engelssängern und -musikern, die in luftigen Loggien sitzen, die mit illusorischen Gewölben verziert sind, die mit alttestamentarischen Geschichten über Moses und Abraham bemalt sind, und die zum großen zentralen Raum des Gewölbes führen, in dem Maria auf einem Wolkenthron sitzt, umgeben von den vier Schutzheiligen der Stadt Genua: dem Heiligen Georg, dem Heiligen Laurentius, dem Heiligen Bernhard von Clairvaux und dem Heiligen Johannes dem Täufer. Im Gewölbe verzichtet Carlone auf jede Art von perspektivischem Illusionismus und stellt die Szene als großes Gemälde dar, bei dem die Figuren getreu den Raum einnehmen, den der Künstler ihnen innerhalb der fiktiven Architektur zugewiesen hat. Zweifellos hat das Bedürfnis nach einer starken expositorischen Klarheit in der Verwaltung des narrativen Raums der Kapelle, der die schwierige kommunikative Aufgabe hat, Episoden, die sich auf den bürgerlichen Ruhm beziehen, und Elemente, die sich auf die Andachtssphäre beziehen, miteinander zu verbinden, den Künstler (unter der Leitung eines Auftraggebers) dazu gebracht, einen neuen narrativen Raum zu schaffen.Der Künstler (unter der Leitung eines Auftraggebers mit klaren Vorstellungen im Kopf) musste jede Szene und jede Figur mit einer Bildunterschrift versehen, um sie leicht identifizieren zu können, so wie auch die meisten ikonografischen Entscheidungen für die Darstellung der anwesenden Heiligen eindeutig Texten entnommen sind, die zu jener Zeit im genuesischen Raum bekannt waren. Dieses Bedürfnis nach Klarheit zeigt sich auch in der ikonographischen Orthodoxie der Darstellungen, die sich in einer ziemlich starren Parataxe verfestigen, vor allem im Gewölbe, während die für Carlone typische erzählerische und chromatische Frische in den Seitenepisoden und insbesondere in den Engelschören triumphiert, die nichts anderes sind als eine exquisite Allegorie eines königlichen Chors, der seinen Platz auf gleicher Höhe wie die gemalten auf der Tribüne der Rückwand eingenommen haben muss. Eine Funktion, die vor kurzem dank der Direktorin des Herzogspalastes Serena Bertolucci wiederhergestellt wurde, die der Kapelle das gebührende Interesse und die Aufmerksamkeit schenken wollte, die sie verdient, einschließlich der wertvollen Restaurierung, die den Altar und die Skulptur der Madonna Regina von Francesco Maria Schiaffino betraf. Es ist jedoch offensichtlich, dass die Firma Carlone ausführende Spuren hinterlassen hat, die in den häufigen Pappschnitzereien auf dem Putz, die die Konturen der Figuren umreißen, deutlich zu erkennen sind: eine Besonderheit, die auch der Sohn von Giovanni Battista, Giovanni Andrea, ohne Unterbrechung ausüben wird, der an Orten von sensationeller Bedeutung wie der Chiesa del Gesù in Rom und der Sala Verde im Palazzo Altieri neben Persönlichkeiten wie Carlo Maratta und Giovanni Battista Gaulli tätig sein wird.

Wahrscheinliches Porträt von Giovanni Carlone

Wahrscheinliches Porträt von Giovanni Battista Carlone

Detail der Stiche

Detail der Stiche

In der Tat erscheinen die Stiche in den Tafeln der Einnahme Jerusalems und der Verpflanzung des Kreuzes durch Kolumbus am Strand von San Salvador viel eindringlicher und häufiger, so dass man meinen könnte, dass die Ausführung den Arbeitern anvertraut wurde (obwohl sie zweifellos von Carlone selbst streng kontrolliert wurde), während sie in der linken Wand, die Guglielmo Embriaco darstellt, der die Asche Johannes des Täufers nach Genua trägt, spärlicher sind. In der letztgenannten Szene (in der die Figuren scheinbar ohne die Hilfe des Zeichentrickfilms gezeichnet sind) werden die Pinselstriche, obwohl es sich um eine Freskoausführung handelt, lebendig und mit bildlichen Inhalten aufgeladen, so dass sie immer noch relevant und materiell sind, fast als wäre es ein Ölgemälde. Und hier scheine ich zwei wunderbare und beredte Porträts der Brüder Carlone zu erblicken, die mit den Stichen übereinstimmen, die in den von Raffaele Soprani erstellten und später von Carlo Giuseppe Ratti aktualisierten Bänden zu ihrem Gedenken hinterlassen wurden: Giovanni, der fast fünfundzwanzig Jahre zuvor gestorben war, blickt den Betrachter melancholisch an, mit seinem dünnen, mit Schnurrbart und Spitzbart geschmückten Gesicht, gekleidet wie ein Geistlicher und mit einer Kerze in der Hand, als wolle er seinen Tod ankündigen; Giovanni Battista hingegen, auf demGiovanni Battista hingegen, auf dem Höhepunkt seiner erfolgreichen Karriere, die erst 1684 enden sollte, ist mit seinem blühenden Gesicht und seinem wallenden Haar fast wie ein Geschäftsmann gekleidet und wendet den Blick ab, wie es sich für die Lebenden gehört, die noch nicht aus dem Bild in die Gegenwart blicken können. Obwohl man bei der Identifizierung möglicher Selbstporträts von Künstlern immer mit großer Vorsicht vorgehen muss, scheint es angesichts der enormen politisch-religiösen Bedeutung des Werks und des Prestiges, das es dem Maler verliehen haben muss, mehr als logisch, dass Giovanni Battista eine Signatur in seinem Namen und dem seines verstorbenen Bruders an dem Ort und in dem Werk hinterlassen wollte, das er als den Höhepunkt seiner künstlerischen und beruflichen Laufbahn betrachtete. Außerdem “bewohnen” die beiden einen Teil des Freskos, der durch eine der Trompe-l’oeil-Säulen von der Hauptszene getrennt ist, und halten so ihre Position in der Mitte zwischen dem Raum der Darstellung und dem realen Raum.

Fast so, als ob es eines weiteren Beweises bedurft hätte, dass die Barriere einer bereits vorgestellten Virtualität des Raumes durch die Bildkunst leicht durchbrochen werden kann. Um die Wahrheit zu sagen, hat Carlone in der Dogenkapelle eine weitere Spur in diesem Sinne hinterlassen: Bei näherer Betrachtung haben mindestens vier monochrome Putten, die so gemalt sind, dass sie ebenso viele Skulpturen nachahmen, wie sie in Marmor auf den Altarakroterien realisiert sind, reale, in Stuck modellierte Beine, die entscheidend aus der Wand herausragen und der bildlichen Illusion Substanz verleihen. Wenn man den episodischen Versuch von Lazzaro Tavarone mit dem Bogen des Indio in der Kolumbusfreske im Palazzo Belimbau (1610) ausklammert, ist dies sicherlich der erste Versuch in Genua, Plastizität und illusionistische Darstellung zu verbinden: eine Premiere, die zehn Jahre nach der römischen Ausbeutung der Cornaro-Kapelle stattfindet, wo die Regie von Gianlorenzo Bernini die innovative Forschung von Guidobaldo Abbatini im Gewölbe über der Skulpturengruppe derEkstase der Heiligen Teresa koordiniert. Eine Bestätigung der keineswegs verspäteten Rezeption römischer Stilelemente auch in einem Zentrum, das wie Genua wieder eine eher periphere Rolle spielte, das aber deshalb nicht unfähig geworden war, die innovativen Figuren zu sammeln, die von den modernsten Sprachen vorgeschlagen wurden, die die Welt der Kunst auf den berühmtesten “Piazzas” vorschlug.

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