Die Brera-Krippe. Ein nachdenkliches Gemälde von Correggio

Das Erstaunen begleitet immer diejenigen, die sich mit den Vorschlägen befassen wollen, die Correggio uns nach und nach im jugendlichen Verlauf seiner Karriere unterbreitet, wo Überraschungselemente aufblühen und die außergewöhnliche Breite seiner Kultur auferlegen, die komplexe Fähigkeiten und unerwartete Entscheidungen offenbart. Wenn Abt Lanzi zu Beginn des 19. Jahrhunderts feststellte, dass man “mehr als über jeden anderen Maler immer wieder über ihn schreiben kann”, so entspricht der Intuition eines echten, noch nicht erforschten Reichtums heute ein Adjektiv, das Édouard Pommier in einer Studienkorrespondenz der künstlerischen Statur des Emilianers beigefügt hat: “immens”! Betrachten wir also mit neuen Augen ein Werk, das in den Monographien normalerweise nicht viel Beachtung findet. Mit herzlichem Dank an die Pinacoteca di Brera, Letizia Lodi, Cesare Maiocchi, Oscar Riccò und Umberto Lodesani.

Das Thema des Gemäldes hat einen Charakter, den man als ungenau bezeichnen könnte, was das übliche Ereignis betrifft, nämlich die Geburt nach den Berichten des Evangeliums, da die Verwandte Elisabeth in der heiligen Nacht nicht mit ihrem eigenen kleinen Sohn im Stall von Bethlehem gewesen sein kann. So stellt sich das Werk in seiner Gesamtheit als eine mystische Annahme der gesamten Kindheit Jesu dar, die die Ereignisse und (im weiteren Sinne) die Verbindung, die er mit seiner Vorgängerin haben wird, bis hin zur Erlösungsmission für die gesamte Menschheit vorwegnimmt. Normalerweise hält sich Correggio sehr genau an die Ereignisse und achtet peinlich genau auf die heilige Schrift. Hier hat der Maler ein vielfältiges und sehr seltenes Gemälde zum Thema der Menschwerdung und der Erlösung ausgestellt, das uns über seine intensive theologische Reife nachdenken lässt. Der Protagonist ist Christus, der, wie der heilige Bonaventura sagt, “mitten auf der Erde steht und das Heil wirkt”. Es ist hervorzuheben, dass sich diese Szene im Gegensatz zu den zahlreichen vorangegangenen Darstellungen, die alle bei vollem Licht entstanden sind, im Dunkel der Nacht abspielt: Hier zeigt sich Correggios überzeugte Treue zu den beglaubigten Ereignissen, und hier ist ein früher Beweis (der dem kleinen Judith von Straßburg experimentell sehr nahe kommt) für eine große Szene, die im Schwung der Dunkelheit aufgenommen wurde. Eine Wahl, die die Karriere des brillanten Malers in der effektvollen Dialektik von Licht und Schatten einleitete und in seiner Reife den Gipfel der naturalistischen Möglichkeiten und neuen Wunder erreichte. Auf dem gesamten Gemälde kann man in der Tat akribische Beobachtungen von Details machen, die in Halbdunkel getaucht, aber real und sorgfältig angeordnet sind.

In den Evangelien heißt es, dass das göttliche Kind bei seiner Geburt in eine Krippe gelegt wurde (Lk 2,6-19); in der gemalten Szene erscheint es tatsächlich unter dem Baldachin auf der rechten Seite, der den Esel schützt, aber in dieser Version von Correggio sehen wir Jesus auf dem Boden, ein wahres Zeichen für die Ankunft des Wortes im menschlichen Kontext und ein Hinweis auf eine präzise Wahl der Armut. Er liegt auf einer symbolischen Dicke von Weizenähren und ist in der Mitte eines großen, aber sehr gerafften weißen Lakens gebettet, das sich um seinen Kopf wickelt und dreifach gestrahlt ist. Die Weizenähren verweisen direkt auf die Eucharistie, auf die Gabe seines Leibes, und das Tuch verweist sichtbar auf das Grabtuch. Der ganze Atem des Evangeliums von Passion und Auferstehung wird hier in Erinnerung gerufen.

Die Madonna mit dem lieblichsten Gesicht betrachtet das Kind, das ihre rechte Hand in ihrem Mantel hält, und diese Verborgenheit hat Cecil Gould seinerzeit ratlos gemacht, aber Correggio folgt mit frommem und teilnehmendem Scharfsinn dem klaren Text des heiligen Lukas, der schreibt, dass Maria “all dies in ihrem Herzen bewahrte”: hier bestätigt die verhüllte Hand auf ihrem Herzen, dass dies wirklich ein Ereignis voller Geheimnisse ist. Der heilige Johannes erscheint aufmerksam und bewusst, fast in einer Haltung des Dialogs mit seiner kleinen Cousine; seine Anwesenheit enthüllt sicherlich die biblische Rolle des Vorläufers, aber er schlägt mit Nachdruck den letzten Akt des alten jüdischen Bundes vor, der nun die Führung dem neuen universalen Bund überlässt: eine totale Palingenese der Zeit, die für uns durch den göttlichen Willen betrieben wird. In der Tat steht die Figur der heiligen Elisabeth wie ein skulpturaler Block, gesammelt und schattenhaft, als Zeichen für den Halbschatten der alten Jahrhunderte, die sich ihrem Ende nähern. David Ekserdjian hat hier mit einer Reihe interessanter Überlegungen zu Recht auf eine Mantegna-ähnliche Reminiszenz Allegris hingewiesen, der mit seinem Mantuaner Meister durch eine nicht allzu weit entfernte Konzentration auf das Thema des Senectus verbunden ist. Aber die Begegnung zwischen den beiden Müttern und ihren Kindern ist der Beweis des Gemäldes, das die Realität des biblischen Stoffes enthält.

Es ist hervorzuheben, wie Correggio im Gesicht und in der Gestalt Marias (einer schönen Jungfrau, die aus ihrer ländlichen Zuflucht herauskommt und sich inmitten der zusammenwirkenden Ruinen eines antiken majestätischen Domus oder eines römischen kaiserlichen Monimentums niederlässt) die Anrufung des Geistes aus dem Hohelied einzufangen scheint, der den Ersehnten mit bebender Intimität einlädt: "... columba mea, in foraminibus petrae, in caverna maceriae ostende faciem tuam... " (Ct 2,13-14). Hier ist die bewundernswerte Schöpfung des atmenden, dem Kind zugewandten Gesichts Marias zu sehen: eine wahre Meditation, in der sich der junge Allegri von allen meisterhaften Vorbildern entfernt und sich auf eine Form der Liebe konzentriert. Die gesamte Marienfigur ist ein Meisterwerk des linearen und chromatischen Gleichgewichts, präzise und harmonisch, getragen von der roten Menschlichkeit des mütterlichen Gewandes, das das Licht von oben auf ihr Gesicht und ihre drückende Hand wirft.

Genau im Raum zwischen den beiden Müttern, die die biblische Geburt verkörpern, öffnet sich eine zweite bedeutungsvolle Ebene: neben der äolischen Säule (die später von Allegri als Zeichen der Beständigkeit des Klassizismus in der Geschichte wieder verwendet wird) stehen zwei Hirten allein, zu denen ein junger Engel harmonisch gleitet, um Jesus den Weg zu zeigen. Diese Wahl erinnert an den zukünftigen Auftrag, den Jesus seinen Jüngern und Zeugen geben wird (Lk 10). Die Figur des Engels ist einzigartig und lieblich, körperlich, aber schwebend und geneigt. Die notwendige Anmerkung betrifft die geringe Anzahl von Zeugen, die von den himmlischen Boten zuerst gerufen werden: Correggio vermeidet sorgfältig die zahlreichen Anwesenden, die wir immer in anderen traditionellen Gemälden finden, da er ein intimes und gedämpftes Gespräch zwischen dem Engel und den menschlichen Herzen der beiden Hirten wählt: dum medium silentium tenet omnia. Auf diese Weise können auch wir an der Belehrung des Engels teilhaben, die den Durchgang markiert, das offene Tor eines kleinen Geheges, das geistig den einfachen Weg zu Christus darstellt. Die allegrianischeInventio der Pforte (die in keinem Evangelium erwähnt wird) erinnert uns daran, dass im antiken Judentum der Zugang zu Gott nur einmal im Jahr und nur für den Hohepriester möglich war, der an Pessach den Schleier des Tempels durchqueren und das Allerheiligste an der Bundeslade betreten musste; Correggio stellt stattdessen einen sanften Durchgang dar, der den Demütigen, den Niedrigen, einen Zugang ermöglicht, der in der christlichen Geschichte total sein wird. Wirklich schön ist die loquela digitorum des himmlischen Wesens, auf die der alte Hirte analog antwortet, und hier ist Correggio sicherlich besser als Leonardo in der Felsenmadonna: der Engel markiert den Heiland mit dem Zeigefinger seiner rechten Hand, und der Mann (der in der jüdischen Gesellschaft der Ausgestoßene war) ahmt die Geste mit seinem Mittelfinger, der ein Zeichen überzeugter Tugend ist, ebenfalls nach. Eine bewusste, gewichtete, symbolische und neue figurative Erfindung, die einer äußerst tiefgründigen Kultur zu verdanken ist und sicherlich an die spirituell-symbolische Prosodie des byzantinischen und mittelalterlichen Fundaments erinnert, wo jedes Zeichen und jede Geste von der Ewigkeit durchdrungen ist.

Über Maria und Joseph tanzen die beiden Engel mit spitzen Flügeln; sie scheinen uns zu versichern, dass das kleine schlafende Geschöpf auf dem weißen Tuch wirklich vom Himmel kommt und göttlicher Natur ist, wie jene goldenen Strahlen in ihrer natürlichen und doch präzisen und sanften Unwirklichkeit bestätigen, die Bernini sicher beobachtet hat. Cecil Gould sagt, dass die Strahlen von dem Stern kommen, der die Geburt Christi immer begleitet (hier außerhalb des Gemäldes), und daher das sanfte Licht, das Maria und die anderen Figuren in dieser heiligen Nacht einhüllt. Die beiden kleinen Engel gehören zu den ersten Aktdarstellungen in der Renaissancemalerei, die als reale, plastische Körper im Raum schweben, sich in einem offenen physischen Raum frei drehen und in ihrer Mimik die Haltung echter Kinder variieren: ein frühes, studiertes und geliebtes Zeugnis von Bewegungen, die vom Gesetz der Schwerkraft befreit sind. Ein frühzeitiger Beweis dafür, dass Correggio hier mit ungehemmter Kunstfertigkeit, aber reich an scharfen Studien von Kindern, deliriert: schnelle, erfassende Beobachtungen, verfolgt und aufgelöst mit Glückseligkeit in den schattigen Auren des Ortes. Selbst in dieser Auflösung ist dieses Gemälde entscheidend und innovativ.

Josef schläft auf dem Sattel, einem Reisegerät, das ihn ein anderes Mal in den Gemälden Allegris begleiten wird; auf den ersten Blick scheint es seltsam, dass er die Anwesenheit der beiden Gäste nicht bemerkt und sie nicht empfängt, wie es sich gehört, zumal die Geburt des Kindes unter unglücklichen Umständen stattfand und Maria in allem geholfen werden musste. Aber genau das ist der Punkt, der den gesamten Wert des Gemäldes auf eine grandiose mystische Bedeutung hin öffnet. Die Haltung Josephs taucht vor allem dann auf, wenn sie darauf hinweisen soll, dass er träumt. In den Evangelien ist er derjenige, der die Befehle Gottes im Traum empfängt: nach der Verkündigung “Nimm Maria zu deiner Frau; der, der geboren werden soll, ist vom Heiligen Geist” (Matthäus 1,18-23) und nach dem Besuch der Heiligen Drei Könige “Schnell, nimm das Kind und seine Mutter mit dir und flieh nach Ägypten” (Matthäus 2,13-14).

Correggio zeigt in dieser Tafel, die man deshalb nicht “Geburt” nennen kann, den gesamten ersten Teil des göttlichen Plans der Menschwerdung. Das Gemälde zeigt, wie der Befehl des Herodes, die Kinder zu töten, bereits ergangen ist. Die beiden Soldaten auf der Proda sind zur Bewachung des Grenzübergangs aufgestellt, der Himmel wirbelt in schweren Wolken jenseits des dunklen Berges, der an Dantes Pietra di Bismantova erinnert; dort erstreckt sich das Meer (das einzige Mal, dass Correggio das Meer malt), und dahinter flimmert der Umriss der imaginären Stadt des Pharao. Hier findet sich die Gesamtheit der kruden Geschichte von der Ankunft des Gottessohnes in der Wohnung der Menschen: die Armut, die Begegnung mit den Demütigen, die Überbringung des Wortes an den Vorläufer, die Gefahr des Todes, das Exil in einem fremden Land. Eine evangelisch-theologische Synthese, die den jungen Maler aus der Lombardei, der bereits Padua und Venedig besucht und den klaren Lagunenspiegel kennengelernt hatte, gerne beschäftigte. In seiner figurativen Konzeption geht Allegri weit über die im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts noch gültigen Schemata hinaus und räumt der Bildkunst die Freiheit ein, sehr umfassend zu sein und umfangreiche erklärende Umschreibungen zu sammeln.

Correggio entwickelt sich hier auch in der Ausführung: Vom Drehpunkt des Jesuskindes aus weist er dem Blick des Betrachters mindestens vier radiale Richtungen zu, die in die verschiedenen Räume eindringen, die sich um den Drehpunkt der klassischen Säule drehen, die im Körper des Kapitells ein elegantes Anthemion (ihren verzierten Kragen) trägt. Die Anordnung der strukturellen und architektonischen Elemente ist sehr ausgeklügelt: rechts das hölzerne Dach als Tierunterstand, das sich glücklicherweise an die mächtige römische Mauer anlehnt; dann die massive Backsteinmole, die vielleicht zu einem kurialen Gebäude gehörte, mit der leeren Nische mit einer statuarischen Berufung, die jedoch verlassen und schattenhaft ist; dann die gut modulierte Säule, ein Hinweis auf eine jetzt eingestürzte “Ordens”-Fassade; seitlich, auf der linken Seite, eine zusammenarbeitende Fornix zwischen unverbundenen Elementen. Schließlich die grandiose naturalistisch-luministische Poesie der von einem zornigen Wind geschüttelten Bäume vor einem fahlen und fernen Licht, die das sympathische Auge von Eugenio Riccòmini in einem lebhaften Vergleich von Courbetti begeisterte. Hier wachen die unruhigen Wächter des Herodes. Hier ist Correggios malerische und mystische Tabulatur; hier ist die begleitende Partitur entlang der Phasen der Geschichte: Jesus wird geboren, als der Klassizismus seine Aufgabe bereits erfüllt hat und aus seinen Trümmern eine neue Zivilisation entstehen soll. Zusammen mit dem lyrisch-bildhaften Gesang haben wir also jenen “kompakten visuellen Symbolismus”, jene Exegese der heiligen Erzählung, die aus den Gesprächen hervorgegangen ist, die Allegri seit seiner Jugend mit den Mönchen, den weisen Ordensleuten, geführt und gepflegt hat.

Hinter dem Rücken der Heiligen Elisabeth wiederholt sich die Diagonale eines sehr steilen Abhangs, der von Bäumen und zwei buschigen Massen geprägt ist, von denen die unterste, innerhalb der Einfriedung, eine wahre Anthologie von Feldgräsern ist, die sorgfältig mit der naturalistischen Liebe definiert sind, die immer aus Correggios Gemälden strömte. Man kann Wegerich, eine wilde Geranie, Doldenblütler und einige Gräser sehen: die übliche Botanik des Humus der Poebene. Die komplexe Handlung des göttlichen Geschehens wird so mit der dichten semantischen Einfachheit aufgenommen, die Correggio auf seiner heiteren und leuchtenden Reise von der Erde zum Himmel, wie ein wahres itinerarium mentis in Deo, ständig begleiten sollte.

Geometrisch-kompositorischer Anhang

Cecil Gould bemerkt in seiner Monographie von 1976, dass der Mittelpunkt der Komposition dieser Krippe nicht klar ist. Fügen wir also diese Anmerkungen hinzu.

“A” - Die Diagonalen der gesamten Tafel treffen sich genau an der Hand des Engels, der die Hirten einlädt, eine wesentliche Geste für die Inkarnation des Wortes: es ist der Ruf der Menschheit, Christus aufzunehmen.

“B” - Alle Figuren sind in einem Quadrat auf der rechten Seite platziert, das die Höhe des Gemäldes (das kleinere Maß) als Seite hat: Die Verwendung, die Figuren in einer solchen Dimension zu halten, wird bei Correggio oft fortgesetzt. Die beiden Diagonalen des “Personenquadrats” treffen sich am Mund Marias, aus dem das “fiat” und das “Magnificat” hervorgehen: eine weitere bedeutende evangelische Bedeutung.

“C” - In der linken unteren Ecke dieses Tetragons versammelt die Diagonale den heiligen Johannes und das Jesuskind; die horizontale Mittellinie der Tafel markiert die Höhe der Köpfe des heiligen Josef und der heiligen Elisabeth.

In der gesamten Komposition finden sich also sorgfältig durchdachte harmonische Rhythmen, die Correggio geschickt arrangierte und einbezog, wie er es in seiner Karriere nicht vergessen sollte.

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