Die bewegte Geschichte des Mercatello-Kreuzes von Giovanni da Rimini, einem Meisterwerk aus dem 14.

Das gemalte Kreuz, das in der Kirche San Francesco in Mercatello sul Metauro, einem Dorf in den Apenninen der Marken auf halbem Weg zwischen Urbino und Sansepolcro, aufbewahrt wird, könnte allein aufgrund der Signatur auf dem vertikalen Arm als außergewöhnliches Werk betrachtet werden, denn signierte und datierte Werke von giottesken Malern aus Rimini sind selten, und das Kreuz von Mercatello ist zudem das einzige signierte und datierte Werk des Begründers der Schule von Rimini, Giovanni da Rimini (nachweisbar von 1292 bis 1309/1314): ein Umstand, der das Werk, um es mit den Worten von Alessandro Giovanardi zu sagen, zum “Grundstein eines ganzen kulturgeschichtlichen Bauwerks” macht. Das “Mercatello-Kreuz” wurde kürzlich restauriert: Die Ausstellung L’oro di Giovanni. Die Restaurierung des Mercatello-Kreuzes (kuratiert von Daniele Benati und Alessandro Giovanardi, in Rimini, im Palazzo Buonadrata, vom 18. September bis 7. November 2021), eine außergewöhnliche Gelegenheit, mehrere gemalte Kreuze, die im frühen 14. Jahrhundert in Rimini entstanden sind, zusammen zu sehen, hat dieses Meisterwerk weiter beleuchtet und das Werk sechsundachtzig Jahre nach der letzten Ausstellung, die 1935 stattfand und in der eine erste Rekonstruktion der Ereignisse der Schule von Rimini vorgeschlagen wurde, wieder nach Rimini gebracht. Die Inschrift auf der am unteren Rand des Werks angebrachten Tafel lautet: “JOH[ANN]ES PICTOR FECIT [HO]C OPUS / FRA[TRIS] TOBALDI MILL.O CCCVIII” (obwohl die Jahreszahl auch als “XIII” gelesen wurde) und liefert uns somit mehrere Informationen: den Autor (Giovanni), das Entstehungsjahr (entweder 1309 oder 1314: in beiden Fällen wäre es das am wenigsten alte Werk im Korpus von Giovanni da Rimini) und den Auftraggeber (der ansonsten unbekannte Bruder Tobaldo, der Franziskanerpater, der Giovanni mit der Anfertigung des Kreuzes für die Klosterkirche des Ordens in Mercatello beauftragte).

Das Werk wurde erst 1913 von Lionello Venturi bekannt gemacht, der glaubte, die Jahreszahl 1344 in der Datierung zu lesen, und es für ein Werk von Giovanni Baronzio hielt. Erst 1965 konnte Carlo Volpe durch die Entdeckung von Dokumenten aus dem Jahr 1292, die ihn als einen anderen als den bereits bekannten Giovanni Baronzio auswiesen, beweisen, dass zu diesem Zeitpunkt bereits ein “Johannes pictor” tätig war und das Werk daher seiner Hand zugeschrieben werden konnte: Die Intuition geht auf Cesare Brandi zurück, der in jenem Jahr einen ersten Kern von Giovannis Werken zusammenstellte, darunter das Mercatello-Kreuz. Im selben Jahr löste auch der Gelehrte Augusto Campana das Datierungsproblem, indem er zunächst feststellte, dass die Inschrift die Jahreszahl 1309 oder höchstens 1314 trägt. Die weitere Geschichte des Kreuzes ist etwas unruhig: 1966 wurde es nach Florenz gebracht, um in den Laboratorien der Superintendentur restauriert zu werden, aber es fiel dem Hochwasser vom 4. November zum Opfer (mit noch sichtbaren Schäden auf der bemalten Oberfläche) und wurde erst 1971 in die Mercatello-Kirche zurückgebracht. Kürzlich stellte der Fotograf Gilberto Urbinati, der das Kreuz für eine Fotokampagne dokumentieren sollte, fest, dass es von xylophagen Insekten befallen war. Die Notwendigkeit, das Werk von den Schäden durch Holzwurmkäfer zu befreien, führte daher zu einer neuen Restaurierung, die von der Firma Ikuvium R.C. aus Gubbio unter der Leitung von Tommaso Castaldi durchgeführt wurde und deren Ergebnisse in der Ausstellung im Palazzo Buonadrata präsentiert werden.

Bereits bei seiner Wiederentdeckung im Jahr 1913 befand sich das Werk in einem schlechten Zustand, mit weit verbreiteten Verfärbungen (vor allem auf dem Goldhintergrund um Christus Pantokrator und die Figuren der Trauernden) und mit Flecken, die auf die Einwirkung von Regenwasser auf dem Gesicht und der Büste Christi zurückgeführt werden können. Das Werk war nicht in der Kirche ausgestellt, sondern in einem Holzschuppen untergebracht und befand sich dort wahrscheinlich seit der napoleonischen Aufhebung der Mönchsorden. Nach seiner Entdeckung wurde es von dem Arezzo-Maler Gualtiero De Bacci Venuti restauriert (der von Venturi selbst, dem damaligen Direktor der Galerien von Urbino, ausgewählt wurde) und in der Kirche wieder aufgestellt. “Das Kruzifix”, so De Bacci Venuti in einem Artikel aus dem Jahr 1926, “war durch zahlreiche Kratzer beschädigt” und “war lange Zeit in einem Holzschuppen zwischen Holzstämmen und -bündeln zurückgelassen worden und zum Verbrennen bestimmt”. Auch während der Ausstellung von 1935 sah das Werk weiterhin schäbig aus, und die Ereignisse des Zweiten Weltkriegs trugen nicht gerade zu seiner Erhaltung bei. Während dieses Krieges wurde das Kreuz von Pasquale Rotondi in die Lagerräume des Palazzo Ducale in Urbino gebracht, wo es noch 1948 registriert war. Jahre später, 1965, dokumentierte eine Kampagne der Soprintendenza delle Marche den kritischen Zustand des Kreuzes, und wie erwartet wurde das Mercatello-Kreuz zur Restaurierung nach Florenz gebracht.

Das Werk war bereits fertig und bereit, in die Marken zurückzukehren, als am 4. November 1966 das Hochwasser des Arno über die Werkstätten in der Via della Ninna, nicht weit von den Uffizien entfernt, hereinbrach: “Seine Lage nur wenige Schritte vom Arno entfernt und in einem Kellergeschoss”, schrieb Castaldi im Katalog der Ausstellung von 2021, "reicht aus, um die Kraft zu beschreiben, mit der das Wasser des Flusses das Werk treffen musste. Nach dem Bericht von Umberto Baldini, dem damaligen Leiter des Restaurierungskabinetts der Oberaufsicht der Galerien von Florenz, verlor das Kreuz des Johannes 15 % seiner bemalten Oberfläche, wobei sich die Schäden glücklicherweise nicht auf einen einzigen Punkt konzentrierten, sondern klein und weit verbreitet waren. Das Werk wurde daher bis Oktober 1967 in den Limonaia des Palazzo Pitti aufbewahrt (d.h. für die Zeit, die es zum Trocknen brauchte), danach wurde es den Restaurierungswerkstätten des Palazzo Pitti zugewiesen: Der heikle Eingriff dauerte, wie oben erwähnt, bis 1971, und das Mercatello-Kreuz war 1973 bereit für eine neue Ausstellung, die im Palazzo Ducale in Urbino stattfand und in der einige kürzlich restaurierte Werke ausgestellt wurden.

Seit der letzten Restaurierung sind also genau fünfzig Jahre vergangen, und für die von 2021 gibt es viele Neuerungen: Um eine Vorstellung davon zu bekommen, wie anspruchsvoll die Arbeiten waren, genügt es zu sagen, dass allein die Entfernung des Kreuzes aus der Apsis der Kirche San Francesco einen ganzen Tag und neun Personen erforderte. Und die Restaurierung selbst war langwierig und mühsam. Zum ersten Mal wurde eine genaue diagnostische Untersuchungskampagne durchgeführt( multispektraleBildgebung, Röntgenfluoreszenz, optische Mikroskopie, Erkennung der hölzernen Essenz, d.h. Ahornholz für den Tisch und Zypressenholz für die Querbalken), die es ermöglichte, die nach der Überschwemmung durchgeführten Übermalungen zu erkennen, die mit Kohle ausgeführte Vorzeichnung zu entdecken (“mit überraschend weichen Effekten”, schreibt Castaldi, “deutlich erkennbar im Haar und in der Tunika des Heiligen Johannes, im Buch des Ewigen Segens und in den Details des Gesichts und der betenden Hände Marias”), und zu verstehen, welche Art von Pigmenten der Maler verwendet hatte (Zinnober für die roten Teile, Azurit für das Blau, die Verwendung von Bleiweiß, um hellere Effekte zu erzielen, und umgekehrt von Erde für dunklere Töne, Kupfergrün, alles auf einem Gipspräparat). Nach Abschluss der Diagnosemaßnahmen führten die Restauratoren die biologische Restaurierung der Tafel durch, indem sie das Holz einer Biozid-Behandlung unterzogen, um die Holzwürmer zu beseitigen (ein doppelter Eingriff dieser Art war notwendig, da die Insekten nach dem ersten Eingriff zurückgekehrt waren), und dann mit der Entfernung des Schutzlacks, der vergilbt war, fortfuhren (dieser letzte Vorgang ermöglichte es, die Lesbarkeit der von Giovanni verwendeten Farben wiederherzustellen). Die während der Restaurierung nach der Überschwemmung vorgenommenen malerischen Ergänzungen (“obwohl sie von guter Qualität waren”, sagt Castaldi) wurden anschließend entfernt, da sie den Eindruck von Disharmonie erweckten. “Im Hinblick auf die vorangegangene fachmännische Restaurierung”, erklärt Castaldi weiter, “wurde der soeben abgeschlossene Eingriff von dem Ziel geleitet, die Ergänzungen wieder ins Gleichgewicht zu bringen, um sie untereinander und in ihrer Beziehung zu den ursprünglichen Bildflächen zu neutralisieren, um die visuelle Wirkung des Werks zu harmonisieren, die immer noch von abrupten dissonanten Bereichen geprägt war. Die Lücken wurden also in den kleineren Bereichen aufgefüllt, während die Restauratoren bei den größeren Bereichen, da sich diese Lücken ”in das Gesamtbild des Werks eingefügt haben“, die Konservierungsgeschichte respektierten, die daher nicht verheimlicht wurde: ”Die noch vorhandenen Unvollkommenheiten auf der gemalten Oberfläche oder die Farbabfälle“, erklärte der Restaurierungsleiter, ”sind in Wirklichkeit das Ergebnis von Schäden, die dem Kreuz durch die Zeit und die Ereignisse zugefügt wurden". Die letzten Arbeiten, die Vervollständigung des hölzernen Rahmens mit Stuckeinsätzen an den fehlenden Stellen, die Integration der Vergoldung und die Wiederherstellung des Gleichgewichts mit den neutral behandelten Bereichen. Auch die Rückseite des Werks (früher mit einer Schicht aus rotem Ocker geschützt) wurde sorgfältig untersucht. Leider war es nicht möglich, die Jahreszahl auf der Inschrift zu ermitteln: Die Hochwasserschäden waren zu groß, um die Frage nach dem Entstehungsjahr des Kreuzes zu klären.

Welche Bedeutung hat das Mercatello-Kreuz im Rahmen der Studien über die Rimini-Schule des 14. Jahrhunderts? Daniele Benati erklärt es so: Dank dieses Werks "können wir einem der wichtigsten Protagonisten nicht nur dieses Ereignisses, sondern der gesamten italienischen Gotik einen Namen geben: Ein Künstler, für den die Bezeichnung ’Giottesque’ zu kurz greift, da sie die Motive, die die frühe Ausbildung eines Malers bestimmt haben müssen, von dem wir annehmen müssen, dass er mindestens seit dem Ende der 1380er Jahre tätig war, in den Schatten stellt, indem sie den Akzent auf seine - wenn auch enthusiastische - Befolgung der neuen Sprache Giottos legt". Von dem Kreuz der Marken leitet sich der Name des Künstlers ab, und es ist auch ein Werk, das uns erlaubt, die Entwicklung seiner Sprache besser zu verstehen. Es ist in der Tat das letzte Werk in der chronologischen Reihenfolge derjenigen, die Giovanni da Rimini zugeordnet werden können (mit Ausnahme des Talamello-Kreuzes, dessen Datum unsicher ist), und es ist nicht sein erstes gemaltes Kreuz. Das älteste der bekannten Kreuze ist das Diotallevi-Kreuz, so genannt nach dem Namen der Sammlung, in der es sich befand, bevor der Markgraf Adauto Diotallevi es der Stadt Rimini schenkte (heute befindet es sich im Stadtmuseum). Wie das Mercatello-Kreuz gehört es zur Typologie des Christus patiens, mit dem leidenden Christus am Kreuz, und wie die Tafel aus den Marken zeigt es an den Enden des horizontalen Arms die Figuren der Trauernden, der Jungfrau und des Heiligen Johannes, und auf dem Cymatium die Figur des Pantokrator. Das Diotallevi-Kreuz lehnt sich an das Kreuz von Giotto an, das im Malatesta-Tempel aufbewahrt wird, verliert aber gleichzeitig nicht seine Verbindung zur byzantinischen Tradition (aufgrund dieser Beziehungen wird es als älter als das Mercatello-Kreuz angesehen) und zeigt eine gewisse Nähe zu den Fresken in der Kirche Sant’Agostino in Rimini: “Die durchscheinende Schönheit des sich verjüngenden, von Schatten unberührten Körpers Christi”, schreibt Benati über das Diotallevi-Kreuz, “findet sich in der Tat in den Figuren wieder, die wie in einem leuchtenden Kokon die Wände der Marienkapelle bevölkern, während die dreifache Stickerei des Lendenschurzes am Gürtel, die auf das Cingulum der Kreuze des 13. Jahrhunderts anspielt, auf die spätere Wahl der byzantinischen Matrix verweist”. Giovanni da Rimini verwendet also für das Diotallevi-Kreuz dasselbe Dekorationsschema für den Hintergrund wie Giotto für das Kreuz im Malatesta-Tempel, und wie Giotto entschied er sich dafür, die Figuren in einem gemischt-linearen Rahmen zu platzieren, anstatt der traditionellen rechteckigen Anordnung der Kreuze von Cimabue und Giunta Pisano: Auch wenn die Figuren des Kreuzes von Giotto nicht mehr erhalten sind (insbesondere das Cymatium mit dem Erlöser befindet sich in einer Londoner Privatsammlung), war sein Werk, soweit wir wissen, das erste, das diese Neuerung einführte, der sich Giovanni sofort anschloss.

Dem Mercatello-Kreuz geht ein weiteres gemaltes Kreuz von Giovanni da Rimini voraus, das sich im Besitz der Moretti Gallery in London befindet. Im Gegensatz zu den anderen bekannten Kreuzen von Giovanni ist es stark abgeschrieben: nur die Figur des an sein Kreuz genagelten Gekreuzigten ist erhalten, ohne die Trauernden und den Hintergrund. Auch dieses Werk, das 2007 von Fabrizio Moretti bei Christie’s ersteigert wurde (das Werk hat in der Vergangenheit eine wechselvolle Geschichte hinter sich: es gehörte zur Sammlung des jüdischen Kaufmanns Jacques Goudstikker, dem die Sammlung von den Nazis geraubt wurde, nur um 2006 an die Familie zurückgegeben und unmittelbar danach zum Verkauf angeboten zu werden), war zuvor Baronzio zugeschrieben worden: Es wurde später genauer auf Giovanni zurückgeführt und unterscheidet sich vom Diotallevi-Kreuz durch eine natürlichere Darstellung des Körpers Christi, bei dem, wie Benati erklärt, die Seite und der Bauch “mit einem sehr feinen und schillernden Pinselstrich” beschrieben sind, während das Lendentuch nicht mehr wie beim Kreuz im Stadtmuseum von Rimini aufgerollt ist, sondern sich zarter um die Hüften Christi legt, wie beim Kreuz von Giotto.

Das Mercatello-Kreuz steht an der Spitze eines Weges, auf dem sich Giovanni da Rimini immer mehr von der Abhängigkeit von byzantinischen Manieren befreit, die, wie der Kunsthistoriker schreibt, “sein uns leider unbekanntes Wirken im 13. Dies sind Hinweise, die in seinen Werken nicht verloren gehen: ”In der Tat“, fährt Benati fort, ”gibt seine nie unterbrochene Verbindung mit diesem älteren orientalischen Substrat seiner fortschreitenden Wahl des Bereichs Substanz. Mit anderen Worten, es waren seine frühen Überzeugungen, die ihm einen Maßstab lieferten, mit dem er die Reichweite der Sprache, die er allmählich annahm, bewerten konnte; und in dieser Fähigkeit, die verschiedenen Möglichkeiten, die ihm die zeitgenössische Malerei bot, abzuwägen und mit gutem Grund diejenige zu wählen, die ihm am überzeugendsten erschien, liegt letztlich die Größe Giovannis" im Vergleich zum Giottismus eines anderen großen Künstlers der lokalen giottesken Schule, Giuliano da Rimini, ein Giottismus, den die Gelehrte Giovanna Ragionieri als “enthusiastisch und etwas unkritisch” definiert hat. Das Mercatello-Kreuz ist ein Beispiel dafür, dass seine Anhänglichkeit im Gegenteil “schmerzlich kritisch” ist, wie Benati betont. Es ist ein Werk von großem Naturalismus, aber auch von großer Raffinesse (siehe z.B. die Drapierung des Lendenschurzes Christi, die Verzierung des Faltenwurfs im Hintergrund, das Gesicht Christi, wo man einen “Pinselstrich von noch neohellenistischem Geschmack” bemerkt, der aber deshalb nicht unfähig ist, die Natürlichkeit des Profils Jesu wiederherzustellen, und dann wieder die Geste des Johannes, der seine Faust als Zeichen der Trauer unter seinem Mantel verborgen hält), ist das monumentalste der gemalten Kreuze von Giovanni da Rimini, das den Naturalismus Giottos in eine dramatischere Perspektive zu deklinieren vermag, ohne jedoch auf ein Bild von höchster Eleganz zu verzichten. Die Ausstellung in Rimini unterstrich auch die Notwendigkeit, ein viertes Kreuz zu studieren, nämlich das in der Kirche San Lorenzo in Talamello, das 1965 von Carlo Volpe erstmals Giovanni zugeschrieben wurde. Die vollständige Urheberschaft dieses Werks, das schwächer ist als die anderen (aufgrund seines augustinischen Auftrags, mit dem sich auch sein archaischeres Aussehen rechtfertigen lässt, mit rechteckigen Brettern an den Enden: die Volumina des Korpus des Kruzifixes verraten jedoch eine späte Ausführung, so dass man glaubt, es nach dem Mercatello-Kreuz zu datieren), und das einige Merkmale aufweist, die zur Vermutung der Anwesenheit eines Mitarbeiters geführt haben.

Die Ikonographie des Mercatello-Kreuzes, die von Alessandro Giovanardi untersucht wurde, der im Katalog der Ausstellung im Palazzo Buonadrata eine genaue Studie der Figuren liefert, die auf diesem und anderen Kreuzen von Giovanni erscheinen, unterscheidet sich nicht von der der anderen gemalten Kreuze, die, wie der Gelehrte schreibt, “an der symbolischen Rolle der Trennung und Verbindung teilnehmen, die dem Vorhang des Tempels eigen ist, und daher in der Operation der Verhüllung und Enthüllung des eucharistischen Geheimnisses verwendet werden, das von den Priestern auf den Altären zelebriert wird, zu denen sie hinführen oder auf denen sie sich vertikal erheben, indem sie in ihrer ikonographischen Struktur den kosmischen Sinn des blutigen Opfers des Menschen-Gottes zusammenfassen, von dem das Sakrament eine reale und unblutige Wiedervorlage ist”. Oben erscheint der segnende Christus mit seinen drei Fingern (Daumen, kleiner Finger und Ringfinger), die die Dreifaltigkeit symbolisieren, wobei die violette Tunika gleichzeitig auf sein Königtum und seine menschliche Natur anspielt (Rot ist die Farbe des Blutes), während der blaue Mantel im Gegenteil auf seine göttliche Dimension verweist (die Farbe des Himmels). Das Buch hingegen ist ein Symbol für das göttliche Gesetz und ist verschlossen, da nur er es öffnen darf. Wenn man den Blick nach unten richtet, ist der leidende Christus am Kreuz, wie Giovanardi schreibt, "ein direktes Kind der byzantinischen Ikonographie, das aus der Abfolge des Ostergeheimnisses mit all seinen sakramentalen und mystagogischen Implikationen stammt; ein Initiationsweg des Blicks und der Intelligenz, den Johannes mit der gleichzeitigen Anwesenheit des Patiens und des segnenden Pantokrator nicht verloren zu haben scheint“. Auf den Seiten schließlich laden die Jungfrau und der heilige Johannes den Betrachter bestürzt dazu ein, an der leidvollen Szene teilzunehmen, und als Frau und Mann ”repräsentieren sie auch die beiden entgegengesetzten Pole des Kosmos, die Gesamtheit des irdischen Horizonts, an den sich das Kreuzesopfer richtet". Wie bei vielen Kreuzigungen rinnt das Blut den vertikalen Arm hinunter und tränkt den Boden von Golgatha, wo einer mittelalterlichen Legende zufolge Adam begraben wurde: eine Anspielung auf den Abstieg Christi in die Vorhölle, aus der der Erlöser zurückkehren würde, um die vor seinem Kommen verschwundenen Gerechten ins Paradies zu holen, aber auch ein Hinweis auf die Vorstellung von Christus als dem neuen Adam.

Schließlich ist es interessant zu verstehen, wo sich das Kreuz ursprünglich befand, nämlich in der Kirche von Mercatello, ein Thema, mit dem sich der Wissenschaftler Fabio Massaccesi während der Ausstellung in Rimini befasste. Nach einer Zeit in der Kapelle des Kruzifixes wurde es 1840 an der Gegenfassade der Kirche aufgehängt, während es 1910, wie Massaccesi schreibt, “auf der Rückseite des neuen Chors, zu dem man durch zwei Öffnungen mit einem Vorhang gelangt, neben dem Hochaltar” angebracht wurde, und zwar in einer Linie mit dem Polyptychon von Giovanni Baronzio, das sich auf der Altarmensa befand. Ursprünglich muss es jedoch auf einem Balken (wie wir ihn heute sehen) am Eingang zur Apsis angebracht gewesen sein, an einem Ort, schreibt Massaccesi, der “von Anfang an mit der Anwesenheit oder Abwesenheit des Chors in der Hauptkapelle zusammenhing” und an dem vielleicht die Unterteilung fehlte, die stattdessen andere franziskanische Gotteshäuser kennzeichnete. In einer triumphalen Position, also vor den Augen aller Gläubigen: “in einer axialen Dynamik”, schreibt Massaccesi, "fiel das Kreuz perspektivisch immer mehr mit dem Hochaltar zusammen (der sich allerdings im eigentlichen Heiligtum befand) und diente liturgisch dazu, die Erneuerung der eucharistischen Opfer auf jenen Tischen zu betonen, auf denen die Zeit des Heils dreigeteilt abzulesen war: ’ante legem’, ’sub lege’ und ’sub gratia’". Die Rekonstruktion dieser Beziehungen, der Kontexte und ihrer Ursprünge ist in einer Zeit, in der viele (vor allem mittelalterliche) Werke dekontextualisiert sind, einer der interessantesten und spannendsten Aspekte der Kunstgeschichte. Das Mercatello-Kreuz, als ob die vielen Gründe, warum es ein Werk von großem Interesse ist, nicht schon genug wären, bietet auch diese Möglichkeit.

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