Die Bedeutung der Kunst und ihrer Geschichte

Heute um 18 Uhr fand in der Sala di Rappresentanza der Gemeinde Carrara das Treffen Die Bedeutung der Kunst und ihrer Geschichte (Die Bedeutung der Kunst und ihrer Geschichte) statt, bei dem unser Federico zu den Zuhörern im Saal über den Nutzen von Kunst und Kunstgeschichte für die heutige Gesellschaft sprach. Für diejenigen, die das Treffen verpasst haben, veröffentlichen wir den vollständigen Text unten. Klicken Sie hier, um die PDF-Datei mit den im Saal projizierten Folien herunterzuladen. Viel Spaß beim Lesen!

Bevor ich über die Bedeutung der Kunst und ihrer Geschichte spreche, möchte ich mich bei der Ständigen Versammlung von Carrara und insbesondere bei Manuel Dell’Amico bedanken, der mich freundlicherweise eingeladen hat, diesen Vortrag zu halten, von dem ich hoffe, dass er den Zuhörern einige kleine Anregungen zum Nachdenken, Diskutieren und Austauschen gibt. Ich möchte der Gruppe “Kultur” der Versammlung danken, die dieses Treffen organisiert hat, und natürlich auch den Teilnehmern der Ständigen Versammlung, die diesen Vorschlag mit Interesse aufgenommen haben. Ich möchte auch öffentlich meine Unterstützung für diese Versammlung zum Ausdruck bringen und meine aufrichtige Wertschätzung für die von ihr geleistete Arbeit zum Ausdruck bringen sowie für die Tatsache, dass sie ein großartiges Beispiel für Zivilcourage abgibt und dem ganzen Land zeigt, dass eine Gruppe, eine große Gruppe von Bürgern, die sich zusammenschließen und denen das Wohl ihrer Stadt am Herzen liegt, wirklich viel bewirken und der Anfang sein kann, um die Geschicke der Stadt zu verändern, und zwar auf eine sorgfältige und bewusste Weise. Ich möchte dies betonen, weil ich zum einen wirklich für die Bürger empfinde, die sich für eine bessere Zukunft des Ortes, an dem sie leben, einsetzen, und zum anderen, weil wir während unseres Treffens sehen werden, dass Kunstgeschichte und die Liebe zur eigenen Stadt, zum eigenen Territorium, zum künstlerischen und kulturellen Erbe Hand in Hand gehen und eng miteinander verbunden sind.

Bleibt also nur noch, zum Kern der Themen unserer Begegnung vorzudringen. Und ich möchte damit beginnen, dass ich Sie heute Abend auf eine Reise mitnehmen möchte. Eine Reise, die Jahrhunderte der Kunst und Werke einiger der größten Künstler der Kunstgeschichte umfasst. Ziel dieser Reise wird es sein, einige Fragen zu beantworten, die offensichtlich und trivial erscheinen mögen, aber in einer Welt und in einem Land, in dem Kunst und Kultur zunehmend in den Hintergrund gedrängt werden, ist es immer richtig und notwendig, die Antworten zu wiederholen. Am Ende unserer Reise werden wir also verstehen, wozu die Kunstgeschichte dient, warum wir sie studieren, warum wir die Liebe zu Kunstwerken pflegen, warum wir in die Kunst eintauchen, indem wir ein historisches Gebäude, ein Museum, eine Kirche besuchen: kurzum, warum wir der Kunst gegenüber nicht desinteressiert sein sollten, sondern sie vielmehr verteidigen und schützen müssen.

Bevor wir uns jedoch auf diese Reise begeben, möchte ich einer Person gedenken, der ich diese Rede widme: Gordon Moran, ein großer amerikanischer Gelehrter und Kunsthistoriker, der uns an Heiligabend, vor genau einem Monat, verlassen hat. Dieses Gedenken ist nicht rhetorisch gemeint, sondern hat eine Funktion für die Reise, die wir vor uns haben. Viele von Ihnen kennen wahrscheinlich nicht die menschliche und berufliche Geschichte dieses großen Mannes, dem ich das Vergnügen hatte, zu begegnen, ihn kennenzulernen, und mit dem ich auch das Vergnügen hatte, bei mehreren Gelegenheiten Meinungen auszutauschen, Ratschläge, Ermutigung und Anerkennung für meine Arbeit zur Popularisierung der Kunstgeschichte zu erhalten. Aus den Vereinigten Staaten kam Gordon Moran nach Siena, der an der Yale University mit einer Arbeit über die Geschichte der sienesischen Kunst und über Ambrogio Lorenzetti, den großen Künstler des 14. Jahrhunderts, promoviert hatte, um eine seiner Theorien zu beweisen: Nämlich, dass das sehr berühmte Fresko, das Guidoriccio da Fogliano bei der Belagerung von Montemassi darstellt und eine der Wände der Sala del Mappamondo im Palazzo Pubblico in Siena schmückt, nicht, wie man bis dahin annahm, das Werk eines der berühmtesten Künstler der italienischen Kunstgeschichte, nämlich Simone Martini, war, sondern das Werk eines bescheideneren Malers, der vielleicht sogar Jahrhunderte später lebte, eines bescheidenen Malers, dessen Name zur Zeit von Morans Studien noch unbekannt war und dessen Identität wir bis heute nicht sicher wissen. Nun, Gordon Moran musste einer feindseligen Umgebung trotzen, nämlich der der italienischen Akademiker, die es nicht zuließen, dass ein Gelehrter aus Übersee versuchte, Theorien in Frage zu stellen, die seit Jahrhunderten etabliert waren. Gordon Moran musste die Ächtung durch die italienischen Akademiker erdulden, denn er wurde nicht einmal zu den Konferenzen über Simone Martini eingeladen, er musste den Spott, die leichte Ironie ertragen, und er ertrug all dies mit der Eleganz und dem Stil, die seiner Figur eines großen Gentleman entsprachen, wie es heute nur wenige gibt. Dennoch setzte Gordon Moran seine Arbeit mit großer Ernsthaftigkeit und mit schwer zu widerlegenden Beweisen fort: und schließlich begannen seine Theorien nach einigen Jahren sogar viele italienische Gelehrte zu überzeugen, allen voran Federico Zeri, einer der bekanntesten und angesehensten Kunsthistoriker des 20. Ein Teil der akademischen Kritik glaubt immer noch nicht an die Theorien von Gordon Moran, aber viele sind davon überzeugt, dass dieser amerikanische Gelehrte Recht hat, und weitere Entwicklungen in den letzten Jahren scheinen die Theorien von Gordon Moran zu bestätigen: mit anderen Worten, der Guidoriccio da Fogliano wäre nicht das Werk von Simone Martini. Aus der Geschichte von Gordon Moran können wir eine wichtige Lehre ziehen: nämlich dass man mit Hartnäckigkeit, mit Sturheit, mit Leidenschaft, mit Kultur, vor allem wenn diese Eigenschaften mit Eleganz, Raffinesse und Respekt verbunden sind, große Ergebnisse erzielen und Ziele erreichen kann, die bis dahin unerreichbar schienen, und dafür werden wir Gordon Moran immer dankbar sein. Und dies ist immerhin eine erste Bestätigung dafür, dass die Kunstgeschichte einen wichtigen Nutzen hat.

Unsere Reise kann also beginnen, und dieser Beginn findet nur wenige Meter von hier aus statt, von dem Ort, an dem wir uns gerade befinden: Unsere Reise beginnt in unserer Kathedrale, dem Dom von Carrara. Hier finden wir das erste Werk, das ich illustrieren möchte, nämlich die Dekoration des Hauptportals, das wir an der Fassade finden. Wie Sie wissen, gab es zu dieser Zeit, wir befinden uns zwischen dem 11. und 12. Jahrhundert, also nicht lange nach dem Jahr 1000, nicht viele Menschen, die lesen und schreiben konnten, sondern nur sehr wenige, und außerdem war damals jeder Aspekt des täglichen Lebens durch die christliche Religion geregelt. Daraus ergab sich ein Problem: das Problem, den Massen, die weder lesen noch schreiben konnten, irgendeine Art von Bildung zu vermitteln, denn es musste auf jeden Fall sichergestellt werden, dass die Massen die Gebote des Christentums, seine Verhaltensregeln und natürlich auch seine Geschichten lernten. Eines der bevorzugten Mittel war daher das Sprechen durch Bilder, durch Symbole, die die für ein großes Publikum bestimmten Werke bereicherten: Deshalb sehen wir, wenn wir an alten Kirchen vorbeigehen, diese so reich geschmückt und voller Figuren. Und zwar genau deshalb, weil diese Figuren die Funktion hatten, zu sprechen und zu lehren, ähnlich wie es heute mit Büchern geschieht: Diese Kunstwerke waren die Bücher, in unserem Fall die der Carrarini aus den Jahren 1000-1100. Und in diesem Sinne ist das Hauptportal der Kathedrale von Carrara ein interessantes Kompendium von Vorschriften, die das Leben der Christen regeln sollten: Heute brauchen wir einen Führer, um zu verstehen, was sie bedeuten, aber früher war die Wahrnehmung dieser Symbole viel unmittelbarer, nicht zuletzt, weil sie ein Gefühl der Gemeinschaft vermittelten, und die Menschen, die Carrarini des Jahres 1000-1100, erkannten sich in diesen Symbolen wieder, in diesen Symbolen fanden sie ihre eigene Identität, für sie waren diese Symbole ein wahres sprachliches Erbe. Wenn wir also die Symbole des Portals von oben lesen, haben wir einen Adler, der ein Buch in seinen Krallen hält, und an den Seiten haben wir links einen Ochsen und rechts einen Löwen. Dies sind die Tiere des so genannten “Tetramorphs”, ein griechisches Wort, das “der vier Formen” bedeutet und das Symbol der vier Evangelisten darstellt, die jeweils durch ein Element repräsentiert werden, obwohl dieser Tetramorph etwas untypisch ist, da eines der vier traditionellen Elemente, nämlich der geflügelte Mann oder der Engel, Symbol des Evangelisten Matthäus, hier durch das vom Adler gehaltene Buch ersetzt wird, wahrscheinlich aus Gründen des kompositorischen Gleichgewichts, denn die romanische Kunst ist eine Kunst, die stets auf eine starke Harmonie zwischen ihren Elementen bedacht ist. Der Vollständigkeit halber sei gesagt, dass der Ochse den Heiligen Lukas, der Adler den Heiligen Johannes und der Löwe den Heiligen Markus darstellt. Diese Symbolik geht auf eine Passage im Buch des Propheten Ezechiel zurück, in der eine Vision beschrieben wird, die der Prophet selbst gehabt haben soll: Er soll eine Wolke mit einem Wesen, dem Tetramorph, gesehen haben, das aus den vier bereits erwähnten Elementen besteht: geflügelter Mensch, Adler, Ochse und Löwe. Seit den Anfängen des Christentums haben die Theologen die Symbole mit den Evangelisten in Verbindung gebracht, wobei jeder seine eigene Interpretation lieferte. Der geflügelte Mann symbolisiert Matthäus, denn sein Evangelium beginnt mit der Genealogie Jesu, also einer Geschichte von Menschen, der Löwe ist ein Symbol für Markus, denn sein Evangelium beginnt mit der Verkündigung von Johannes dem Täufer in der Wüste, der als “Stimme, die in der Wüste schreit” bezeichnet wird, also eine Stimme, die so stark ist wie die eines Löwen, Der Ochse wird von Lukas symbolisiert, weil das von ihm verfasste Evangelium mit einem Opfer des heiligen Zacharias beginnt und der Ochse ein Opfertier war, und schließlich wird Johannes durch den Adler symbolisiert, weil der Prolog seines Evangeliums den berühmten Hymnus an das Wort enthält, der als eine Art Flug zu Gott gesehen wird, wie der eines Adlers.

Diese vier Symbole, die Symbole der Evangelisten, sind die wichtigsten des Portals, sie stehen sogar an der Spitze, und sie sind deshalb so wichtig, weil die Evangelien die Bücher waren, von denen sich jeder Christ inspirieren lassen musste, und die Menschen mussten in die Kirche gehen, um die Lesung und Auslegung dieser Texte zu hören. Dann, dass dies nur ein Zweck war, und dass die Evangelien in Wirklichkeit die am meisten falsch dargestellten und fehlinterpretierten Bücher der Geschichte sind, und dass die Kirche selbst ihrer Botschaft nur sehr wenig gefolgt ist... sagen wir, dass dies nicht der Punkt ist, aber es ist wichtig zu wissen, dass die Evangelien das Buch sein mussten, von dem sich die Christen inspirieren lassen sollten, und wenn ich mich nicht irre, sollten sie es immer noch sein. Wenn wir hinuntersteigen, finden wir unter dem Ochsen einen Esel und unter dem Löwen einen Hund. Der Esel ist das Tier, mit dem Christus in Jerusalem einzog, also ein Symbol der Demut, denn Christus war demütig, und demütig muss daher auch der Christ sein, aber der Esel ist auch das Tier, das dem Menschen bei seiner Arbeit auf dem Feld hilft, also ein Symbol der Arbeit. Der Hund hingegen ist ein Symbol für Treue, eine weitere Eigenschaft, die der Christ haben muss, aber auch für die Jagd, also eine weitere Tätigkeit, die zu jener Zeit eine wesentliche Quelle für den Lebensunterhalt der örtlichen Gemeinschaft darstellte. Unterhalb dieser beiden Tiere befinden sich zwei Greife, die Christus symbolisieren, da es sich um Tiere mit einer doppelten Natur handelt: halb Löwe, also ein Tier der Erde, und halb Adler, also ein Tier des Himmels. So wie Christus, der nach der christlichen Religion der Sohn Gottes ist und deshalb den Himmel bewohnt, aber Mensch wurde und deshalb auf die Erde kam, um die Menschheit zu retten: deshalb ist der Greif ein Symbol für Christus. Unten schließlich die beiden Löwen mit aufgerissenen Mäulern: Sie symbolisieren den Kampf gegen die Sünde, denn sie sind im Begriff, die Sünder zu verschlingen. Auch die Pflanzen spielen eine wichtige Rolle: der Akanthus, den wir über dem Architrav sehen, ist ein Symbol für die Unsterblichkeit, die Palme ein Symbol für das Martyrium und damit für den Glauben an Christus, und diese Pflanzen sind spiralförmig ineinander verschlungen, um den Kreislauf des Lebens zu symbolisieren.

Wie wir gesehen haben, enthält dieses Portal alles, was ein Christ sein sollte: aufmerksam bei der Lesung der Evangelien in der Kirche, also aufmerksam gegenüber ihrer Botschaft, demütig, treu, fleißig, fern von Sünde, stark im Glauben. Offensichtlich haben wir heute einerseits die Wahrnehmung dieser Symbole verloren, und andererseits sind es nicht mehr die Kirche, sondern unsere universellen Werte, die sich durch die Geschichte und die Ereignisse herausgebildet haben, die uns den Weg zu einem guten Leben weisen müssen: Das Kunstwerk erfährt so eine Veränderung seiner Bedeutung. Wenn also das Kunstwerk in den Jahren 1000-1100 seinen eigenen Nutzen darin fand, den Menschen zu vermitteln, wie man gemäß der damaligen Moral gut lebt, so ist diese Bedeutung heute offensichtlich nicht mehr aktuell, denn das Kunstwerk hat eine andere Bedeutung angenommen, nämlich die, Zeuge einer historischen Zeit zu sein und uns verstehen zu lassen, an welche Werte die Menschen einst glaubten und welche die Identität einer Gemeinschaft, einer Gesellschaft schufen. Und wir wissen, dass die Kenntnis der Geschichte eine der besten Möglichkeiten ist, aus ihr zu lernen: Die Kunst hilft uns also bei diesem Prozess des Lernens über die Geschichte.

Um uns mit diesem Konzept vertraut zu machen, können wir ein anderes Beispiel nehmen, das uns ebenfalls sehr nahe ist. Die Kirche, die Sie hier auf dem Foto sehen, ist die Kirche von San Lazzaro, die Sie auf der Aurelia in Richtung Sarzana finden, gleich nach Fosdinovo. Es ist eine Kirche, die auf den ersten Blick nichts aussagt, denn sie ist nüchtern, fast anonym, kurz gesagt, man würde nie sagen, dass sie im Inneren große Meisterwerke beherbergen könnte. Stattdessen beherbergt diese Kirche, die natürlich einen Besuch wert ist, eines der größten Meisterwerke Liguriens aus dem 17. Jahrhundert: ein Gemälde von Domenico Fiasella, einem der größten Künstler seiner Zeit, das den Heiligen Lazarus darstellt, der die Madonna um Schutz für die Stadt Sarzana bittet. Ungeachtet des sehr hohen künstlerischen Wertes des Gemäldes, der auf jeden Fall Beachtung verdient, möchte ich, dass wir uns heute Abend auf den Inhalt konzentrieren: In diesem Gemälde gibt es... einen Heiligen, den Heiligen Lazarus, dem die Kirche, in der sich das Werk befindet, geweiht ist, und dieser Heilige bittet die Madonna um den Schutz der Stadt Sarzana. Insbesondere bittet er sie, die Stadt vor der Pest zu schützen. Auf dem Gemälde wird die Bedrohung, die sich über Sarzana, das wir im Hintergrund sehen und dessen Profil wir erkennen, ausbreitet, durch die Wolken symbolisiert, die die Gebäude der Stadt verdunkeln. Wir schreiben das Jahr 1616, und zu dieser Zeit stellt die Pest ein sehr ernstes Problem dar. Die moderne Wissenschaft, die Wissenschaft, wie wir sie heute kennen, entstand in diesen Jahren, und da, wie wir uns vorstellen können, die breite Masse überhaupt nichts von der Entstehung der modernen Wissenschaft mitbekam, war die einzige Möglichkeit, sich vor Krankheiten zu schützen, neben den damals bekannten Heilmitteln, der Glaube an ein Gelübde an einen Heiligen, der sozusagen mit der Madonna vermittelte, um Schutz zu erhalten. Seltsamerweise ist der Heilige, von dem hier die Rede ist, der heilige Lazarus, Beschützer gegen die Pest, eine rein fiktive Figur, denn er ist der Aussätzige, der im Gleichnis vom reichen Mann auftaucht, das Jesus in den Evangelien erzählt, Dort heißt es, dass es diesen armen Aussätzigen gab, der jeden Tag hoffte, ein paar Krümel Brot vom Festmahl dieses arroganten reichen Mannes zu bekommen, und dann passiert es, dass dieser Lazarus eines Tages stirbt und mit einem Platz im Paradies für das Leiden belohnt wird, das er mit Würde im Leben ertragen hat, im Gegensatz zu dem reichen Mann, der stattdessen für die Hölle bestimmt wäre. Der reiche Mann, der sich seines Schicksals bewusst war, hätte Abraham angefleht, Lazarus zu seinen Kindern zu schicken, zu den Kindern des reichen Mannes, um ihnen zu sagen, dass sie seine Fehler nicht wiederholen und den Armen gegenüber wohltätig sein sollen. Wir haben es also mit einer fiktiven Figur zu tun, die in den Rang eines Heiligen erhoben wurde, obwohl es nicht ungewöhnlich ist, dass viele der von der Kirche verehrten Heiligen eher Legenden als reale Figuren sind... und Schutzpatron der Kranken, da er selbst, dem Gleichnis zufolge, ein kranker Mann war. Dieses Bild erzählt uns etwas ganz Besonderes, nämlich die Tatsache, dass sich die Menschen in der Antike, um Erleichterung von ihren Ängsten zu finden, an übernatürliche Wesenheiten wandten, um Heilung zu erlangen, und dass die Kunst daher als Mittel zur Erlangung dieser Heilung angesehen wurde. Auch in diesem Fall ist ein Bedeutungswandel zu beobachten: Das Werk wird von einem Instrument mit, sagen wir, “praktischem” Zweck, weil es mit der Absicht gemalt wurde, einen Nutzen zu erlangen, wieder zum Zeugnis einer Lebensweise, eines Glaubens, der Denkweise einer Zivilisation. Und dann ist es nicht sicher, dass es auch heute noch Menschen gibt, die glauben, dass ein Gemälde uns vor Krankheiten schützen kann, und wahrscheinlich wird für diese Menschen die Bedeutung des Werkes immer noch diese sein, aber für die Kunstgeschichte kommt noch eine andere Bedeutung hinzu, die darin besteht, die Geschichte zu erzählen, zu erzählen, was wir gewesen sind, und deshalb studieren wir die Kunstgeschichte und schützen das kulturelle Erbe, um unsere Vergangenheit zu schützen, um zu schützen, was wir gewesen sind, und natürlich, um die Etappen des Weges zu schützen, der uns zur Bildung dessen führte, was heute unsere universellen Werte sind.

Aber das ist natürlich nicht der einzige Zweck der Kunst. Denn Kunst blickt nicht nur in die Vergangenheit. Kunst ist auch ein Mittel, um Träume darzustellen, und es ist nicht sicher, dass diese Träume irgendwann in einer mehr oder weniger fernen Zukunft auch Wirklichkeit werden können. Und um zu verstehen, wie die Kunst einen Traum darstellen kann, der in der Zukunft Wirklichkeit werden könnte, müssen wir noch weiter in die Vergangenheit zurückgehen: Unsere Reise führt uns von Italien nach Frankreich, zu einem bestimmten Datum, 1893, und zu einem bestimmten Ort, Saint-Tropez. In Saint-Tropez treffen wir auf einen Maler, der gerade dreißig Jahre alt geworden ist: Er heißt Paul Signac, ist einer der größten Künstler, die zwischen dem Ende des 19. und dem Beginn des 20. Jahrhunderts gewirkt haben, denn man kann ihn zusammen mit Georges Seurat als Vater des Pointillisme bezeichnen. Der Titel lautet auf Italienisch: “Al tempo dell’anarchia”. Das goldene Zeitalter liegt nicht in der Vergangenheit, sondern in der Zukunft“, und das Gemälde ist das, was Sie hier sehen. Signac, ein militanter anarchistischer Maler, war später gezwungen, den Titel zu ändern: nicht mehr ”Zur Zeit der Anarchie“, sondern ”Zur Zeit der Harmonie“. Denn es war keine einfache Zeit für den Anarchismus. Anarchisten waren verpönt, insbesondere nachdem ein italienischer Anarchist, Sante Caserio, am 24. Juni 1894 in Lyon den Präsidenten der französischen Republik, Marie-François Sadi Carnot, erstochen hatte. Es spielt keine Rolle, dass Sante Caserio erklärt hatte, seine Tat richte sich nicht gegen die Person, sondern gegen das System, das er vertrete, wie er aus dem Gefängnis an seine Mutter schrieb. Er schrieb ihr: ”Wenn ich diese meine Tat begangen habe, dann gerade deshalb, weil ich es leid war, eine so schändliche Welt zu sehen". Kurzum, es war derselbe Gedanke, der einige Jahre später Gaetano Bresci bewegte, der nach der Ermordung von König Umberto I. erklärte, er habe nicht die Person Umberto, sondern den König, das Prinzip, töten wollen. Wie ich schon sagte, spielt es keine Rolle, welche Idee Sante Caserio bewegte, denn in Frankreich gab es eine sehr starke Repression gegen Anarchisten, und angesichts des entstandenen Klimas zog Signac es vor, den Titel seines Werks zu ändern. Aber natürlich nicht den Inhalt. Und der Inhalt dieses Gemäldes, das, was dieses Gemälde darstellt, ist nichts anderes als eine ideale Gesellschaft, in der Anarchie herrscht: eine Art politisches Manifest also, auf das ich in diesem Vortrag auch deshalb eingehe, weil Carrara in Italien die repräsentativste Stadt für die anarchistische Bewegung ist. Was wir auf dem Gemälde sehen, ist eine Gesellschaft, in der die Menschen in Harmonie leben können, eine Gesellschaft, in der es keine Unterschiede aufgrund des Aussehens, des Geldes oder der sozialen Schicht gibt, eine Gesellschaft, in der jeder der Gemeinschaft den Beitrag garantiert, den er zu leisten vermag, und in der es auch genügend Raum gibt, um sich seinen Lieblingsbeschäftigungen zu widmen, denn eine Gesellschaft, in der alle arbeiten und in der der Reichtum gleichmäßig verteilt ist, ist auch eine Gesellschaft, in der es mehr freie Zeit für alle gibt. Und hier liegt die Bedeutung des Titels des Gemäldes: Anarchie wird zum Synonym für Harmonie, denn in einer Gesellschaft, in der es ein perfektes anarchisches System gibt, müssen sich die Menschen selbst organisieren können, ohne durch irgendeine Form von Hierarchie behindert zu werden, und indem sie soziale Schranken abbauen. Hier sehen wir also links den Mann, der eine Feige pflückt, ein Selbstporträt des Malers Paul Signac, der hier mit seiner Frau Berthe Roblès zu sehen ist, die einem Kind einen Feigenbaum schenkt. Ein Mann, der liest, symbolisiert die Kultur, den Grundwert dieser idyllischen Gesellschaft; Männer, die Boule spielen, stehen für spielerische Aktivitäten, für Zeitvertreib. Es gibt zwei Verliebte, denn die Liebe ist die Grundlage einer Gesellschaft, und wenn die Liebe fehlt, kann man sagen, dass es kein Leben gibt, es gibt Maler, es gibt Leute, die im Meer baden, es gibt eine Frau, die Blumen pflückt, kurzum, jeder widmet sich seiner Lieblingsbeschäftigung. Und dann, im Hintergrund, die Arbeit, dargestellt durch Bauern auf den Feldern, die sich im Schatten eines Baumes ausruhen. Sie ruhen sich aus, weil die Maschinen, die weiter hinten zu sehen sind, es ihnen ermöglichen, ihre Arbeit zu verrichten, was einer optimistischen Sicht des Fortschritts entspricht. Signac blickt in diesem Gemälde mit Zuversicht auf den technischen Fortschritt, gerade weil er den Menschen von den schwierigsten und riskantesten Aufgaben befreit: und Fortschritt bedeutet auch mehr Reichtum, der gleichmäßig unter denen verteilt wird, die zu dieser Gesellschaft gehören. Und wenn der Reichtum gleichmäßig verteilt ist, gibt es keinen Missbrauch, und alle können glücklicher leben.

Viele haben dieses Gemälde als Utopie bezeichnet, andere einfach als ideale Gesellschaft: Anhand dieses Gemäldes können wir verstehen, dass die Kunst ein Mittel ist, um einer Idee, einem Traum Gestalt zu verleihen und so viele Menschen wie möglich in diese Idee und diesen Traum einzubeziehen. Dies gilt umso mehr, als das Werk, das Sie hier sehen, in einem öffentlichen Raum ausgestellt ist, nämlich im Rathaus von Montreuil, Frankreich: und ein solches Werk an einem Ort auszustellen, der allen Bürgern gehört, hat eine sehr große Bedeutung, weil es allen ermöglicht, bewegt zu sein und über den Beitrag nachzudenken, den ein Künstler geleistet hat, um zu zeigen, was eine glückliche, freie und gewaltfreie Gesellschaft bedeutet, und somit einen Beitrag zu einer besseren Welt.

Ich habe gerade das Wort “aufregen” verwendet, das ein weiterer wichtiger Begriff ist, den man mit der Geschichte der Kunst und ihrer Nützlichkeit in Verbindung bringen muss. Ja, denn der erste Zugang, den man zu einem Kunstwerk hat, ist immer ein emotionaler. Das erste Urteil, das wir alle fällen, wenn wir uns einem Kunstwerk nähern, ist, so würde ich sagen, ein ästhetisches Urteil, ein Urteil, das sich aus der Wahrnehmung, die wir von diesem Werk haben, ableitet, also aus der Suggestion, die das Gemälde auf uns ausübt, sei es eine positive Suggestion, weil uns das Werk begeistert, bewegt, provoziert oder einfach, weil wir es ästhetisch ansprechend finden, oder eine negative Suggestion, weil es uns abstößt, traurig macht oder entsetzt. Und das Schöne an dieser Macht, die die Kunst auf uns ausübt, ist, dass diese Emotionen nicht universell sind, denn ein Gemälde, das mich vielleicht bewegt, hat nicht die gleiche Macht auf einen anderen Menschen, der vor diesem Gemälde wahrscheinlich nichts empfindet, und umgekehrt. Dann gibt es vielleicht einige Gemälde, die auf viele Menschen eine Faszination ausüben, und eines dieser Gemälde ist das, das Sie hinter mir sehen, Tizians Venus von Urbino, ein Werk aus dem Jahr 1538, bei dem ich auch immer verweile, wenn ich in die Uffizien gehe, wo es aufbewahrt wird. Ich habe es ausgewählt, weil es ein Werk ist, das nicht nur so vielen Menschen auf eine sehr einfache Art und Weise gefällt, sondern auch eine ganz besondere Faszination ausübt, weil es nicht nur durch seinen Körper provoziert, der sich dem Betrachter ohne etwas zu verbergen anbietet, sondern auch durch seine Pose, seine Geste, seinen Ausdruck... provoziert. Es genügt zu sagen, dass ein großer Schriftsteller wie Guy de Maupassant anlässlich einer seiner Reisen nach Italien sagte, dass die schönste Frau, die er in Florenz gefunden habe, die Venus von Tizian sei. Ich möchte jedoch sagen, dass diese Annahme für Guy de Maupassant einen Sinn ergeben mag, für einen anderen Menschen jedoch nicht, so wie die Venus von Tizian vielleicht auf mich eine Faszination ausübt, auf einen anderen Menschen jedoch nicht: eben weil Gefühle etwas zutiefst Intimes und Persönliches sind, und Emotionen lassen sich naturgemäß nicht einsperren oder verkaufen. Deshalb glaube ich nicht, und ich sage allen, dass sie nicht den Kunstkritikern glauben sollen, die alle ihre Ausstellungen, die meist hässlich, schlecht organisiert und ohne logischen roten Faden sind, auf Emotionen gründen, vor allem, wenn sie den Menschen weismachen wollen, dass diese Emotionen im Gegensatz zum Wissen stehen. Ich persönlich glaube, dass es keine schlimmere Herangehensweise an die Kunst gibt als die einer Ausstellung, die mit der erklärten Absicht eingerichtet wurde, alle Besucher zu begeistern. Denn Emotionen sind etwas sehr Persönliches, und kein Kritiker kann Sie auf Kommando mit einer zu diesem Zweck verpackten Ausstellung begeistern: Wenn dies geschieht, bedeutet es, dass wir auch den Geschmack für unsere eigenen und persönlichen Emotionen verloren haben, und ich glaube, dass es keinen schlimmeren Konformismus gibt als den Konformismus der Emotionen. Die Kunst hat also diese “Nützlichkeit”, in Anführungszeichen, diese Macht: Sie bewegt uns und lässt uns verstehen, dass das, was wir vor einem Werk, einem Gemälde, einer Skulptur empfinden, ganz und gar uns gehört, dass es uns niemand wegnehmen kann und dass uns niemand vorschreiben kann, wie wir leben sollen.

Ich möchte nun auf die symbolischen Aspekte eines Kunstwerks zurückkommen: Wenn wir bisher Kunstwerke gesehen haben, die versuchen, etwas mitzuteilen, Kunstwerke, die geschaffen wurden, um um Gnade zu bitten, Kunstwerke, die Umsetzungen von Träumen und Idealen sind, und Werke, die erregen, sehen wir nun ein Kunstwerk, das eine Geschichte erzählt, eine Geschichte, die sich tatsächlich ereignet hat, die aber auch aus der Sicht des Autors erzählt wird, der mit den Mitteln, die wir sehen werden, dem Betrachter Werte vermitteln will, Werte, an die er fest glaubt. Was Sie hier sehen, ist die so genannte Tavola Doria, so genannt, weil sie einst der Familie Doria aus Genua gehörte. Es ist eine Kopie der berühmten Karikatur, die Leonardo da Vinci als Vorbereitung für ein Fresko anfertigte, das er in Florenz im Salone dei Cinquecento im Palazzo Vecchio malen sollte. Heute wissen wir nicht genau, ob die Tavola Doria von Leonardo selbst stammt oder ob es sich um eine Kopie handelt, die von einem anderen Künstler angefertigt wurde... aber lassen wir die Frage der Zuschreibung erst einmal beiseite und konzentrieren wir uns auf die Bedeutung dieses Werks. Im Jahr 1503 hatte die Republik Florenz, die knapp zehn Jahre zuvor die Medici verdrängt hatte, die Idee, die damalige Sala del Maggior Consiglio, die heute als Salone dei Cinquecento bekannt ist, mit Fresken zu schmücken, die Szenen von Schlachten darstellen, in denen die Florentiner ihre Feinde besiegt hatten, und somit Schlachten, dank derer die Florentiner ihre Macht und ihr Prestige gesteigert hatten. So beschloss die Republik, Leonardo da Vinci mit der Umsetzung der Schlacht von Anghiari und Michelangelo ein Jahr später mit der Umsetzung der Schlacht von Cascina zu beauftragen: ein großer Moment in der Kunstgeschichte, denn zwei der größten Künstler der Zeit und der Geschichte arbeiteten im gleichen Umfeld und an ähnlichen Themen. Aus verschiedenen Gründen hat keiner von ihnen seine Arbeit vollendet, und auch die Originalzeichnungen sind verloren gegangen, so dass wir die Werke der beiden Künstler nur durch Kopien kennen, obwohl man, wie ich bereits sagte, bei der Tavola Doria davon ausgeht, dass Leonardo sie selbst gemalt hat.

Wie bereits erwähnt, musste Leonardo das Fresko malen, auf dem die Schlacht von Anghiari dargestellt werden sollte. Die Schlacht fand am 29. Juni 1440 in diesem kleinen Dorf Anghiari in der Nähe von Arezzo statt und sah die Florentiner auf der einen Seite und die Mailänder auf der anderen Seite gegeneinander antreten: Die Mailänder hatten das Ziel, das Herrschaftsgebiet des Herzogtums Mailand auf Mittelitalien auszudehnen, und die Florentiner verteidigten offensichtlich ihre Interessen gegen das Vordringen der Mailänder. Am Ende eines sehr schwierigen Tages gelang es Florenz, Mailand zu besiegen, und diese Niederlage versetzte den Mailändern einen schweren Schlag, die nach einigen Monaten beschlossen, ihre Expansionspläne gegen die Toskana aufzugeben.

Leonardo stellt einen entscheidenden Moment der Schlacht dar, nämlich den Kampf um die Standarte, d. h. die Standarte der Mailänder, die die Florentiner zu erobern versuchen... und es gelingt ihnen, obwohl wir die Standarte nicht sehr gut sehen können, da sie von den Figuren verdeckt wird, die um sie kämpfen und ringen. Oben sind vier Figuren zu sehen: Die Person in der Mitte mit dem roten Hut ist Niccolò Piccinino, der Befehlshaber der Mailänder Armee. Er stammte aus Perugia und war ein so genannter Glückskapitän, d. h. ein Condottiere, der nicht für sein Land, sondern für den Staat kämpfte, der ihm gegen Bezahlung einen Kommandoposten anbot, im Grunde also ein Söldner, der seine Dienste an den Meistbietenden verkaufte. Piccinino arbeitete zu dieser Zeit für das Herzogtum Mailand. Der Mann links neben ihm ist sein Sohn Francesco Piccinino, ebenfalls ein Söldner wie sein Vater, während es sich bei den Personen rechts um Pietro Giampaolo Orsini, den Befehlshaber der Florentiner, und Ludovico Scarampo Mezzarota, den Befehlshaber der Truppen des Kirchenstaates, handelt, der damals ein Verbündeter der Florentiner war.

Ich möchte, dass wir uns auf die Mimik dieser Personen konzentrieren. Schauen Sie sich den Schrei von Niccolò Piccinino an, einen Schrei, der ihn grimmig und brutal macht und sein Gesicht fast verformt, und Sie sehen auch den bösen, fast bestialischen Blick seines Sohnes Francesco, der ebenfalls flieht und versucht, das Banner mitzunehmen. Und noch wütender ist der Kampf der beiden Figuren, die unter den Pferden wütend kämpfen: Ihre blinde Wut lässt sie nicht einmal auf die Gefahr achten, der sie unter den Füßen der Pferde ausgesetzt sind. Der eine kämpft mit bloßen Händen, und wir sehen, dass er seinem Gegner gerade mit den Fingern die Augen ausstechen will: Um zu verstehen, warum das so ist, ist es gut, ein Detail der Geschichte zu kennen. Wir müssen also wissen, dass Niccolò Piccinino, als er in den Krieg zog, ein Gesindel mitbrachte, das in den historischen Quellen als eine Gruppe von rauen, animalischen, umherstreifenden Soldaten beschrieben wird, die die Dörfer, durch die sie kamen, plünderten, stahlen und vergewaltigten. Als dieser Pöbel sich den Schlachtfeldern näherte, geschah es, dass er alle Männer rekrutierte, die er auf dem Weg fand, Männer, die zumeist Bauern oder zumindest arme Leute waren, die nur mit dem Versprechen angeworben wurden, die Beute eines eventuellen Sieges zu teilen, und diese Leute, In der Hoffnung, ihren wirtschaftlichen Status ein wenig zu verbessern, schlossen sich diese Leute dieser schrecklichen Armee an, und meistens waren es nicht nur Leute ohne jegliche militärische Erfahrung oder Ausbildung, sondern es waren sogar Leute, die ohne Waffen in die Schlacht zogen, weil sie keine hatten, und tatsächlich mit ihren bloßen Händen kämpften: Daher kommt dieses Detail, das Leonardo in seinem Werk aufführt. Aber in Leonardos Werk ist noch ein anderer Ausdruck erwähnenswert, nämlich der Ausdruck der beiden Pferde: Sie sehen ängstlich, ja erschrocken aus, und es spielt keine Rolle, dass das eine Pferd den Mailändern und das andere den Florentinern gehört. Sie haben beide Angst vor dem wilden Kampf der Menschen.

Jahrhunderts, einer Zeit, in der unsere Halbinsel von den so genannten “Italienischen Kriegen” heimgesucht wurde, gehörte der Krieg zur alltäglichen Realität, er wurde als Teil des täglichen Lebens erlebt, und trotzdem hatte Leonardo den Mut, mit diesem Gemälde die Grausamkeit, Brutalität und Dummheit des Krieges anzuprangern, durch die Mimik und die Posen der Männer, die im Krieg ihrer Menschenwürde beraubt werden, aber auch durch die Mimik der Pferde: Es sind Ausdrücke der Verurteilung, die Pferde haben Angst, was zeigt, dass auch Tiere den Krieg ablehnen und sich in diesem Fall den Menschen weit überlegen zeigen. Diese Interpretation ist nicht aus der Luft gegriffen oder ideologisch verbrämt, denn Leonardo da Vinci war in der Tat gegen den Krieg: In seiner Abhandlung über die Malerei, in der er vorschlägt, wie Schlachtenszenen zu komponieren sind, definiert Leonardo da Vinci den Krieg als “bestialischen Wahnsinn”. Für Leonardo ist der Krieg ein “bestialischer Wahnsinn”, also weit entfernt von der Vernunft, der den Menschen eher einem Tier als einem Menschen ähnelt, ja ihn sogar dem Tier unterlegen macht, wie man bei der Lektüre der Figuren auf dem Gemälde sieht. So wird die Kunst gleichzeitig zu einem Mittel, um ein Ereignis zu schildern, das wirklich stattgefunden hat, die Schlacht von Anghiari, aber auch zu einem Mittel, um eine Idee zu vermitteln, nämlich die der Abneigung gegen den Krieg, und so ist ein Werk, obwohl es vor gut fünfhundert Jahren entstanden ist, immer noch von sehr starker und drängender Aktualität.

Unsere Reise endet in Florenz, und sie endet vor einem Werk, das für viele der höchste Ausdruck der Kunst aller Zeiten ist, eines der berühmtesten Werke der Geschichte, aber auch eines der am meisten misshandelten und trivialisierten: Michelangelos David. Und in diesem höchsten Ausdruck der Kunst steckt auch eine Menge Carrara, denn Michelangelos David wurde aus Marmor gefertigt, der in unseren Bergen abgebaut wurde. Ein Werk, das wir heute sowohl wegen der außergewöhnlichen technischen Fertigkeit bewundern, mit der Michelangelo es ausführte, weil es ihm gelang, es aus einem sehr schwierigen, bereits grob behauenen Marmorblock zu formen, vor dem andere große Künstler, denen das Werk in Auftrag gegeben worden war, wie Agostino di Duccio und Antonio Rossellino, kapituliert hatten, als auch wegen seiner unermesslichen Schönheit, wegen dieser idealen Darstellung des menschlichen Körpers: Es genügt zu sagen, dass 1564 einer der größten Intellektuellen der Zeit, Benedetto Varchi, während der Ansprache anlässlich der Beerdigung Michelangelos sagte, dass Michelangelos David alle Skulpturen des alten Roms übertroffen habe. Um die Bedeutung dieses Satzes, dieses Kompliments zu verstehen, muss man sich vergegenwärtigen, dass damals, im 16. Jahrhundert, die Werke des antiken Roms als das höchste Modell der Kunst galten, als die nie wieder erreichten Werke der Vollkommenheit, die Künstler nur nachahmen konnten.

Nun, Michelangelo schuf seinen David zwischen 1501 und 1504. Wir erinnern uns, dass die Medici, die Herren, die Florenz jahrzehntelang de facto beherrscht hatten, aus der Stadt vertrieben worden waren: Wir schreiben das Jahr 1494, und die Florentiner hatten die Republik ausgerufen. Michelangelo, der ein überzeugter Republikaner war, einer der eifrigsten Republikaner in Florenz, konnte nicht vor der Aufgabe zurückschrecken, ein Werk zu schaffen, das einen sehr hohen symbolischen Wert haben musste: Es sollte die Werte der Republik Florenz repräsentieren. Wir kennen die Geschichte von König David, einer biblischen Figur, die mit der Kraft der List und nur mit einer Steinschleuder Goliath, den riesigen Anführer der Philister, der die Juden bedrohte, getötet hatte. Michelangelos David ist also das Symbol eines Kampfes, der, obwohl er von unten beginnt, obwohl er von einer sehr benachteiligten Position ausgeht und obwohl er nur sehr wenig zur Verfügung hat, einen viel stärkeren und mächtigeren Feind besiegen kann. Der David von Michelangelo ist ein Symbol für die Freiheit, die die Tyrannei besiegt, ein Symbol für die Freiheit, die den Tyrannen und Unterdrückern trotzt und es schafft, sie zu überwinden, ein Symbol für Gerechtigkeit, Ehrlichkeit und im Wesentlichen für die guten Tugenden, die über Ungerechtigkeit, Unehrlichkeit und Unrecht triumphieren. Das sind die Gefühle, die der David wecken muss, das sind die Bedeutungen eines Werks, das, nachdem es seine religiöse Bedeutung abgelegt hat, zu einem Werk von höchster ziviler Bedeutung wird: Mut, Gerechtigkeit, Freiheit. Der Nutzen der Kunstgeschichte liegt also in diesem Fall in ihrer Fähigkeit, diese wichtigen universellen Werte zu vermitteln. Und dies trotz der Trivialisierung, die der David erfahren hat, den wir heute überall sehen, sogar in billigen Reproduktionen, die sogar in Supermärkten zu finden sind. Und das liegt genau daran, dass die Haltung vieler Menschen gegenüber der Kunstgeschichte oft die einer unkritischen Anbetung ist: Viele stehen vor den Museen Schlange, nicht um einen Nutzen aus den Kunstwerken zu ziehen, sondern um zu sagen: “Ich war dabei”, um sie zu sehen und in manchen Fällen einfach nur zu bewundern.... um ein bestimmtes Kunstwerk zu bewundern, das sie überall sehen, auf Büchern, T-Shirts, Bleistiften, Nudelpackungen, kurz gesagt, wo immer sie wollen, oft ohne überhaupt zu verstehen, was sie da vor sich haben. Vor einigen Tagen schrieb der Direktor der Uffizien, Antonio Natali, in einem in der Repubblica veröffentlichten Artikel über die großen Meister der florentinischen Renaissance, deren Werke in den Uffizien aufbewahrt werden: “Wenn wir Erben dieser großen Väter sein wollen, sollten wir uns nicht darauf beschränken, ihre Reliquien zu verehren, sondern versuchen, einige ihrer Tugenden nachzuahmen: Erfindungsreichtum, zum Beispiel, Skrupellosigkeit und Kultur”. Und genau dazu muss die Kunstgeschichte dienen: um uns allen ein Beispiel zu geben, um zu begeistern, um Werte zu vermitteln, um die Vergangenheit zu erzählen, um ein Ideal darzustellen. Und deshalb ist eine Stadt, die ihre Kultur nicht schützt, sondern im Gegenteil entwertet und demütigt - und ich glaube, Carrara ist ein klares und eindrucksvolles Beispiel dafür - eine Stadt, die sich selbst beleidigt, eine Stadt, die ihre Bürger beleidigt, eine Stadt, die den Generationen vor ihr ein großes Unrecht zufügt, und eine Stadt, die den kommenden Generationen die Zukunft stiehlt. Wenn eine Stadt ihre Kultur und ihr künstlerisches Erbe nicht schützt, ist das ein bisschen so, als würde sie ein Stück von sich selbst wegwerfen, und ich denke, es gibt leider kein besseres Beispiel als unser Carrara, das seine Kultur dem städtischen Entsorgungsunternehmen anvertraut: Ich glaube, dass diese Art von unbeabsichtigter Metapher am besten zeigt, welche Rücksicht Carrara auf Kunst und Kultur nimmt. Und eine Stadt, die ihre künstlerischen Zeugnisse misshandelt, ist eine Stadt, die ihren Bürgern offensichtlich die Möglichkeit nimmt, ihren eigenen Bürgersinn zu bilden, selbst zu denken, an einem Ort zu leben, an dem es keine Ungleichheiten gibt, an dem Einigkeit und gegenseitiger Respekt unter den Bürgern herrscht, an dem es keine Ausflüchte gibt: Denn dafür ist die Kunst da, denn die universellen Werte, die die Kunst teilt und über die wir in diesem Vortrag so viel gesprochen haben, sollen uns zu Menschen machen, die selbständig denken und entsprechend handeln. Wenn wir also eine Politik wollen, die sich um ihre Bürger kümmert, eine Politik, die in der Lage ist, ihre Aufgabe vorbildlich und lobenswert zu erfüllen, dann müssen wir uns selbst um unsere Stadt kümmern, angefangen bei unserem kulturellen und künstlerischen Erbe, das, wie wir gesagt haben, ein historisches Zeugnis dessen ist, was uns unsere Vorfahren hinterlassen haben, eine Reihe von Werten, die in der Gegenwart geteilt und befolgt werden müssen, und eine Art, in die Zukunft zu blicken. Wenn wir uns also vor Augen führen, wie wichtig die Kunstgeschichte ist, können wir nicht umhin, einem bedeutenden französischen Kunstkritiker aus dem 18. Jahrhundert zuzustimmen, der Étienne La Font de Saint-Yenne hieß: Dieser Kunstkritiker stellte sich 1754 in einem seiner Werke eine rhetorische Frage, die jedoch meiner Meinung nach den Sinn der Kunst und der Kunstgeschichte auf den Punkt bringt. Die Frage lautet: “Sind Sie nicht auch der Meinung, dass die Malerei sowohl zum Vergnügen als auch zum Nutzen erfunden wurde?”. Ich denke, es ist nicht übertrieben zu sagen, dass wir ihm wirklich zustimmen können. Ich danke Ihnen allen!

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