Die Auferstehung von Piero della Francesca in den Seiten der Kunstgeschichte

Am östlichen Ende der Toskana, fast an der Grenze zuUmbrien, liegt an den Ufern des Tibers die kleine Stadt Sansepolcro, ein Ort, an dem die Kunst eine der Hauptattraktionen ist. In der Tat hat dieses Land bedeutende Künstler hervorgebracht, darunter Santi di Tito, Raffaellino del Colle und Angiolo Tricca, um nur einige der bekanntesten zu nennen. Der berühmteste ist jedoch zweifellos Piero della Francesca, dessen Geschichte eng mit der der toskanischen Stadt verbunden ist, auch weil einige seiner berühmtesten Werke hier erhalten sind. Berühmte Werke aus seiner Produktion, die heute im Museo Civico, das den Namen des Künstlers trägt, untergebracht sind, in dem auch andere wichtige Werke zu finden sind, nicht nur von Malern aus Biturgia, sondern auch von bedeutenden Protagonisten der Kunst wie Pontormo, Andrea Della Robbia und Passignano.

Neben dem bedeutenden Polyptychon der Barmherzigkeit von der Hand Pieros und zwei Freskenfragmenten beherbergt das Museum auch die Wandmalerei der Auferstehung, die in der Kunstgeschichte eine wichtige Rolle spielt. Es ist der breiten Öffentlichkeit vielleicht weniger bekannt als andere Meisterwerke, die durch geografisches Glück begünstigt wurden, doch seine Bedeutung spiegelt sich in den Würdigungen wider, die ihm von unzähligen Intellektuellen aus verschiedenen Epochen zuteil wurden. Es ist unmöglich zu sagen, wie viele Augen auf diesem Meisterwerk verweilt haben, wie viele Seiten und wie viel Tinte darüber verbraucht wurden.

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Schon Vasari erinnerte in seinem Piero della Francesca gewidmeten Leben daran, dass der Künstler “im Palazzo de’ Conservadori eine Auferstehung Christi gemalt hat, die von den Werken, die sich in der besagten Stadt befinden, und von allen seinen, als das beste gilt”. Nicht anders hat es der französische Geograph und Literat François Deseine in seinem Reisebericht Ende des 17. Jahrhunderts beschrieben. Es sollte jedoch bis zum 19. Jahrhundert dauern, bis man neue Überlegungen zu Pieros Meisterwerk anstellte, so dass mancherorts die Vermutung geäußert wurde, das Werk sei in dieser Zeit verblasst. Vielleicht war das Nachlassen des Interesses an der Wandmalerei aber auch nur auf einen veränderten Geschmack und ganz allgemein auf eine gewisse Schwierigkeit für Reisende zurückzuführen, sich Zugang zu ihr zu verschaffen. Dass es Komplikationen bei der Besichtigung gab, bezeugt auch der Archäologe Auston Henry Layard, der sich 1855 erinnerte: “Der Raum, den es schmückt und der früher der Palast der Konservatoren war, wurde als Depot für den Monte di Pietà, das Pfandleihhaus der Regierung, benutzt. Die Fenster wurden sorgfältig geschlossen, um Luft und Licht fernzuhalten. An den Wänden stapeln sich Kupferkessel, Töpfe, Scherben, landwirtschaftliche Geräte, Handspinnräder, Baumwollfäden, kurzum alles, was zu einem italienischen Bauernhaus gehört und mit dessen Verpfändung man ein paar Groschen verdienen kann. Wenn ein Ausländer es sehen will, muss er warten, bis die verschiedenen Direktoren des Instituts zur Verfügung stehen, die verschiedene Schlüssel haben, um ihre individuelle Ehrlichkeit zu beweisen”. Im Übrigen war es Layard selbst, der mit seinem enthusiastischen Bericht über dieses “erhabene” Werk in der Quarterly Review dazu beitrug, das Interesse seiner angelsächsischen Landsleute zu wecken.

Weniger als zwanzig Jahre später kamen dann die Worte des Kunsthistorikers John Addington Symonds hinzu, einer wichtigen Referenz für die Renaissance-Studien in England: “Die erhabenste, poetischste und schrecklichste Darstellung, die je von der Auferstehung gemacht worden ist”, unmöglich zu vergessen wegen ihrer Werte der “Distanzierung von allen irdischen Dingen, die dieses Meisterwerk auf die Seele ausübt”. Der britische Schriftsteller Edward Hutton vertrat 1910 die Ansicht, dass “die Auferstehung im Rathaus aller Wahrscheinlichkeit nach die schönste Darstellung des Triumphs Christi ist, die es auf der Welt gibt”.

Am berühmtesten und unauslöschlichsten sind jedoch die Worte von Aldous Huxley in seinem Buch Along the Road. Der Autor von The New World ging sogar noch weiter, indem er die Auferstehung als “das schönste Gemälde der Welt” bezeichnete und mehrere feurige Seiten dafür verwendete, um zu bekräftigen, wie es der Christusfigur gelang, physische und intellektuelle Kraft in einem solchen Ausmaß zu vereinen, dass sie “die Auferstehung des klassischen Ideals” wurde. Diese Seiten der Kunstgeschichte waren nicht nur für die Wiederentdeckung des Werks von großer Bedeutung, sondern bewahrten es auch vor der sicheren Zerstörung. Tatsächlich erinnerte sich Hauptmann Anthony Clarke 1944 an die Lektüre von Huxleys Gedanken und beschloss daraufhin, die Bombardierung von Sansepolcro zu beenden.

Aber unter den vielen Worten, die über die Auferstehung verloren wurden, gibt es natürlich auch die unserer Kritiker: So wurde die x-te Seite der Querelle zwischen Bernard Berenson und Roberto Longhi über dieses Gemälde ausgefochten, wobei jeder von ihnen die Vaterschaft für die Wiederentdeckung des Werks von Piero beanspruchte. Für den aus Litauen stammenden Kritiker drückte dieser “stämmige Schiffer” die Größe des Künstlers aus Biturgia aus, der in seinen Gemälden nichts mitzuteilen hatte, ein “nichtssagendes” Werk, dessen bloße Existenz uns an sich zufrieden stellt.

Roberto Longhi widmete der Auferstehung des toskanischen Dorfes eine der poetischsten und erhabensten Ekphrasen in der Geschichte der italienischen Kunst: “Ein Körper von erhabenem Modul, genährt mit seltenem Fruchtfleisch, ein Vorwand in einer sicherlich klassischen Toga, aber in ein neuartiges Rosa getaucht, wie es in der antiken Malerei nie gesehen wurde. Die Auferstehung ist ein kunstvolles Zusammentreffen mit der Morgendämmerung auf den umbrischen Hügeln, die, noch grau von der Nacht, die große Rose Christi willkommen heißen, wir sind zufrieden in der chorischen Perfektion des Stils, den Piero uns durch so viele Zeichen mitteilt”. Und weiter: “Wie das Licht einer Sonne, die nach der langen Winterzeit in einer Aprildämmerung wiedergeboren wird, und der Mantel Christi, der in diesem Licht rosa leuchtet, als hätte ein Pfirsichbaum in der ersten Frühlingsnacht heimlich geblüht. Die Wächter des Grabes, auch wenn der Schlaf in ihnen symbolisch in seinen unbewussten Übersetzungen von Agonie, Ekstase, hilfloser Glückseligkeit und Aufmerksamkeit für geheime Dinge zum Ausdruck kommt, schlafen dennoch, ohne zu wissen, was in der Nacht geschehen ist. Christus, der grausame, fast rinderartige, grimmige umbrische Siedler, der noch vor der Morgendämmerung aufgestanden ist, stützt einen Fuß auf den Rand des Sarkophags wie auf den Rand des Feldes und blickt zerknirscht auf die leuchtenden Ländereien dieser seiner traurigen Welt”.

Die bisher vorgeschlagenen sind nur eine grausame Auswahl der vielen anderen Seiten, die zu Gunsten dieses Werks geschrieben wurden, darunter viele andere große Namen wie John Pope-Hennessy, Federico Zeri, Matteo Marangoni, Antonio Paolucci, Massimo Cacciari und viele andere.

Das Werk von Piero wurde vor kurzem einer wichtigen Restaurierung unterzogen, die sich von 2015 bis 2018 erstreckte und es uns ermöglichte, unser Wissen über dieses Meisterwerk zu vertiefen. Es hat sich herausgestellt, dass es sich bei der Auferstehung um ein Gemälde in Mischtechnik handelt, von dem nur ein kleiner Teil in Fresko ausgeführt wurde, während für große Flächen Trockenmalerei mit Tempera grassa und Öl verwendet wurde. Aber vielleicht noch interessanter ist die Tatsache, dass die Restauratoren bestätigen konnten, was vor der Restaurierung als vage Erinnerung oder Gerücht bezeugt war, nämlich dass Pieros Werk nicht an der Wand gemalt wurde, an der es heute im Konservatorensaal steht, sondern wahrscheinlich an einer Außenwand in der Nähe des Arengariums, wo die Richter zum Volk sprachen, gemalt wurde und dann bei der Umgestaltung des Raumes im 16. Jahrhundert an seinen jetzigen Standort versetzt wurde, so dass es in der Tat eines der ältesten Beispiele für einen Massivholztransport in der Kunstgeschichte darstellt.

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Der Wunsch, den Bürgerstolz zu verherrlichen, wird damit unterstrichen. Schließlich sollte das Gemälde “nichts anderes als das Wappen der Stadt sein”, wie Paolucci erklärt: Sansepolcro soll nämlich um das Oratorium herum gegründet worden sein, in dem einige Reliquien des Heiligen Grabes aufbewahrt wurden, die von zwei Pilgern aus Jerusalem mitgebracht wurden. Das Gemälde, das für den Palazzo del Comune (Rathaus) entworfen wurde, war Teil einer Phase der Stadterweiterung, in der eine Reihe von Maßnahmen zur Veredelung des Stadtkerns durchgeführt wurden. Die Datierung des Werks, die heute noch umstritten ist, wird daher auf das Jahr 1460 datiert. Zu diesem Zeitpunkt war Piero bereits ein berühmter Maler mit prestigeträchtigen Aufträgen in ganz Mittelitalien, aber er blieb seiner Heimatstadt, in der er lebte, arbeitete und auch mit einigen öffentlichen Ämtern am bürgerlichen Leben teilnahm, weiterhin eng verbunden.

Aus diesen Gründen scheint es, auch wenn das Werk ambivalente Interpretationen zulässt, fast so, als ob Piero mit seiner Arbeit nicht einen spirituellen Wert verherrlicht, sondern vielmehr einer Logik des Bürgerstolzes folgt. Auf diese Weise würde vielleicht die hieratische und guerillaartige Haltung Christi eingeschrieben, aber auch die Landschaft, die sich hinter ihm entfaltet. In der Tat teilt der Auferstandene den Hintergrund perfekt in zwei Hälften: auf der linken Seite stehen trockene Bäume, während auf der rechten Seite üppige und belaubte Bäume stehen. Einige Kritiker wollten darin einen Hinweis auf den zyklischen Charakter der Jahreszeiten sehen, der für Clark die Verbindung zwischen Christus und den antiken Getreidegottheiten verstärkte. Für Toloy hingegen war es eine Anspielung auf die ewige Wiederkehr des Frühlings, d. h. die direkte Verbindung zwischen der Auferstehung der Natur und der von Christus.

Aber man könnte fast meinen, dass man in der paysage moralisé wie in Ambrogio Lorenzettis Allegoria ed effetti del Buono e del Cattivo Governo (Allegorie und Wirkungen der guten und schlechten Regierung ) eine Anspielung auf das wechselnde Glück der Gemeinschaft und der Stadt erkennen könnte, die Wirkung desEthos der Bürger, das heißt, verstanden als freie Entscheidung, sowohl praktisch als auch moralisch. Und wenn dies der Fall ist, könnten wir dann nicht, jenseits aller bisherigen Superlative, hinzufügen, dass wir mit Piero vor der weltlichsten Auferstehung der Kunstgeschichte stehen?

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